FANTASMAS REALES
La autora que refuta la teoría de autor
Miniatura de 72 minutos, Petite maman lo confirma: Céline Sciamma es una de las grandes cineastas contemporáneas. Me explico. No es “grande” en el sentido de que haga películas grandes, películas-fenómeno, como pueden ser las de Tarantino. Ni que haga películas sublimes, como las de Apichatpong. Ni que tenga un estilo inconfundible, como Wes Anderson. Ni siquiera es “grande” porque en los festivales todo el mundo se agarre de los pelos para ver sus películas, como puede ocurrir con las de Hong Sangsoo. O por ninguna otra clase de desmesura. Todo lo contrario. Sus películas tienden a ser “a tierra”, concretas, palpables, materiales, y no se venden a sí mismas. No es una cineasta de estilo visible sino de zurcido invisible. Sin embargo, nada más lejos de ella que la impersonalidad: todas sus películas son fuertes, afirmadas, poderosas, hipersensibles, deseosas de narrar. Pero Sciamma se propone construir mundos más grandes que las películas. Su cine barre por su sola existencia con el narcisismo del cineasta contemporáneo-posmoderno, que siempre querrá hacernos creer que el estilo importa más que el mundo que se narra.
Lo más notable de su cine es hasta qué punto sus películas no se parecen entre sí, y sin embargo son todas consumadas. Todas tienen claro qué decir y cómo decirlo: no se trata de que esté buscando un estilo. Lo tiene y es de lo más firme: Sciamma ha decidido que su estilo consiste en no tener estilo. No tener un estilo, quiero decir. No uno solo, sino el que mejor convenga al tema que trate. Al ambiente, a los personajes. Su obra es una refutación viviente de la “teoría de autor”, tal como fue elaborada por los críticos de Cahiers du cinéma en los años 50: el suyo no es un mundo reconocible, que se realimente de película en película. No pone la cámara de tal o cual manera, no compone sus planos de un modo determinado, la forma de sus films es mercurial. ¿Es una “autora de films”? (Qué significativo que el término “autora” nos suene raro al escribirlo). Si uno se atiene a la ortodoxia “autorista” no lo sería, porque no tiene un modo determinado de poner en escena. ¿Pero a quién le importa atenerse a la ortodoxia “autorista”, o a cualquier otra ortodoxia, que siempre van a ser formas de apresar lo real y meterlo en una caja?
Lo que importa en su caso es lo contrario: su flexibilidad estilística y temática, su porosidad a las historias que narra, la audacia con la que aborda lo desconocido, película a película. Su apertura sensible a cada asunto que se plantea, la enorme generosidad de “limitarse” a “acompañarlo”, poniendo el estilo a su servicio. Y su consecuente capacidad de sorpresa, claro: ninguna de sus películas se parece a la anterior, ante cada película suya no sabemos a qué atenernos. No podemos abordarla de otro modo que no sea como quien arriba a un planeta desconocido y debe aprender a apreciarlo, a sopesarlo, a comprenderlo. A amarlo, qué joder.
Obra en fuga
El dúo femenino es una de las escasas constantes que muestra hasta ahora esa línea de fuga que es la obra de Sciamma. Parte de su obra, al menos. En los dos casos previos (Water Lillies: Naissance des pieuvres 2007; Retrato de una mujer en llamas, 2019) se trataba de un dúo erótico. En Petite maman, película de lo más sencilla en términos estilísticos, la relación es mucho más compleja y podría arriesgarse que incluye ese elemento. Pero sólo como uno más en un juego especular que, como en el caso de espejos enfrentados, tiende al infinito.
Expliquémonos. Nelly (Joséphine Sanz, derechito al Cesar a Actriz Revelación 2021) tiene 8 años y acaba de perder a la abuela. Pérdida que a su madre le pega fuerte, tal como manifiesta el notable plano fijo de su espalda en la secuencia inicial (alguien postuló que en las películas de Hitchcock las nucas transparentaban el sentimiento de los personajes; cambiemos las nucas por espaldas). “Vos siempre te despedís”, le dice la mamá a Nelly, que acaba de decirles au revoir a varias pacientes del sanatorio en el que la abuela estuvo internada. Mamá, Nelly y papá (demostrando su valentía e independencia de criterio, Sciamma recupera y valoriza a esta figura ausente o demonizada en el cine contemporáneo) van a la casa semivacía de la abuela, para terminar de vaciarla.
