UN FILM PARASITARIO
Si no hay nuevas formas para buscar una determinada representación crítica de un constructo histórico espiritual, entonces todo lo que se pretende expresar se traduce de manera informe, -tanto como no-forma y como mera información-, y desde luego fracasa en su intención. Así, como nos enseña la vida vegetal y animal, se busca adherirse a una criatura mayor para vivir parasitariamente a sus expensas.
Ver un film de Corea del Sur que busca reproducir la comedia de ciertas instancias históricas, ya efectivamente juzgadas en sus representaciones, y además a través de los filtros de otras tardías representaciones, hace recaer en esos informes de modernidad tardía que tan vulgarmente se manifiestan en los borradores de Almodóvar que, a su vez, buscan re-producir, mejor dicho parasitar algo de Cukor o Minnelli.
Al igual que esos asombros madrileños de tres o cuatro décadas atrás, por contestadores telefónicos, destapes, y cosas semejantes, en este Parasite desde el mismo comienzo se busca más que subrayar, directamente gritar la existencia de redes sociales, así como de casas con porteros eléctricos sofisticados y demás emolumentos de un capitalismo tardío, pero ya global en lugares como Corea del Sur.
De allí la carencia absoluta de puesta en escena que delata este film segundo a segundo. No puede com-prender en una representación propia el diluvio de la modernidad tecnocrática.
Com-prender es también aquí la noción de realidad escrutada por una razón crítica, pero también la sumersión plena, es decir como vida cotidiana de esa realidad escrutada.
Corea del Sur -es más que sabido- ha pasado desde hace poco a ser un país capitalista industrial avanzado. Es un país que a diferencia de su vecino e histórico enemigo, el Japón, no ha tenido siquiera tiempo de sentir un sentimiento nostálgico por su pasado; como es ya más que evidente en toda la filmografía de posguerra de Ozu.
Ese salto industrial se ha visto reflejado de consuno con una producción cinematográfica avanzada en cuanto a industria, que implica producción y publicidad por todos los medios y gran presencia en los festivales; lo que se consigue, desde luego y desde siempre, mediante un gran poder económico.
El tema es que Corea del Sur ha pasado al capitalismo global desde la miseria agrícola cercana a la esclavitud. Es decir, se han saltado los pasos de capitalismo-acumulación originaria, fase superior imperialista, y movilización total. Esta carencia histórica, un poco similar como adelantábamos a cierto cine español de las últimas décadas, hace que el modo de representación de tal sociedad no avanzada sino empujada a un salto sin los practicables previos, no pueda verse reflejada en su objetividad, sino fabricándose una realidad falsa que se traslada sin más al concepto del cine: y que no puede llegar a funcionar con rigor, porque se le ha quitado el sustento histórico-objetivo necesario.
Dos temas. El uso maniático, hartante del teléfono celular dentro de la trama, refleja la novedad de la mentalidad que su director representa por el goce de un artefacto casi emblema de la industria de su país. Tanto como pasa con el nuevo rico que exhibe tilingamente sus recién adquiridos artilugios técnicos. Sin juzgarlos en su objetividad (1).
Y de allí se anuda el siguiente paso de la confusión de este director -luego hablaremos de la puesta en escena- que al no saber, por no tenerlo eficientemente elaborado históricamente el concepto de clases sociales y de luchas de clases, se refugia en el estadio representativo anterior a esta dinámica, que es la burla sentimental a los ricos y la exaltación demagógica de los pobres; lo que se llama “pobrismo”.
Es decir también que como no puede elaborar expresivamente el concepto de libertad, tanto en sentido marxista como agustiniano (2), recae o se refugia malamente en un vetusto maniqueísmo.
Desde luego a esta maratón maniquea en relación a los ricos estúpidos y vacuos, debe corresponder un opuesto “pobre” dotado de toda la elemental panoplia del pobrismo y la mendicidad. Es curioso, ya que estamos, como se tiene aquí a la burguesía por un lado y al subproletariado por otro, sin imaginar a la clase obrera.
