Los trabajos y los días
Hay miradas de todo tipo: miradas microscópicas, de entomólogo, como la de muchas películas de Marco Ferreri que bucean y ahondan en los detalles de la vida privada. También hay miradas globales, que miran el gran cuadro de situación, como ciertas películas de Bernardo Bertolucci, de Francis Ford Coppola, de Sergio Leone o por qué no, del mismísimo John Ford, que no reprimen la idea de fresco social, de termómetro de época.
Los hermanos Dardenne, con Rosetta, dan acabada muestra de una sensibilidad que, a falta de argumentaciones más claras, daré a llamar mirada ambivalente o reversible. Ni global ni minúscula, equidistante, estrábica, pendular. Esa ambivalencia y reversibilidad tiene varios polos dentro de un tópico central en el cine de los Dardenne: las decisiones éticas. Por eso, el centro de la película tiene dos caminos: la ética de los personajes y la ética de la mirada de los directores como dos caras de una misma moneda. Veamos de qué se trata y por qué es tan importante esto en el sistema Dardenne y por qué Rosetta es un paradigma implacable.
Ambivalencia ética: mirar. Los Dardenne son un ejemplo notable de coherencia: construyen una equidistancia tan noble que nunca son capaces de condenar a ninguno de sus personajes, precisamente porque adoptan un posicionamiento indicado y pudoroso con respecto a los acontecimientos. Esa distancia no es meramente la de la cámara sino la de la construcción narrativa en base a elegantes elipsis. En ese procedimiento de montaje es donde emerge la reversibilidad del ojo: saber encontrar la intensidad social en los gestos de un personaje y ver la miseria de la experiencia de la exclusión en los objetos. Ver el mundo en los detalles de la gente y ver la gente en los objetos que pueblan el mundo: un pedazo de papel higiénico, una botella de agua, unas botas, un sándwich comido a medias, un secador de pelo… Ver y no ver como un arte del parpadeo hace a la sensible reversibilidad de los directores practican con su ojo.
La cámara, por su parte, está donde tiene que estar porque no es un lugar meramente invisible, sino un lugar justo. De ese modo, se construye una suerte de gran fuera de campo informativo que es imprescindible formular para no traicionar el posicionamiento ideológico de partida. En este sentido, los Dardenne nos someten a una muestra de contradicciones incómodas que nunca proponen resolver. Nos hacen ver sin enjuiciar, al mismo tiempo que lo que vemos nos pone en el terrible brete de tomar un partido: no hay manera de ser neutrales. El cine como una dilemática, un cruce de caminos.
Ambivalencia ética: hacer. A su vez una segunda ambivalencia se presenta en el plano de los personajes: Rosetta hace que su lugar de víctima sea mutable. Y es mutabilidad nos descentra, nos impide la condena fácil. Es difícil querer a Rosetta pero también lo es odiarla o ignorarla. Sus raptos histéricos, sus corridas, sus decisiones abruptas nos impiden entablar una clásica empatía con ella. La delación, uno de los hechos más reprochables que hacen a su conducta, la hacen aborrecible. Pero siempre, ahí, están los Dardenne para corrernos hacia nuevos focos de tensión: nunca podemos “sintonizar” con Rosetta ni los demás personajes. De esa forma, los personajes cobran una dimensionalidad inusitada y a diferencia del cine de Robert Bresson, con el que siempre se comparó la obra de estos belgas, esa dimensionalidad es material, física, constatable. De ahí que la coartada idealista bressoniana se caiga a pedazos en este mundo de descastados.
La ambivalencia moral revela así un mundo cruel y consciente de su crueldad a la vez. Esa reflexividad es extraordinaria ya que aparece en la transformación de la mirada y los gestos de Rosetta, que entrega un abanico de posibilidades frente a la mínima posibilidad de ascenso socioeconómico. Esa variación del carácter es justamente la que se presenta en su costado más perverso: la construcción de una máscara, de una víctima social, a la que no sabremos comprender cabalmente ni en el final. El último plano - claustrofóbico, sin atenuantes, ni respuestas a nuestras preguntas- es paradigmático: no hay continuidad de rasgos de personaje. No hay expectativa posible, sino, nuevamente, un parpadeo imposible de acciones explosivas. Ese arte del hacer con el cuerpo es otro triunfo de la ética de los desclasados, de los perdidos del mundo, de esos que se cayeron del catre, pero que nos hacen vivir la experiencia de la expulsión con una violencia única: esa que muestra que siempre se puede caer más.
Esa ambivalencia, esa reversibilidad, es un brillante ejercicio de crueldad.