Mamá está muy golpeada y no lo soporta, a la mañana siguiente se va sin avisarle a la hija. Nelly se entera a través del padre, con quien pasará el par de días que lleva terminar de levantar las cosas. Antes de que la madre partiera Nelly le preguntó por la casa de madera que de pequeña construyó en el bosque. De expedición en el bosque, Nelly encuentra la casa (que en realidad son unos troncos en V; la idea de “casa” es más de Nelly que de lo real). Al mismo tiempo encuentra también a una niña llamada Marion, que tiene su misma edad, es casi idéntica a ella (otro Cesar para Gabrielle Sanz, hermana melliza de Joséphine) y vive con su madre en una casa, ahora sí, melliza de la de la abuela de Nelly.
Es en ese momento que la película se abre en todos los sentidos y los hace proliferar. Se vuelve ambigua. Pone en duda el realismo. Pero con el cuidado, la inteligencia o la delicadeza de no socavarlo del todo. ¿Por qué Marion es un doble casi literal de Nelly? ¿Existe “en realidad” o se trata de una construcción de la protagonista? En caso de ser así, ¿Nelly se proyecta en ella o lo que materializa es el deseo de tener una hermana, una compañera de juegos? Marion está por irse, tal como hizo la madre de Nelly. Va a operarse, como aquélla debió hacerlo hace unos años. ¿Acaso Nelly viajó al pasado, hasta el momento en que su madre tenía su edad, y Marion es su madre (Sciamma se cuida de no darle nombre a ésta)? Si Marion es una fantasía, ¿por qué el padre de Nelly la ve y la reconoce como a una niña?
Au revoir
La respuesta parece tan sencilla como la puesta. No se trata de una u otra cosa, sino de todas ellas. Exista o no, se trate de una serie de casualidades o de una construcción imaginaria, Marion viene a “rellenar” todo aquello a lo que Nelly le dijo au revoir, por cortesía (ambas niñas son tan serias y cuidadosas del prójimo como seres adultos) u obligación. La hermana que le falta, la compañera de juegos (ambas pueden parecer adultas, pero son capaces de hacer tanto quilombo como sólo pueden hacerlo niñas de 8 años), la mamá que se fue. La figura del padre, en cambio, permanece clara y definida, no ofrece ambigüedades. Esa es su fortaleza, y también su pobreza.
Él cuida de la hija, suple la ausencia de la madre, le da de comer, no deja de asumir su rol. Pero es hombre y de allí sus limitaciones. “¿Por qué nunca hablás de vos?”, le pregunta Nelly. “Sí hablo de mí”. “No, no hablás de lo que te pasa”, retruca ella, percibiendo con drástica lucidez sus puntos flacos. Es un reproche casi de pareja. Otra zona que se abre a toda interpretación posible, a todos los interrogantes: ¿Nelly ve en su padre a una pareja? ¿Deja de ser por eso su padre? ¿Compite con la madre y por eso la hizo desaparecer?
Se trate de fantasmas o de realidades, o de ambas instancias superponiéndose, Nelly está creciendo y para hacerlo debe verse en otros, asumir o probar distintos roles (los juegos con Marion: aquél en el que se viste de hombre y ella es la novia, el otro en el que como médica y paciente hablan de la muerte). Cuando Marie parte junto a su madre, tal como lo hizo la mamá de Nelly, ésta puede empezar a asumir la separación, el desprendimiento, el embrión de una futura independencia. ¿Es Petite maman un film psicologista? En lo más mínimo. Es fáctico, realista y fantasmático. No pretende interpretar nada, explicar nada en función de mecanismos psicológicos o “traumas” infantiles. Presenta personajes de carne y hueso, hechos concretos, relaciones que no tienen nada que no sea corriente y cotidiano. Salvo la psiquis, claro, que de tan compleja es inasible. Queda fuera de campo, se abre a toda interpretación. Pero nunca a una sola interpretación, sino a todas las posibles.
