Mauricio Kartun, dramaturgo y director argentino, es el protagonista del documental Kartun (el año de Salomé), aunque la aclaración entre paréntesis del título intente indicarnos que es de su última puesta en escena que el film se ocupará. Los 88 minutos seleccionados luego de casi dos años de registro documental, más que dar cuenta de la gestación del Espectáculo Salomé de Chacra, muestran y caracterizan el modo en que el dramaturgo transita el proceso creativo. Esto último lo consideramos como una variable bifronte que según como se la mire puede evaluarse como valor positivo o carencia del largometraje. Como valor agregado podemos pensar que la figura de Mauricio Kartun es profundamente conocida y respetada en el campo teatral, incluso su poética ha alcanzado su mayor productividad y evolución en la última década, pero qué sucede con el espectador no avezado en cuanto a su figura y su trabajo. El film co-dirigido por Hugo Crexell y Mónica Salerno constituye un relato consciente de estas limitaciones, y es por ello que se dirigen no sin profundidad a aquel que conoce y es capaz de ubicar en contexto un título tan conceptual como el del film...
Dice Fernando Domínguez en relación a su primer largometraje documental: “Hace diez años conocí a Nicolás Rubió y me contó que había invertido las últimas décadas de su vida en pintar un pueblito francés de 75 habitantes y 20 casas, donde había pasado su adolescencia como exiliado de la Guerra Civil Española, y que llevaba pintados de memoria más de 600 cuadros retratando ese pueblo“. Interesado por esta historia, Domínguez nos ofrece un retrato no sólo de ese proceso artístico sino también del juego entre la memoria y el trabajo del pintor. Este arriesgado y original documental está estructurado en planos fijos sobre las diversas obras de Rubió, sobre los cuales la voz en off del artista describe las anécdotas que motivaron cada obra, alternando imágenes de él mismo en sus momentos de trabajo. El esquema se rompe cuando el pintor realiza el boceto de la casa de su infancia, en el pueblo de Vielles, y se detiene ante la imposibilidad de completar ese recuerdo...
arejas visibles, padres y madres invisibles Sin explicitar la ubicación geográfica en la que se desarrolla la historia -apenas sabemos que estamos en un campo, tal como lo indica el propio título de la película- y sin que se nos de información sobre la historia previa de los personajes, El Campo va introduciéndonos en uno de los conflictos más determinantes en la vida de toda pareja: la maternidad/paternidad...
Nosotras sin Mamá, cuyo argumento reúne a tres hermanas en la casa de la madre ya fallecida, en el que deberán dirimir la venta (o no) de la propiedad, es la ópera prima de María Eugenia Sueiro. Egresada de la Universidad del Cine y con amplia experiencia en el set de filmación como directora de arte, en esta primera incursión como directora coloca el acento en pequeños detalles en base a los cuales construye las relaciones de las tres mujeres; detalles que evidencian una gran precisión en el manejo de los recursos cinematográficos...
La cantidad de variables que contribuyen a la realización de una película y las que de ella se desprenden son múltiples, y el film El Artista, reciente nominado al Oscar, aunque pareciera circunscribirse a una sola de ellas según su nombre lo indica, por el contrario da cuenta de todas...
Agua y sal no transcurre completamente en la ciudad de Mar del Plata, pero dicha ciudad cumple un papel determinante en la construcción del universo ideado por Alejo H. Taube, su director. La llamada ciudad feliz, pareciera simbolizar una especie de Leteo, uno de los ríos del Hades de cuyas aguas se decía que quien las bebía perdía toda memoria. De él también se dice que se hacía beber a las almas antes de reencarnar pues así se garantizaba el completo olvido de vidas pasadas...
Demasiada agua La información de prensa de La Campana promete una historia que aborda la mitología del hombre de mar y la figura del “desaparecido”, el que no regresa. Esta última ausencia está directamente vinculada a la existencia de un espacio mítico, mar adentro, en la que el navegante se enfrenta a un destino inexorable, colocándolo así en el lugar del héroe trágico...
Ni fácil ni rápido, bello Según el capítulo referente a los sueños de Las obras completas de Sigmund Freud, éste distingue “el sueño, tal y como aparece en nuestro recuerdo, del material correspondiente hallado por medio del análisis”. Al primero lo denomina contenido manifiesto del sueño, y al segundo, contenido latente. El proceso de conversión de un estado a otro, es llamado elaboración del sueño...
