Recuerdo haber leído una vez que Greenaway considera a Vermeer como el primer cineasta. Seguramente por la peculiar forma de trabajar la luz y por su insuperable capacidad de captar el instante. Visconti, Godard, Ruiz, Murmau, Pasolini, por nombrar algunos cineastas y sobre todo Eisenstein por sus escritos sobre El Greco o Leonardo, dan cuenta de la conjunción de procedimientos pictóricos desde un punto de vista cinematográfico. Peter Greenaway, en cambio, hace al revés: dice partir de su formación pictórica para hacer cine. Ha hecho de la identificación entre cuadro y plano su principal recurso estilístico y de la temporalidad pictórica a modo de collage, la importancia lingüística de la profundidad de campo por sobre el fuera de campo.
Es sabido que las películas del galés tienen enormes dosis plásticas. Su cine referencia a cuadros en todas sus formas: como objetos en las paredes, ilustraciones en los libros, cuadros dentro de cuadros, en la iluminación, los climas plásticos y en los tableaux vivants… con y sin referente pictórico detrás de la imagen. El punto de vista de la cámara de Greenaway es la del pintor ante el modelo. Los escasos movimientos de cámara y los travellings en paralelo al diálogo - como en la escena que da comienzo a Rembrandt’s J’Accuse- confirman esa perspectiva, donde la cámara se mueve independientemente de la acción, perpendicular a la mirada del espectador. Procedimiento utilizado muchas veces como en las escenas de los banquetes de El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante y en El vientre del arquitecto.
La primera acusación en Rembrandt’s J’Accuse, está dirigida a nosotros los espectadores que no sabemos leer una imagen por tener una mirada educada excesivamente en el texto. Para Greenaway, somos incapaces de incluir las características propias de la composición, color, etc. y de entender la fuerza del ícono, cuyo sentido puede ser construido sin identificación, con distancia. Demasiados escritores y pocos pintores hacen cine, cuya excepción es, claro, él mismo.
En Rembrandt’s J’Accuse el cineasta centra el documental en el estudio de “La Ronda Nocturna” pintada por el holandés en 1642. En esta obra Greenaway redobla su apuesta pictórica. Cada escena es una puesta de Rembrandt. Reproduce tal si fueran obras del pintor, con igual teatralidad y tipo de iluminación, no sólo las mil maneras de la obra en cuestión sino dramatizaciones de la vida del pintor en briosos claroscuros que complementan la investigación sobre “La Ronda Nocturna”. Se trata de escenas teatrales que como cuadros vivientes y parlantes, siguen las alternancias de manera apócrifa de cómo el pintor investiga, duda y finalmente pinta la obra o como su esposa y sirvientas, son entrevistadas por el mismo Greenaway a través de esa ventanita digital con la que corta las imágenes con su rostro parlanchín, guía en todo el relato.
De esta forma, la mirada de Rembrandt se traslada a la investigación que desanda el cineasta. Y ambos parecen llegar a la misma conclusión: detrás de “La Ronda Nocturna”, el cuadro que representa a la milicia holandesa a través de 36 personajes, esconde las pistas de un asesinato. Como en Blow up, donde un hombre descubre las pistas de un asesinato en una de sus fotografías, Greenaway denuncia el mismo crimen que Rembrandt con su cuadro, 400 años después – ¡y pide justicia!- . El análisis de la conspiración detenido en el instante mismo de la acusación, encierra otros ilícitos que incluyen prostitución, explotación, deseos inconfesables y hasta una ácida crítica al nacimiento del capitalismo.
Enemigo de las investigaciones formales, Greenaway elabora sus hipótesis argumentadas a través de 31 pistas visuales – dice que hay 50 - , a veces descabelladas, pero siempre interesantes, plausibles y haciendo gala de un tono a veces serio y otras más lúdico o irónico. Una de las hipótesis más contundentes de la película marca que cuando Rembrandt pintó “La ronda nocturna” se encontraba en la cima de su celebridad. Tras los nueve meses que llevó pintarla, la sociedad holandesa del siglo XVII le dio la espalda y el famoso pintor hijo de molineros, cayó irremediablemente en la ruina. ¿Qué información esconde el cuadro para que le costara a su pintor, su fama y riqueza?
Greenaway también ha sido acusado: servirse de la saturación de la imagen para enmascarar el vacío que en fondo tienen sus películas. Ciertamente, sus filmes muestran un claro desprecio por la narración, perceptible aún en sus films más “narrativos” como El vientre del arquitecto o El contrato del pintor. Además, curiosamente, mientras Greenaway defiende lo visual por sobre lo verbal, Rembrandt’s J’Accuse es un documental extremadamente hablado… ¡Por él!
Pero abandonémonos a lo que realmente le interesa a Greenaway. El cuadro y el juego infinito de correspondencias que el cine puede establecer con el pasado pictórico y el futuro digital. Y el sutil humor, muy en serio, con el que parece tomarle el pelo al arte, a las interpretaciones y a nosotros, sus inocentes espectadores.
Festejemos la obra y la visita a Buenos Aires de un realizador magistral, pionero en experimentar procesos de digitalización en las artes incorporándolos a lo narrativo – como lo demostró en Las maletas de Tulse Luper e incluso en Escrito en el cuerpo. Antes de despedirse, el artista prometió regresar a Buenos Aires en diciembre de 2010 para realizar una performance en vivo. Lo esperamos…
