CUERPOS CON VIDA
La apropiación del espacio
De Wenders a Bausch: Pina. Una película que comienza a gestarse veinticinco años atrás, producto del encuentro y el choque entre estas dos personalidades, en movimiento con sus respectivas artes: cine y danza; danza y cine. Una relación de amistad y admiración mutua que, paradójicamente, comienza lejos de la misma Alemania de posguerra que los vió nacer y crecer a los dos.
Pina Bausch y la idea de transponer su arte de la expresión corporal a la pantalla, de la forma más fiel posible. Una idea que buscó por años y sin suerte, su forma de realización. En palabras de Wim Wenders: “Ella tenía un deseo existencial de que su obra existiese en otro medio, que no tuviese que ser representada cada vez para permanecer. Pero yo no encontraba el modo de trasladar su lenguaje al cine”.
Una idea latente que quedó forzosamente relegada a un segundo plano, hasta que finalmente encontró los medios para nacer. Nacer con un pequeño gran detalle: Pina murió dos días antes de comenzar con los ensayos. Así fue que la película volvió a tambalear, ya no por cuestiones técnicas, sino por esta profunda y dolorosa causa que parecía dejar sin sentido todo lo anteriormente proyectado. Pero por suerte allí estaban los miembros del Tanztheater de Wuppertal (compañía creada por la coreógrafa en cuestión), quienes lograron disipar esta nube de incógnitas, haciendo entrever nuevamente que la esencia allí estaba, que continuaba intacta, y que la revolución corporal (revolución de la danza, desde adentro de la misma) a la que Pina había dedicado su vida, seguía latiendo en ellos y en sus movimientos. “Los integrantes del Tanztheater me lo demostraron, cuando al día siguiente de la muerte de Pina dieron la función anunciada para esa noche, como cualquier otra noche. Había que seguir bailando, pese a todo, y eso me convenció de que también había que filmar la película.”
Las imágenes saben impactar por su fuerte significación. La película está impregnada de símbolos.
Fue entonces que las cuatro obras que habían sido previamente seleccionadas por Pina y Wenders (Café Müller, Le Sacre du Printemps, Vollmond y Kontakthof) finalmente consiguieron convertirse en momentos perdurables en el tiempo. Tal como ella quería. Y el resultado es este gran film que nos habla sin palabras, de un mundo que no muchos conocemos, pero que está abierto a todos: un mundo sin barreras. Y es ésta, a mi entender, una de las tesis principales de la película, en paralelo con uno de los principales ideales de Pina Bausch: posicionar a la danza en su verdadero lugar, como instrumento de expresión que está vivo en todos, y no solamente como cosa de eruditos; el arte en todos; la danza en todos. Salgan a bailar, no importa cómo, no importa con qué. En esta línea, no está de más mencionar el juego etario constante que la película propone, con jóvenes que se vuelven viejos y con viejos que se mueven con la fuerza de la juventud. “Bailen, bailen, que si no estamos perdidos”.
Y también estaremos perdidos si no nos cuestionamos, si no nos preguntamos, si no sufrimos el vivir. Y es por esto, que son las grandes pasiones, los temas que recorren las diversas interpretaciones que aparecen a lo largo del film: el amor por sobre todas las cosas, los vínculos, la sensualidad y la sexualidad, el dolor, la tristeza y la soledad. De un extremo al otro, con transiciones que por momentos funcionan más y por momento menos (se destacan ciertos fundidos que le sirven a Wenders para conectar los diversos momentos en un mismo espacio, así como también, los distintos espacios entre sí), en este gran melodrama físico, se pasa de lo dramático a lo cómico, sin puntos medios; con movimientos que van de lo sutil, a lo abrupto y lo marcado.
Y es en este medio de este devenir de pasiones que tenemos también, de forma intercalada y como pequeños paréntesis en la narración, a los miembros del Tanztheater mirando en silencio a cámara. Con sus rostros mudos, y con sus voces en off. “Para las partes solistas recurrí al mismo método de Pina, que les hacía preguntas para que los bailarines se las contestaran. (…) Todas las preguntas que les hice estaban referidas a ella". Y ellos contestaban, pero sin hablar. En el mejor homenaje: el de sus alumnos haciendo por y para ella algo de lo que ella les dejó. Porque son ellos los que nos cuentan a Pina en la película, y nos la cuentan bailando, por medio de sus maravillosas interpretaciones, tan perfectas como íntimas; son movimientos que nacen de motivaciones personales, que crecen en el interior de cada uno como preguntas existenciales y que explotan por fuera con la inercia de la expresión, con la libertad de los movimientos. Vitalidad apreciable tanto por los que entienden como por los que no. Y he aquí uno de los grandes aciertos de esta propuesta diferente y profunda. El hecho de que podamos hablar y entender sin problemas, el lenguaje de la danza contemporánea. El hecho de que todo esté ahí. Como están ahí, en medio de la gente, de las calles de la ciudad, de los parques y de los medios de transporte, estos bailarines llegando a todos, saliendo y escapando de las cuatro paredes de los “grandes teatros”, en este dilema interior-exterior que la película plantea. Y que estén ahí, en locaciones increíbles, en escenarios maravillosos (acompañados de la mejor manera por los vestuarios y por un diseño de arte impecable) que otorgan un nivel visual y cromático que claramente realza la espectacularidad de los movimientos, en una fusión armónica y muy bien lograda; en una fusión musicalizada de la mejor manera, con estilos tan variados como lo es la variedad de las nacionalidades de los diferentes protagonistas.
La utilización de objetos, es otra de las premisas de la escuela de Philippine Bausch a la hora de bailar.
Y la ideología de Pina atravesándolo todo; su mirada guiándolo todo. “Porque ella miraba muy profundamente dentro de ellos (…). Era una gran especialista en leer lo que el alma le dice al cuerpo.” Como lo cuenta en la película una de sus alumnas, cuando Pina la llama aparte y le dice: “Vos sos la más frágil del grupo; y esa es tu fortaleza”. O haciendo todavía más práctica su manera de pensar, el momento en que otra de sus alumnas le dedica su baile, jugando con la ironía y poniéndose en sus zapatillas de ballet dos pedazos de carne cruda (“Esto es carne de ternera”), en una metafórica crítica a la danza clásica y a sus métodos, tanto de base como de enseñanza: sus movimientos estructurados, su orden, y el sacrificio físico que implica su práctica. Y la filosofía de Pina, en el otro lado de la balanza, con otros métodos y con otra práctica; los pies descalzos, los pelos al viento y el fluir vital.
En síntesis. Un film puramente físico, con una medida puesta en escena, con movimientos maravillosos (el abrazo/caída repetido, en Café Muller, por no poder contenerme en mencionar alguno), con momentos fellinianos con los intérpretes bailando alegremente y en fila india en medio de un espacio abierto (recordando el final de 8 y ½), y con un gran manejo de la espacialidad: el 3D está explotado de la mejor manera por Wenders, que sabe dar provecho a la profundidad de campo, al volumen de los cuerpos y al movimiento interno del cuadro (con su respectivo manejo de los diversos planos del campo visual). Una película que mueve y que sacude, produciendo ganas de bailar. De bailar sin saber, porque no hay que saber para bailar.
Y un final que no podía ser de otra manera. Sin ningún golpe bajo y sin ningún intento por conmover. Un final festivo, una gran danza, y una gran burla a la vida misma. Porque la película nos hace olvidar que Pina está muerta. Y nos hace dar cuenta que quizás no lo esté.
