No estamos perdidos
En 2009 nos dejó a todos sin aliento el repentino fallecimiento de la gran bailarina y coreógrafa Pina Bausch. En plena preproducción del film, Wim Wenders paralizó el proyecto, abrumado por el dolor de la perdida de la amiga con la que hacía veinte años había comenzado a fantasearlo. Pero pocos meses más tarde, por suerte, comprendió lo importante que sería continuar con Pina, que de ser una película sobre ella, se convirtió en una película para ella.
Pina Bausch forma parte de aquellos que desafiaron la idea de danza pura a través de la estructuración de la materialidad del cuerpo, sus composiciones coreográficas fuerzan al espectador a tomar conciencia de la fisicalidad del cuerpo del bailarín, estableciendo una relación con el espacio a través del esfuerzo. Con claras influencias de Rudolf Von Laban y apelando a recursos miméticos y dramatúrgicos logró articular dos disciplinas que con gran dificultad muchos pretendían unir, la danza y el teatro.
En su exitosa compañía, Tanztheater Wuppertal, desarrolló algo tan sencillo como clave para lograr que el bailarín no intente actuar sino que transite el papel, y así lograr lo que en teatro se llama el aquí y ahora: la coreógrafa realiza una pregunta al artista y pretende que esta sea respondida con un movimiento, que el bailarín, a través de la improvisación responda con el lenguaje del cuerpo.
Por otro lado Wim Wenders, interesado en filmar el trabajo de la coreógrafa, comienza a asimilar la posibilidad de concreción de su idea cuando descubre las posibilidades del cine en tercera dimensión. Antes, su fantasía, se mantiene dentro de los límites de lo imposible. En este punto le damos la razón, todos los que hayamos visto registros audiovisuales de teatro o danza lo comprendemos.
Pina se presenta como un film de Wim Wenders para Pina Bausch, pero Pina “es” Pina Bausch, es la esencia que Wenders logró captar no sólo con las posibilidades que obtiene de la utilización del cine 3D sino con la propia mirada. La cámara aprehende el verdadero movimiento, esencia de la danza, y así transmite la trascendencia del trabajo de la coreógrafa. A través del predominio del travelling y la alternancia entre cortes directos y transparencias, nos encontramos dentro de la escena del Tanztheater Wuppertal, que pareciera homologarse con el interior de Pina Bausch; y sin apelar a ningún golpe bajo, la emoción captada y provocada estalla en cada plano general y medio, en cada rostro.
La estructura del film alterna secuencias de cuatro piezas coreográficas: Café Müller, Le Sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof, con primeros planos de sus bailarines y bailarinas, a los cuales el director pidió una impresión sobre Pina; algunos expresan su sentir sobre ella con palabras (insertas a través de su propia voz pero fuera de cuadro), silencios, movimientos. Los que responden con el cuerpo protagonizan las secuencias más inolvidables del film, lo que cada artista le ofrece a Pina; una gran demostración de su herencia plasmada en el profundo compromiso con la profesión y el deseo que la sostiene. Frente a un material coreográfico de tal belleza y a la intensa potencia de los intérpretes, Wenders que inteligentemente supo esperar el progreso técnico para adentrarse en el mundo de la danza, se ubica en el lugar de mayor respeto frente otro artista. La cámara se desvía del objeto enfocado en contadas ocasiones, lo que evidencia que no interesa aquí demostrar la presencia del enunciador; el recurso predilecto del cine de autor es dejado de lado. El director pareciera dar un paso al costado frente al material, dejándolo brillar, aumentando incluso su resplandor, es en ésta actitud que entendemos que el film se convierte en Pina Bausch, que de la mano de Wim Wenders da un nuevo paso al centro del escenario.
