DISTANCIA TOTAL
La cámara apunta hacia el piso mientras se escucha el vaivén del agua fuera de campo. Varios segundos después, el líquido embebe esas baldosas, se retira y vuelve a aparecer al tiempo que se divisa un avión mediante el reflejo cristalino del cielo. El plano se mantiene cerrado unos momentos más, luego se abre para dar cuenta de la inmensa casa, de la opulencia familiar en contraste con Cleo, la empleada doméstica también encargada de los chicos. Alfonso Cuarón recalca la diferencia de clase como centro discursivo y visual a través del tiempo pausado, del retrato público y privado del contexto mexicano de los años 70 y de cierta intención poética. Sin embargo, jamás cuestiona los comportamientos o los vínculos en las relaciones entre los patrones y la joven naturalizándose tanto la desigualdad que poco importa si la esposa le pega una cachetada porque está nerviosa o le solicita un té una vez que la muchacha se sienta frente al televisor con uno de los niños en una apariencia efímera de pertenencia a la familia.
Cuarón también anula cualquier reacción o abordaje de los maltratos de Fermín al punto de volverlos insignificantes. Él aparece siempre en actitud dominante ya sea desnudo en el cuarto como rodeado de compañeros de entrenamiento en las márgenes de la ciudad, mientras que ella queda suprimida por todos, salvo los chicos. Tampoco resulta verosímil que se equipare a Cleo y Sofía como mujeres con realidades complejas que deben hacerse cargo de sus vidas y del hogar. La disparidad económico- social, entonces, se presenta como el gran tema que evita los conflictos, las dudas, las tensiones, las profundizaciones generando un tratamiento superfluo, un uso arbitrario de la distancia o sentimentalismo de las escenas, la pérdida del estado crítico y transformando a los personajes en caricaturas de sí mismos. Por ejemplo, las repetidas exhibiciones de las maniobras fallidas del matrimonio para estacionar los autos en su cochera en un suelo plagado de excremento de perro, el innecesario primer plano de la rueda arrollando el estiércol o despliegue frívolo de una situación tan delicada y compleja como ese parto.
Asimismo, no es casual que las primeras imágenes apuesten por la analogía entre el sonido del agua corriendo por el suelo durante la limpieza y la idea de playa mediante la evocación del movimiento de las olas, el eco del mar, el jabón como la espuma, la introspección y hasta el resplandor del sol, sitio que se retoma hacia el final como resurgimiento y plasmado también en el afiche, porque Roma se apoya en la articulación constante de las dos miradas para evidenciar la temática. Una anclada a la realidad propiamente dicha, marcada por el seguimiento de las acciones cotidianas de la mujer –a veces se la espera cuando ingresa a una habitación y cierra las puertas tras de sí–; la otra ligada a los mundos internos personales sostenidos por los recuerdos y las sensaciones. Estos parámetros también se relacionan con un comienzo enfocado en lo privado, en la enorme casa y su extensión pública hacia la masacre del Corpus Christie.
De esta forma, el homenaje se torna un relato estudiado, tenue y hasta artificial que desestima cualquier cuestionamiento social o matices problemáticos. Privilegia el preciosismo estético convirtiéndolo en dramatismo forzado, detenimiento selectivo banal y el uso arbitrario de distancia/ sentimentalismo de las escenas y atenta contra las propias intenciones de naturalismo profesadas por el cineasta en una entrevista en vivo en la cual declara que los actores desconocían el guion y modificaba las líneas a diario para fomentar la autenticidad de las reacciones en el set. Nada más alejado de esta Roma distante inexorable y poco devota de su protagonista.
Por Brenda Caletti
@117Brenn