La picaresca familia de cuatro miembros se muestra como unos astutos embaucadores que usurpan las cuatro respectivas funciones de toda casa burguesa tipo. Chofer, ama de llaves, profesores particulares, dibujo para el menor e inglés para la hija mayor. Toda esta sección del film que se extiende por una interminable hora -de las más de dos de duración-, es jugada en clave grotesca, burda y calculadamente bufonesca. Por ejemplo el largo festín que se dan los cuatro cuando los integrantes de la familia se hallan ausentes, jugado con los brochazos más elementales. Algo que, admitamos, ya era un vetusto clisé en la Viridiana (1960) de Buñuel.
Al fin y al cabo, ¿qué es la picaresca y sus tics trasladados a la sociedad moderna más que un manotazo figurativo, cuando no se tiene un concepto de clase trabajadora previamente delimitado?
Esto por cierto es algo que deberían tener en cuenta -si ello es posible todavía- tanto guionistas, directores y actores argentinos cuando se dan a pergeñar personajes de clase trabajadora. Allí lo pobre es sinónimo de “grasa”. Todos ellos faltos de eses finales en las palabras, a medio afeitar o con ruleros, y en batón o en camiseta. Un eructo cada tanto, es opcional.
Veamos una escena. El niño que se ha vuelto autista o algo así, siempre disfrazado de indio, duerme en el jardín por razones inescrutables, salvo que esto intente ser una crítica sutil a los westerns de Hollywood. Los padres se ponen a dormir en un sofá. Debajo de la mesa ratona, el padre de los impostores se oculta y oye (junto con el espectador desde luego) lo siguiente: Que éste, el que está bajo la mesa, huele mal, pero que sabe mantenerse en su lugar.
El matrimonio, desde luego vestido con pijamas de seda -¡que más!- comienza, digamos, a tener sexo manual hasta que la mujer tal vez como compensación a las manualidades maritales, pide a los gritos que le compre drogas… y con el pobre debajo de la mesa oliéndose la camiseta.
Es así: los pobres huelen mal -aún debajo de la mesa- y los ricos se pervierten manual y mutuamente cubiertos de mórbidas sedas. ¿Lo entendió usted, señora, señor? No se preocupe, enseguida se lo volvemos a alegorizar…
Luego de una más que lánguida hora de muecas pobristas, surge una sorpresa un tanto desbocada, que hace que el film se arroje de cabeza al thriller y hasta al terror, sin mediar el necesario “shifter” (embrague 3) que sirva para señalar el cambio de velocidad del film. Lejos de ello, este director se engolosina con pasadizos en rápida recorrida visual, embute a un personaje encerrado allí desde años, mezcla de “El conde de Montecristo” y Tu Sam y luego ¡celular mediante! una situación de suspenso, ya no distante de la mínima credibilidad, sino de toda trama urdida con decoro. No es que tan solo descendamos a golpes de cámara hacia un sótano, si no al abismo de los golpes bajos.
Golpes bajos que en su carnicería final llegarán al paroxismo: en esto recuerda a engendros de Kurosawa, donde un Mifune disfrazado de samurái, meditaba interminablemente hasta que al final terminaba destripando a medio mundo, sin decir siquiera “sayonara”.
Antes de esto asistimos a un diluvio de aguas cloacales que desbordan de inodoros en estado precario de plomería. La mierda parece sumergirlo todo en sus aguas turbulentas y purulentas, y el espectador ingenuo es llevado a pensar que esto tiene que ver con algo “apocalíptico. Debería recordar el breve esbozo del inodoro desbordando sangre de La conversación (1974) de Coppola, por ejemplo. Pero este director coreano, como todo nuevo rico, tiene que hacer ostentación de su derroche; aún de la propia mierda…
El diluvio cloacal lleva a que el pater familias que hasta ese momento resultaba tan solo un pícaro falsario y encima un venenoso difamador de sus iguales en actividad servil, por otro capricho del director se convierte en todo un meditador zen con sus koanes ya redonditos. ¿Cómo? Chi lo sà
Nótese que en ese balbuceo dice que prefiere no tener plan alguno. Sin duda una confesión del propio trabajo del director que anda a los tumbos.
Poco antes de la masacre final, donde se presenta a los invitados al garden party como unos subnormales, el hijo del cuarteto de impostores se acollara con su alumna, que desde luego es también una infradotada. En vez de seguir con sus arrumacos, el muy tonto se pone a mirar por la ventana y a decir, nada menos que, “cómo saben organizar las cosas los ricos” Y ya en sociólogo, “nunca podré encajar en este ambiente”. Cosa que a la niña rica le importa tres belines y lo conforma para seguir con el anterior estado de clinch.
