Los de adentro y los de afuera
La cineasta brasileña Lúcia Murat confronta modos de vivir y posiciones frente a la sociedad antagónicos: el de una mujer negra, hermana de un “capo” de una cárcel (que mató al padre que abusaba de ella), y la terapeuta blanca y portuguesa que la atiende.
En Casi dos hermanos (2004), la realizadora carioca Lúcia Murat confrontaba dos posiciones frente a la sociedad y el país, representadas por un político blanco progresista y un malandro afroamericano, que manejaba desde la cárcel el narcotráfico de Rio de Janeiro. Trece años más tarde, Murat, que como Dilma Rousseff estuvo presa y fue torturada durante la dictadura militar (1964/1985), recrea de otro modo el mismo enfrentamiento, ahora en la piel de una mujer negra, hermana de un “capo” en prisión, y la terapeuta que la atiende, que además de blanca es portuguesa. No sólo el juego de opuestas, sino el propio escenario de la cárcel reaparece, como lugar en el que la sociedad se divide entre los de adentro y los de afuera. Y esos dos lados del muro no representan sólo un lugar ante la ley, sino dos lógicas, dos modos de vivir que son como el agua y el aceite. Aunque el progresismo elemental quiera verlo más fácil de lo que es.
Gloria (Grace Passô) trabaja como ascensorista, vive en la favela y visita con regularidad a su hermano Jonas (Alex Brasil), que purga una larga condena por haber asesinado a su padre, en defensa de Gloria. Sin la madre en el hogar, el padre abusaba regularmente de ella cuando niña, algo que ésta soportaba por el mismo motivo por el que tantas niñas lo hacen: por no tener chance de rebelarse con algún éxito. Más pequeño que su hermana, Jonas era testigo mudo de este horror, hasta que un día estalló, tomó un cuchillo y armó un desastre. Gloria siente que le debe algo, y por ese motivo le lleva comida a la cárcel y se deja mandonear por él. Camila (la portuguesa Joana de Verona) la atiende gratis en el edificio de la universidad, pero cuando la paciente comienza a revelar algún secreto oculto, y cuando Camila se entera de que Jonas sabe de su existencia y ordena que no siga atendiendo a su hermana, las cosas empiezan a ponerse espesas. Sobre todo porque Jonas tiene el suficiente poder como para digitar, desde la cárcel, el ametrallamiento de una comisaría.
Lo más interesante de Plaza París es el balance de poder entre ambas protagonistas. Dos condiciones le dan poder a una sobre la otra: la disparidad que existe entre terapeuta y paciente y la piel, que es del mismo color que los que mandan. Pero Gloria, debilitada por las razones inversas y sobre todo por una culpa profunda, no se resigna a la misma relación entre poderoso y desempoderada por la que sufrió durante años. Pide, reclama, miente, engaña, mientras que la estabilidad psíquica de Camila es la que empieza a ponerse en cuestión, con sueños, fantasías, alguna alucinación incluso. Un psiquismo cada vez más perturbado, que la lleva a la paranoia. ¿Paranoia justificada, o producto de sus fabulaciones? Lo que importa es su estado mental, no si aquello que lo originó es real o no.
Con el notable director de fotografía argentino Guillermo Nieto (El bonaerense, Elefante blanco, La luz incidente) en la cámara, Murat plantea, en la primera parte, una puesta de encuadres cerrados y teleobjetivos. Es una decisión discutible, en tanto el drama que se libra entre ambas protagonistas no está aislado, sensación visual que este tipo de encuadres y de lente (que deja el segundo plano fuera de foco) tiende a generar, sino que es una continuidad del afuera (la cárcel, la vida de ambas protagonistas). Por suerte, en la segunda mitad los planos se agrandan y se airean, resultando más funcionales. Se los cuestione o no, la composición visual de Murat & Nieto es precisa, bella y certera: Plaza París no es una película en la que el aspecto visual pase inadvertido.
El otro fuerte son los actores. Sobre todo las protagonistas. Los ojos de Grace Passô expresan con la misma intensidad (la misma ambigüedad, en más de una ocasión) el miedo, la tristeza, la desprotección y la furia. Joana de Verona es una actriz paradójica, ya que parece tener cierta incomodidad frente a la cámara, como si prefiriera irse de escena. Eso le sienta extraordinariamente al personaje, a quien le sucede lo mismo. ¿Por qué una terapeuta portuguesa y un novio argentino de ésta, Marco Antonio Caponi, intentando pasar infructuosamente por brasileño? Por la vieja tontería de las coproducciones, que parten del absurdo concepto de que si en una película brasileña no hay una actriz portuguesa y un actor argentino, el público de esos países no irá a verla. ¿Conoce usted mucha gente que vaya a ver una película sólo porque en ella trabaja Marco Antonio Caponi?