No estamos perdidos En 2009 nos dejó a todos sin aliento el repentino fallecimiento de la gran bailarina y coreógrafa Pina Bausch. En plena preproducción del film, Wim Wenders paralizó el proyecto, abrumado por el dolor de la perdida de la amiga con la que hacía veinte años había comenzado a fantasearlo. Pero pocos meses más tarde, por suerte, comprendió lo importante que sería continuar con Pina, que de ser una película sobre ella, se convirtió en una película para ella. Pina Bausch forma parte de aquellos que desafiaron la idea de danza pura a través de la estructuración de la materialidad del cuerpo, sus composiciones coreográficas fuerzan al espectador a tomar conciencia de la fisicalidad del cuerpo del bailarín, estableciendo una relación con el espacio a través del esfuerzo. Con claras influencias de Rudolf Von Laban y apelando a recursos miméticos y dramatúrgicos logró articular dos disciplinas que con gran dificultad muchos pretendían unir, la danza y el teatro. En su exitosa compañía, Tanztheater Wuppertal, desarrolló algo tan sencillo como clave para lograr que el bailarín no intente actuar sino que transite el papel, y así lograr lo que en teatro se llama el aquí y ahora: la coreógrafa realiza una pregunta al artista y pretende que esta sea respondida con un movimiento, que el bailarín, a través de la improvisación responda con el lenguaje del cuerpo. Por otro lado Wim Wenders, interesado en filmar el trabajo de la coreógrafa, comienza a asimilar la posibilidad de concreción de su idea cuando descubre las posibilidades del cine en tercera dimensión. Antes, su fantasía, se mantiene dentro de los límites de lo imposible. En este punto le damos la razón, todos los que hayamos visto registros audiovisuales de teatro o danza lo comprendemos. Pina se presenta como un film de Wim Wenders para Pina Bausch, pero Pina “es” Pina Bausch, es la esencia que Wenders logró captar no sólo con las posibilidades que obtiene de la utilización del cine 3D sino con la propia mirada. La cámara aprehende el verdadero movimiento, esencia de la danza, y así transmite la trascendencia del trabajo de la coreógrafa. A través del predominio del travelling y la alternancia entre cortes directos y transparencias, nos encontramos dentro de la escena del Tanztheater Wuppertal, que pareciera homologarse con el interior de Pina Bausch; y sin apelar a ningún golpe bajo, la emoción captada y provocada estalla en cada plano general y medio, en cada rostro. La estructura del film alterna secuencias de cuatro piezas coreográficas: Café Müller, Le Sacre du printemps, Vollmond y Kontakthof, con primeros planos de sus bailarines y bailarinas, a los cuales el director pidió una impresión sobre Pina; algunos expresan su sentir sobre ella con palabras (insertas a través de su propia voz pero fuera de cuadro), silencios, movimientos. Los que responden con el cuerpo protagonizan las secuencias más inolvidables del film, lo que cada artista le ofrece a Pina; una gran demostración de su herencia plasmada en el profundo compromiso con la profesión y el deseo que la sostiene. Frente a un material coreográfico de tal belleza y a la intensa potencia de los intérpretes, Wenders que inteligentemente supo esperar el progreso técnico para adentrarse en el mundo de la danza, se ubica en el lugar de mayor respeto frente otro artista. La cámara se desvía del objeto enfocado en contadas ocasiones, lo que evidencia que no interesa aquí demostrar la presencia del enunciador; el recurso predilecto del cine de autor es dejado de lado. El director pareciera dar un paso al costado frente al material, dejándolo brillar, aumentando incluso su resplandor, es en ésta actitud que entendemos que el film se convierte en Pina Bausch, que de la mano de Wim Wenders da un nuevo paso al centro del escenario.
