TRES MIRADAS
Por primera vez se estrena en el circuito comercial un film de Lee Chang-dong. Esta, su última obra, vuelve a poner de manifiesto –con claridad y sutileza- todas las virtudes de un autor insoslayable a la hora de pensar en lo mejor del cine contemporáneo.
1) La mirada de Mi-Ja
En Poetry hay, casi de manera exclusiva, un solo punto de vista, el de Mi-Ja, su protagonista, quien a sus 65 o 66 años –ella misma duda al respecto- debe enfrentar dos hechos inesperados, trágicos. Por un lado, los primeros síntomas del Alzheimer, que van modificando lentamente su manera de relacionarse con el mundo; y por otro, la participación de su nieto –con quien vive y de quien está a cargo- junto a otros compañeros de colegio en reiteradas violaciones a una compañera que termina suicidándose. Semejantes acontecimientos –uno producido en lo biológico interno y otro en lo mundano externo- son, no solo dolorosos y difíciles de enfrentar, sino -sobre todo- irreparables. La enfermedad, no tiene cura; y la vejación de un ser humano y su posterior muerte, son imposibles de subsanar. ¿Qué hacer entonces?, ¿cómo enfrentarse a estas dos representaciones de lo más terrible de la existencia? Sólo el arte, si puede alcanzar lo sublime y trascender lo biológico y lo mundano, es capaz de marcar algún camino. Eso parece proponer Lee Chang-dong (el más extraordinario entre los cineastas coreanos que han alcanzado reconocimiento mundial en los últimos años), ya que su relato está signado por el acercamiento de Mi-Ja a la poesía, a la que trata de acceder a la par que se enfrenta con lo comentado anteriormente.
En la primera de las clases en las que se anota, el profesor dice que la poesía es el arte de mirar. Una definición tan sencilla como cierta (y que, desde ya, puede extenderse al cine, y al arte todo). Así, para poder escribir poesía, es necesario aprender a ver las cosas “de otra manera”. Y ver-de-otra-manera es mirar; o mejor: aprender a mirar. Poetry es el camino de aprendizaje de Mi-Ja, quien luego de esforzarse y preguntar incansablemente a su profesor y a otros poetas sobre cómo escribir, consigue hacerlo cuando alcanza lo fundamental: ponerse en el lugar del dolor ajeno, alcanzar la compasión, y cuando ya no queda nada y el mundo parece ignorarlo todo en su nihilismo e idiotismo, hacer de la caridad el único fin posible del hecho estético. Su poema final (es muy significativo que Mi-Ja sea la única del curso que finalmente escribe algo) es el legado de una mujer que logró trascender lo biológico y lo mundano a través de la caridad, de la compasión, por el camino del arte. Y si Lee Chang-dong se recuesta (casi) exclusivamente en el punto de vista de esa mujer es para que seamos capaces de contemplar el proceso de aprendizaje de su mirada, desde los intentos casi siempre vanos de escribir algo luego de observar frutas, flores o aves, hasta ese logrado poema final dedicado a Agnes (la adolescente muerta). Y revelarnos esa mirada que incansablemente busca y finalmente logra la belleza estética y sentido trascendente es también, por oposición a todo el resto, poner de manifiesto todas las carencias éticas (o morales) y estéticas del mundo.
2) La mirada del cine
El cine, cuando es cine, siempre mira. O sea, “ve de otra manera”. La puesta en escena es la manera en la que el autor mira. Algunos directores (los hay por todos lados) apenas ven y así consiguen meras representaciones audiovisuales. Otros en cambio miran, y hacen cine. Lee Chang-dong pertenece a este último grupo. Decíamos antes que el punto de vista de Poetry corresponde a Mi-Ja “casi de manera exclusiva”. Y lo decíamos así porque hay algunos pequeños momento en los que, desde la puesta en escena, el autor parece querer tomar una incidencia mayor, poner a distancia al personaje y contemplarlo sin que su propia mirada –la del personaje- esté en juego o nos esté dando información. Esto, es verdad, no significa necesariamente un quiebre en el punto de vista del relato, pero sí marca una intención que aquí se contrapone con el enfoque mayoritario que tiene el film, que la gran parte del tiempo se empata con la mirada de su protagonista. Por eso los momentos del film en los que el punto de vista no es el de Mi-Ja no pertenecen a ningún otro personaje sino al del propio autor, o si se quiere (y así lo queremos) al del cine como arte específico del saber mirar. Uno de ellos pertenece a la escena en la cual los padres de los amigos del nieto de la anciana la convocan en un bar para informarle de lo sucedido y de la idea que tienen para resolver el asunto: juntar entre todos una importante suma de dinero para darle a la familia de la víctima y así evitar las consecuencias para sus hijos. Toda la charla que mantienen los padres transcurre con una naturalidad que sorprende, y ninguno de los presentes parece conmoverse por Agnes ni por el dolor de su familia. Excepto Mi-Ja, quien espantada se levanta y sale a la calle. Lee Chang-dong decide dejar su cámara en el interior, y así poder tomar a su protagonista del otro lado de la ventana. Esta decisión no es más que un recurso de puesta en escena para que veamos a la protagonista de otra manera. Ella no es como el resto, como esos hombres que se muestran inconmovibles ante lo terrible. Para terminar de entender este sentido, cuando la cámara sale a la calle vemos que Mi-Ja está contemplando unas flores para intentar escribir poesía, o sea que está viendo de otra manera, esta mirando, algo que el grupo de hombres que la había convocado es incapaz de hacer.
Hay otros momentos en los que la puesta en escena, y el punto de vista, escapan de la protagonista. Como al comienzo del film, cuando a través de un paneo de izquierda a derecha pasamos de la imagen contemplativa de las aguas de un río con montañas de fondo a las de un grupo de niños jugando. Uno de estos niños, segundos después, descubre –corte de montaje mediante- el cuerpo muerto de Agnes. Ese movimiento de cámara, y esa combinación de planos, es la expresión de la mirada propia del autor, que resume en ese comienzo buena parta de su visión: la belleza natural del mundo y el estado de inocencia de los hombres interrumpidos, atravesados, por lo terrible (consecuencia, luego sabremos, del hacer de los propios hombres). Pero hay algo más en este comienzo, que tiene que ver con ese paneo antes mencionado y que tiene su continuación simétrica, su clausura, al final de la película, cuando aparece, fugazmente, una nueva mirada.
3) La mirada de Agnes
El camino de Mi-Ja –el de su mirada- termina cuando logra escribir su poema y así aunarse con Agnes (nombre cristiano de la adolescente cuyas reminiscencias –ya sea por vía griega y/o latina- son por demás significativas), en un acto estético sublime que es, sobre todo, un inmenso acto de compasión. Lo que Mi-Ja logra es darle voz a la víctima. El extraordinario cierra del film nos presenta a una protagonista que desaparece de campo para dejarnos sólo su voz recitando “La canción de Agnes”, la pieza poética que pudo componer. De repente la voz se transforma en la de una adolescente, que es la que concluye la lectura del poema. Poco después, sobre un puente, vemos a Agnes (tal vez en los últimos instantes de su existencia), y entonces la cámara hace un paneo de derecha a izquierda –concluyendo así, en sentido contrario, el movimiento que daba comienzo a la historia- hasta que Agnes mira y sonríe directo a la cámara. ¿A quién se dirige? Tal vez a Mi-Ja, a quién el director le presta su propio punto de vista para que en una eternidad cinematográfica se fundan, finalmente, las tres miradas.
