Un western existencial.
El manejo del ritmo narrativo que exhibe el relato es excelente. Destaca especialmente la capacidad del director para realizar numerosas modulaciones emocionales o narrativas, sea por medio de diálogos o música. Estos recursos desempeñan un papel clave en los cambios climáticos repentinos que el relato plantea, modulando desde una enunciación descriptiva y “en remanso” hacia un expresionismo furioso.
Dichas modulaciones armonizan muy adecuadamente con la articulación genérica que propone el autor: ese equilibrio perfecto que logra el realizador entre una estética de western y una narrativa propia del thriller. El realizador, en el fondo, recrea en la dimensión enunciativa aquello que el western cinematográfico ha encarnado desde siempre en su estructura formal, la antítesis entre dos mundos de valores: lo salvaje, lo agreste, lo conservador… en fin, el mundo de la Naturaleza que expresa todo el universo discursivo de ese páramo olvidado de Dios que es “El Remanso”, frente a lo civilizado, la modernidad, incluida la urbana decadencia, que encarna la familia de Leonardo como colectivo, y Leonardo como individuo singular.
Los personajes
Todo relato –al menos en su modalidad clásica- divide a los personajes en dos conjuntos: los que participan activamente del conflicto (sea que lo padezcan o lo provoquen, de un modo más o menos directo); y los otros, que habitan el espacio narrativo, sin tener participación central en la realización del conflicto, como espectadores involuntarios de una trama que les será relativamente ajena. Es casi una regla de ese mismo modo clásico que los protagonistas del film sean los del primer conjunto, y los personajes secundarios integren el segundo.
En el relato que nos ocupa, los participantes activos del conflicto son el grupo clandestino de granjeros y la mafia corporativa, representada por los personajes del empleador, el comisario y sus ayudantes. Leonardo y su familia no participan de este conflicto, ni en el sentido de provocarlo de manera directa (Leonardo no llega a estar lo suficiente para ser parte del conflicto, pues no llega a realizar las fumigaciones, como el desaparecido piloto anterior), ni en el sentido de padecerlo especialmente, pues las agresiones y los enfrentamientos no están dirigidas hacia la familia, y por lo tanto la vinculación es puramente accidental. Pero aun en este caso, donde el hijo queda atrapado entre los dos fuegos y deberá ser rescatado por los padres, la realización de esa acción no tiene efecto alguno en la resolución del conflicto para ninguno de los dos bandos. Es decir, que Leonardo y su familia pertenecen indudablemente a ese segundo conjunto de personajes. Sin embargo, el realizador ha tomado la decisión de organizar la enunciación a partir de este grupo de recién llegados. Y aquí viene la particularidad del relato, la rareza narrativa que presenta de manera más visible: los protagonistas del relato no son idénticos a los protagonistas del conflicto que el relato propone.
Ahora bien, el relato podría haber priorizado el conflicto doméstico de Leonardo y Leticia, haciendo de la crisis existencial del primero, y del hartazgo de la segunda, la principal línea de acción de la película, quedando las vicisitudes del pueblo en segundo plano. Sin embargo, no ocurre tal cosa. El dilema del matrimonio tampoco llega a consustanciarse en el acontecimiento narratogénico, quedando relegado a un elemento secundario. Esto genera la siguiente consecuencia: el conflicto, como suceso, pasa a un segundo plano narrativo, quedando el foco del relato en esa vivencia casi documental que manifiesta la familia de Leonardo respecto de las acciones principales que se suceden en el pueblo, como una cámara objetiva que desde fuera registra un acontecimiento.
Y aquí cabe la pregunta: ¿por qué la enunciación ha tomado esta decisión tan extraña? Pienso que esta decisión sobre los personajes adquiere sentido cuando la consideramos orgánicamente con la estructura macro del relato, no ya el acontecimiento representado de manera fáctica, sino aquel otro que ha sido apenas insinuado, aquel que se desarrolla en una especie de margen, y que no obstante entreteje –según creo- todos los elementos.
El conflicto
Pienso que lo que está en juego es la incapacidad de tomar decisiones, que afecta tanto Leonardo como a Leticia, aunque de dos maneras muy diferentes. Ambos se nos manifiestan, además, como fuera de su ambiente natural; Leonardo, por la aparente degradación en el prestigio que le significa pilotar un avión fumigador; Leticia, por no poder adaptarse a la vida campesina y conservadora. Pero recordemos que esta crisis de la acción y de la adaptación que protagonizan los dos adultos no llega cobrar un protagonismo en la representación del conflicto, como ya se ha dicho; en todo caso, aparecerá de un modo velado y alegórico. Si ahora ponemos el foco en el conflicto de los pobladores locales, veremos que, por un lado, tenemos a la corporación mafiosa que se muestra incapaz de contener la furia de los granjeros; por otro, la indecisión de los granjeros (no representada, pero implícita) de producir una transformación sustantiva de fondo, atacando meramente los síntomas de una condición corrupta y de abandono crónico. Las noticias que aparecen en la televisión en el momento de la escena final se presentan como un hecho sintomático, y nos deja la impresión amarga de que nada ha cambiado demasiado. En este sentido, podemos estar tentados, de considerar que la familia de Leonardo opera como una metáfora de las vicisitudes, o, a la inversa, que la incapacidad del pueblo de empoderarse opera como una metáfora colectiva de la incapacidad individual de Leonardo y Leticia para salir adelante.
El escenario
Uno de los escenarios prototípicos del género es la taberna, o (para usar el término criollo) la pulpería, y como sucede en todos los ejemplos del género, estos escenarios cumplen un rol fundamental en la encarnadura de los caracteres y del ambiente que los justifica: la taberna, la pulpería, es siempre un lugar abandonados, mugrientos; habitados por borrachos, locos, criminales y prostitutas; deshabitado por todo lo valioso y meritorio que tiene lo mejor del ser humano. La taberna del western, como la calle del cine gángster, son las topologías que mejor han expresado la imagen desangelada del mundo: si la parroquia, como el hogar, son los ámbitos de lo que debería ser, la taberna y la calle, por el contrario, exhiben con impudicia y obscenidad lo que crudamente es; la taberna es a la parroquia, lo que la visión pornográfica es al erotismo poético.
Espacios fronterizos donde se cruzan en una rara tregua los puros y los impuros, los buenos y los malos, los locos y los sedientos. Acaso sea lo más parecido en la tierra a una imagen del infierno. En la película, ese espacio yermo, estéril, ese páramo desértico de humanidad, es “El Oasis”, metáfora perfecta de la degradación de un estado, que no conforme con desmejorar lo pretérito, se instala en el significante como una burla cruel de lo que alguna vez fue o pudo haber sido.
Algo de esta pulpería (acaso en su brutal decadencia, en lo bizarro de sus habitués) parece evocar a la de aquel otro film, Los olvidados (2017), que los hermanos Onetti realizaron como una fantasía surrealista y gore acerca de los habitantes olvidados de Epecuén. El hecho de que los Onetti figuren como productores de este film hace pensar que quizás sea algo más que una coincidencia.
El relato finaliza con la huida de la familia de la localidad de “El Remanso”. Pero a diferencia de la imagen que nos ofrecen las noticias sobre El Remanso, donde se tiene la impresión de que todo se repetirá ominosamente, el conflicto de Leonardo y Leticia parece ofrecer al menos una señal de esperanza: Leonardo no enciende el cigarrillo en el auto (su esposa se encarga en varios momentos de hacerle notar que no fume en espacios cerrados). En ese detalle, aparentemente trivial, vemos cómo Leonardo ha logrado descentrarse de su angustia y recolocar en el centro de su preocupación a su familia.