Lo estúpido de las situaciones, la indiferencia por toda realidad, así como también de toda fantasía, hace retroceder el film hacia el esbozo borroneado que se tuvo presente, y desde luego partiendo de un locus classicus del fantástico. La invasión a un interior-propiedad hasta entonces seguro. Por ejemplo el más o menos argentino Cortázar, se hizo repetidamente citado por su breve relato “Casa tomada”. Aunque allí se estaba a favor de los propietarios.
Para seguir con la puesta en escena. El director no sólo nos sitúa la mayor parte del film en esa casa de cuidada geometría y simetría, sino que se apoya en esa arquitectura para adosarle algo que no se corresponde. Digamos que el autor de la puesta en escena es el arquitecto y no el director. Desde luego que este error existe desde siempre. Lo cual no hace que ese error sea menor, sino mayor por no haberse aprendido nada.
Que haya escaleras y escaleritas, sótanos y demás no necesariamente significa que haya ejes verticales en el sentido en que lo empleamos en nuestra teoría. Tampoco una simetría es una mera repetición de cosas y de objetos. En esto, seguramente, deberé emprender una crítica de mi mismo -como diría Croce-, por no haber explicitado teórica ni prácticamente el empleo de tales conceptos.
Pero algo más; imaginemos que aquí sí hay ejes verticales y simetrías. Eso sólo no hace el concepto del cine Y si el guion es caprichoso, arbitrario, los personajes son al ras. Si se pasa de una forma a la otra, porque sí. Comedia negra, thriller y reflexión seudo filosófica en off. Si esto sucede, los posibles ejes y simetrías, se convierten tan sólo en construcciones materiales, como la propia casa de estilo geométrico-minimalista que el director usa ad nauseam para esconder malamente que no lo sabe hacer a partir de su propia diégesis.
Se nos podría objetar, de manera atendible, que en este film tenemos la enorme piedra verde, que el joven falsario carga y el director hace aparecer repetidas veces.
Bien, cierto. Ahora que en una de las veces, cargue con la piedra en la mochila y la lleve a cuestas en fin… Compárese con el diamante en Titanic. Sencillamente y para resumir, cuando el director la hace aparecer en el bolsillo del abrigo que carga Rose, sabemos por qué está allí: porque se ha creado un plot adecuado para ese hallazgo.
En cambio que en este Parasite lo carga encima vaya uno a saber porqué; es un dislate, o mejor dicho, una falta de sentido de la simetría por carencia de puesta en escena.
Es un film, como intuyo que buena parte de esa reciente cinematografía, totalmente parasitario. No entrega, porque no las tiene, las dos cosas fundamentales que tiene el arte, al menos actual, para darnos. Placer, es decir forma, ya que Parasite es una serie de informes superpuestos. Pero tampoco algo para pensar, porque también en esto se limita a parasitar los más vetustos resortes de sentimentalismo maniqueo. Reduce a los ripios ya más que desgastados la relación entre las personas, ricos y pobres, a los que intercambia como fichas inanes de su juego irresponsable. Y eso es una bajeza ética que no tiene atenuantes.
1: como hemos señalado, repetidas veces, en uno de los primerísimos films de Griffith The Lonely Villa (1908-9), aparece ya en su diégesis, tanto el teléfono como el automóvil. Desde luego esto ya puesto en una escena doméstica, sólo podía suceder en Estados Unidos. Si bien ambos artefactos técnicos son mostrados y puestos en escena en cuanto a su uso habitual (índices), ambos son puestos en cuestión crítica, al demostrar que no son necesariamente algo “superador” en lo ético, como acciones y decisiones humanas. El cable telefónico es cortado por ¡los que intentan invadir el hogar!, así como el automóvil se queda sin combustible cuando el protagonista intenta ir al rescate de su familia en peligro.
2: para San Agustín libertad es la posibilidad de conocer el bien. Para Friedrich Engels, libertad es la necesidad entendida, o mejor dicho la comprensión, el comprender la necesidad.
3: por ejemplo en Los imperdonables (1992), cuando el protagonista se toma de un tirón una larga media botella de whisky, antes de decidir -y el director- con él, cambiar de velocidad el film en marcha.