Medianeras es el primer largometraje de Gustavo Taretto, quien en la última década ha realizado cuatro cortometrajes de gran éxito, uno de ellos homónimo y generador de este largo. En este trabajo la anécdota está protagonizada por Mariana y Martín, quienes son vecinos pero no se conocen. Él, abandonado por su novia y en proceso de recuperación del padecimiento de diversos trastornos como ser problemas para comunicarse, falta de deseo, depresión, neurosis, ataques de pánico, contracturas, inseguridad, estrés y sedentarismo. Ella, luego de cuatro años de pareja, fue la que abandonó y en su angustia se cuelan la claustrofobia y una inseguridad que le impide ejercer su profesión. A través de los protagonistas nos adentramos en la soledad urbana. Miles de personas que a pesar de la inmediatez geográfica con el otro se sienten solas, viven encerradas en un muro de tecnología comunicacional que falsamente promete mayor contacto, pero son incapaces de vincularse cara a cara. Medianeras no es una historia de amor, es el intersticio entre una y otra. Es el proceso de angustia, desolación, recomposición, equivocación, prueba, desorientación, miedo, ánimo y vuelta a probar que a veces transitan los sujetos entre sus diferentes experiencias, entre la desilusión y el nuevo intento que nos caracteriza, fobias más fobias menos, suerte más, suerte menos. Es ese pasaje entre la desilusión total y la nueva perspectiva que nos hace revivir, y aunque golpeados volvamos a desear, lo que nos propone el novel director. Hasta aquí la historia, por demás interesante y contemporánea. Ahora pasemos a nuestro metier, hablemos del relato, porque es a través del lenguaje cinematográfico que Taretto expresa de manera profunda y delicada lo anteriormente planteado. Las imágenes fluyen, a través del dinamismo que les da el montaje por corte directo, del mismo modo que nuestros actos. Uno tras otro, casi sin pensar, sin entender por qué hacemos lo que hacemos en nuestras relaciones. La ciudad toma el lugar de expreso protagonista a través de una multiplicidad de planos generales y detalle; representada con una brillante fotografía e iluminación la redescubrimos mientras seguimos a Mariana y a Martín en su cotidianeidad, logrando un efecto de simbiosis entre ciudad y personas que habla por si solo. Las imágenes de la ciudad no ilustran el conflicto, lo desarrollan, se adhieren a él como las partes al todo. Personas y edificios parecieran establecer una danza, un constante movimientos ininterrumpido al compás de un vals (maravillosa elección musical) cuyos acordes parecieran persistir aún cuando no se los oye. Esto último refiere al ritmo del film que acompaña una progresión constante. Diversos recursos son utilizados para la construcción de la historia así como para crear los lugares en los que se mueven nuestros protagonistas; voces en off que luego se transformarán en voz over, animación, el juego con la música que aparenta no pertenecer a la diégesis y en un brillante gag se descubre parte de ella, animación, comicidad sutil, entre ellos; lejos de atentar contra la obra por la cantidad, colabora en la construcción narrativa, sumando nuevas posibilidades de expresión al relato. El juego de cruces sin saberse cerca, entre Mariana y Martín, la vida privada de cada uno, los encuentros eventuales que tienen con terceros, sus actividades, trabajos, se muestran a través de una cámara cuya ubicuidad se evidencia en los diferentes tamaños de planos utilizados, en la cercanía o distancia en que se coloca en relación a lo observado, en la presencia en cada momento por más trivial que parezca. Una evidencia en el sujeto de la enunciación que a través de un cuidadoso encuadre muestra un gran respeto y gusto por la imagen, pero no una imagen que inerte, sólo se distingue como bella postal; sino una imagen que es lenguaje, y que como parte del mismo es utilizada para comunicar. Párrafo aparte merece la dirección de actores. Javier Drolas y Pilar López de Ayala encarnan a Martín y Mariana; Rafael Ferro, Adrián Navarro, Inés Efrón y Carla Peterson acompañan. En la dupla central, Javier Drolas realiza una actuación impecable, tan medida como profunda: sencillas miradas, sutiles movimientos de cejas, y una sonrisa que intenta asomar pero que no llega a esbozarse transmite cada uno de sus estados a la perfección; su compañera trabaja desde la misma sencillez y así se desenvuelven en la misma sintonía. El resto del elenco se desempeña del mismo modo; permítaseme resaltar aquí la hermosa escena de la breve cita entre Lucas (Rafael Ferro) y Mariana. El lento acercamiento de él, su mirada, una mano que busca y otra que se deja acariciar provocan mucho más sentimiento que el beso más apasionado. En el plano detalle de aquellas manos y miradas se transmite, en silencio, el deseo tímido que arremete y se anima. Un sujeto que busca a otro, un encuentro posible. No hace falta más. En una ciudad (tal vez síntesis de un mundo) en la que pareciera casi imposible trabar relación, mirarse a los ojos, tocarse (los únicos encuentros sexuales concretados fallan, pues el sujeto falla ante la sencilla posibilidad de dar libertad a su deseo más genuino, el cuerpo del otro) Gustavo Taretto propone un universo fracturado, complejo pero con ansias de revivir. Tal vez la metáfora más elocuente de medianeras sea aquel momento en que Mariana y Martín se cruzan en un chat y ante el inminente intercambio telefónico, se produce un corte de luz total. A continuación, exterior, noche, kiosco. Se produce la gran contravención a cualquier código de comunicación actual, sin celulares ni notebook, se produce el encuentro. Así, frente a frente se cruzan bajo la penumbra del negocio al que llegan en busca de velas. Y no reparan en el otro. Pero bastará ese momento para que empiecen a abrir ese hueco en la vida que les permita obtener luz. Decía Won Kar Wai a través de 2046: “El amor es una cuestión de coordenadas”, tal vez sea simplemente cuestión de abandonar el GPS y dejar que el instinto nos empiece a llevar