Juana de Arco con pinceles
Para narrar la historia de una artista que se adelantó a su época y que fue reconocida recién después de muerta, la película ganadora de siete premios César elige, en cambio, un modo de relato académico, que remite al cine novelesco de otras épocas.
Hay una paradoja evidente en el centro de Séraphine, la película francesa que viene de arrasar en los premios César en su país, con siete estatuillas, entre ellas al mejor film y a la mejor actriz (Yolande Moreau), y que se constituyó en un importante éxito de público local, con casi un millón de espectadores. Por un lado, el tercer largometraje del director Martin Provost (desconocido hasta ahora en Argentina) se presenta como una celebración de una artista maldita, Séraphine Louis, mejor conocida como Séraphine de Senlis (1864-1942), una pintora que se adelantó a su tiempo y fue reconocida recién después de su muerte, ocurrida en la soledad de un manicomio. Pero por otro, esta moderna avant la lettre recibe un tratamiento cinematográfico tan correcto como académico, que se diría poco tiene que ver con la materia de su arte, con la salvaje explosión de sus colores y texturas.
En defensa de la película de Provost acude quizás el hecho de que Séraphine, a pesar de haber sido contemporánea de las principales vanguardias de comienzos del siglo XX, nunca siquiera las conoció. Mujer de origen campesino, criada en un orfanato de monjas, fue durante casi toda su vida, hasta entrada la vejez, lavandera y femme de ménage de la pequeña burguesía de Senlis, un pueblito en las afueras de París, ciudad que nunca llegó a pisar. De noche, exhausta por el trabajo cotidiano e iluminada apenas por el brillo de un par de velas, se sentía sin embargo compelida a pintar, impulsada por voces divinas, como si fuera una nueva Juana de Arco que hubiera cambiado la lanza por los pinceles.
El film de Provost describe esta doble, esquizofrénica rutina cotidiana, pero pone el acento en la relación de Séraphine con Wilhelm Uhde, un crítico de arte y coleccionista alemán que se tropieza con sus pinturas por casualidad, cuando descubre que la mujer que limpia, cocina, lava y plancha en su casa es también la autora de unas pequeñas piezas en madera donde la naturaleza –flores, frutos, nervaduras– parece cobrar casi tridimensionalidad en su apogeo cromático. Corre, sin embargo, el año 1914 y la presencia de un alemán en plena campiña francesa, justo en el momento en que asoma la Primera Guerra Mundial, hace imprudente la permanencia en Senlis de Uhde, quien junto a su hermana alcanza a huir a través de la frontera suiza mientras a su espalda la noche se ilumina de rojo por el fragor de la batalla.
El reencuentro de ambos personajes se producirá recién casi tres lustros más tarde, cuando Uhde vuelve a instalarse en Francia y, para su sorpresa, se vuelve a topar con Séraphine, a quien creía ya muerta. Por el contrario, la producción de esta pintora ingenua –“No me gusta el término naïve, prefiero llamarlos ‘primitivos modernos’”, se queja Uhde, cuando los diarios parisienses empiezan a dar cuenta de otro descubrimiento suyo, el Aduanero Rosseau– ha crecido no sólo en número, sino también en tamaño, con telas de hasta dos metros de altura. El nuevo impulso del coleccionista, sin embargo, no hará sino confundir aún más a Séraphine, que junto a sus voces interiores también escuchará la necesidad de ser reconocida y de compensar todas las privaciones que sufrió en su vida, subsanándolas con unos lujos que Uhde no alcanza a sostener.
De estructura deliberadamente novelesca, la película de Provost se diría que encuentra sus límites en el personaje mismo que elige como primer motor. A Séraphine la impulsa un éxtasis místico que el film nunca elige hacer suyo, como si el director prefiriera identificarse, en cambio, con el tímido agnosticismo del coleccionista, que reconoce el talento pero nunca se atreve a asomarse al misterio. Allí radica la diferencia entre un director apenas eficaz y competente, un ilustrador, como Provost, y un auténtico creador, como lo prueba otro francés, Bruno Dumont, con la inminente Hadewijch, en la que el autor de La humanidad abraza la locura mística de su protagonista sin por ello sacrificar un punto de vista crítico.
En este sentido, el trabajo de la actriz belga Yolande Moreau (un rostro que aparecía en Amélie, entre muchos otros papeles secundarios del cine francés de la última década) se convierte en uno de los pilares de Séraphine, porque debe compensar con su histrionismo –siempre sobrio, medido, hay que reconocerlo– la pasión de la cual la película carece. Por su parte, Ulrich Tukur (el oficial de la Stasi en La vida de los otros) aporta sutileza y profundidad en un personaje más bien opaco. En un papel menor, como la madre superiora, los cinéfilos reconocerán bajo los hábitos a Françoise Lebrun, una de las musas eróticas de Jean-Pierre Léaud en La maman et la putain (1972) y que el año pasado vino a presentar la retrospectiva Eustache en el Bafici.
