El encuadre tan claro en Señales de humo (2020) contradice desde la primera escena el rol de los personajes frente a su entorno inmediato. La cámara de Mauricio Asial (también DP) nos permite ver desenfocados a dos hombres a través de la abertura de una pared de barro. A los segundos y paulatinamente, el foco cambia. La pared se vuelve borrosa y vemos a los hombres con mayor nitidez. Tal contraste es trabajado en detalle durante toda la película y se convierte en una de sus fortalezas.
De una manera similar a como ocurre ese enfoque/desenfoque, el guion de Luis Sampieri nos narra dos situaciones: varias quejas telefónicas en Amaicha del Valle para reestablecer el servicio de internet y el periplo de Mario Reyes, arriero, y un ingeniero para instalar una antena. El detalle está en que ambas circunstancias no están vinculadas de forma inmediata y directa que lo reestablezca. Sea fuera de campo o a nivel tipográfico, el montaje del mismo Sampieri nos muestra un choque entre los paisajes tucumanos y las telecomunicaciones.
A su vez, en múltiples ocasiones los mensajes de texto entre algunos habitantes son desplegados sobre los paisajes. Para ello, no recurren a tipografías discretas como pasa en series o películas. En estas la mensajería de los celulares es expuesta fuera del dispositivo pero en un tamaño proporcional a nuestra posible capacidad de lectura sin que esto nos distraiga en exceso del todo el plano. Aun así, no son pocas las veces que falla por un tamaño de fuente ilegible. En Señales de humo, los mensajes ocupan más de un tercio del cuadro.
Esta decisión arriesga la armonía visual de tal manera que nos preguntamos: ¿dialogan la virtualidad y la naturaleza? ¿Qué relaciones hay entre grafía y paisaje? En el contexto directo de la obra, sí dialogan. Y en estos meses donde mucho cine lo vemos en pantallas de celular, esta propuesta se vuelve entonces metadiscursiva. Es cierto que esto último es una coyuntura momentánea y la idea inicial surgió hace siete años cuando Sampieri vivía en Catamarca, las salas de cine estaban abiertas y el internet apenas existía en las tierras de Mario.
De todas maneras, su cuarta obra alcanza ciertos niveles de experimentación poética sin que estos se conviertan en la pretensión principal de sus búsquedas. Frente a las mencionadas decisiones audiovisuales, se anula la figura humana casi en todas las ocasiones y al mismo tiempo los mensajes se convierten en señales efímeras de una naturaleza que intuimos indómita, y a la que no le hace falta más tecnología que sus propias condiciones climáticas.
En el contexto del día a día, virtualidad y naturaleza no pueden dialogar. Coexisten gracias o a pesar del ser humano. Es esta la mayor inquietud de la película y por ende, con su final en medio de la neblina caemos en cuenta de lo que se nos viene proponiendo a través de las quejas telefónicas en off por la falta de servicio. A medida que se imposibilita la instalación de la antena y la neblina cubre visualmente los planos finales como no lo pudieron hacer ni los mensajes de texto, el realizador concluye que esta comunidad estará siempre supeditada a los cambios climatológicos que las tecnologías actuales distraen.
No será esta una conclusión novedosa si tomamos en cuenta lo mal parada que quedó y sigue quedando la humanidad frentes a las múltiples catástrofes naturales a pequeña o gran escala. De todas maneras, la calma visual de estos planos, fijos en su mayoría, y la inquietud narrativa aprovechan el dispositivo telefónico a modo de registro documental. Luis devela así el secreto a voces que todos sabemos: la telefonía nos distancia más de nuestro entorno y de nuevo el cine sale a tender un puente brevísimo entre ambos.
