¿Cómo se integra, cómo se suma, una película como RAGAZZI a la cambiante filmografía de Raúl Perrone? ¿Cómo se abarca –se adapta, se interpreta– la figura y la obra de Pasolini en el juego de fantasmas creativo de esta nueva etapa del siempre cambiante cineasta de Ituzaingó? Tras el renacer que fue P3ND3JO5, Perrone estrena internacionalmente dos películas nuevas con diferencia de apenas unos meses, como si esta nueva vuelta creativa implicara también un giro a la forma de dar a conocer sus filmes, que habitualmente se estrenaban en el BAFICI y pocas veces –al menos hasta la ya célebre cumbiópera– salían fuera de la Argentina o América Latina.
Primero fue FAVULA, que pasó por el Festival de Locarno, película en la que Perrone proponía por primera vez en su carrera salir de los escenarios naturales que fueron siempre su marca de fábrica (básicamente, Ituzaingó y sus alrededores) para instalarse en un universo de fantasía pesadillesca. Ahora llega RAGAZZI, que en cierto modo toma elementos de las últimas dos para crear una síntesis y, tal vez, abrir las puertas a una nueva búsqueda poética.
ragazziRAGAZZI se divide en dos movimientos. El primero está inspirado muy libremente en la muerte/asesinato de Pasolini al narrar lo que parece ser solo un día en la vida de un adolescente que, luego de una serie de conflictos y desencuentros, terminará involucrado con una figura que responde al perfil del autor, poeta y cineasta italiano. Claro que todo esto transcurre en Ituzaingó, que jamás a Pasolini se lo nombra y que apenas el perfil recortado de un hombre con similares anteojos oscuros nos hace suponer que se trata de él.
Este movimiento –como sucedía en FAVULA— no tiene diálogos, sino que apuesta a procesar las voces hasta deformarlas por completo. Los tres textos que tiene esta primera parte del filme corresponden a textos/poemas de Pasolini, aunque no se aclara en ningún momento. El modelo apuesta a llevar aún más lejos los experimentos formales de los dos filmes anteriores: vuelve la cumbia electrónica, las calles de Ituzaingó y sus personajes típicos, pero envueltos en una especie de oscura pesadilla que trae a la memoria desde el cine de Guy Maddin al David Lynch de ERASERHEAD, pasando por los ecos de Dreyer, del cine experimental (manipulación constante de los materiales, dobles, ecos, espejos, fantasmas) y el uso de los cuerpos del propio Pasolini.
RAGAZZI 2La segunda parte cambia el tono y lo vuelve solar. Rodada en Córdoba, en un arroyo habitado por otro grupo de “ragazzi”, en esta parte del filme Perrone sigue las cotidianas actividades de estos chicos (tirarse al río, nadar, fumar, observar el panorama, volver a tirarse al río y así) como si se tratara de una especie de paraíso abandonado, entre la posible salvación y el hundimiento absoluto. Hay un par de bellas mujeres que surgen como apariciones, espíritus que convocan a esos pibes desde algún más allá erótico. Y hay un caso “policial” que suma una mínima tensión a la trama, ya que en el único texto no poético del filme se nos informa de que alguien se ahogó en ese lago.
Las referencias, uno podría decir, cambian en esta segunda parte, y bien se podría pensar en la manera en la que Apichatpong Weerasethakul o Tsai Ming-liang se acercan a mostrar a sus criaturas. Todo esto, claro, pasado por una suerte de licuadora de imágenes y sonidos que no respeta trama ni continuidad alguna y que, hacia el final, toma características casi apoteósicas, como si la película –las imágenes, los sonidos– rebotara consigo misma y ascendiera hasta “acabar” , si se me permite la metáfora banal con la doble acepción de la palabra. El final de RAGAZZI, en mi opinión, es el momento más bello de toda la filmografía de Perrone.
rag3En ambos movimientos (cada uno, de 40 minutos) hay una figura formal que aparece por primera vez claramente en el cine de Perrone. Si en las dos anteriores los diálogos habían ido desapareciendo, aquí regresan pero en forma de poesía. Salvo una excepción (el “noticiero”, digamos), y siempre usando voces procesadas e incomprensibles, son los subtítulos los que nos dicen de qué están supuestamente hablando los personajes. Y en todos los casos son textos poéticos absolutamente antinaturales al contexto real (ninguno de esos chicos hablaría jamás así) pero totalmente lógicos en función de los procedimientos formales de la película, que parece querer definitivamente transformar en poesía lo que antes Perrone narraba en forma de prosa.
Los acontecimientos, decía, son mínimos y la experiencia es, nuevamente, parecida a la de una ensoñación –más oscura una, más luminosa la otra– a la que la música casi constante da un carácter hipnótico, como si cada secuencia fuera una suerte de clip de la más experimental de las bandas de cumbia. Así como Lynch supo transformar las encantadoras melodías de jazz y pop de los ’50 en sonidos lúgubres y hasta aterradores a partir de las imágenes que construyó para ellas en sus películas y series, Perrone parecería hacer lo propio con la cumbia, usándola para deformar también temas de Led Zeppelin y de música clásica. Es ese carácter musical de las imágenes (y viceversa) el que convierte a RAGAZZI en la más inasible, misteriosa y, más que nada, la más libre de las películas de Perrone.
