LOS CUERPOS MARCADOS
El revés de la trama
Es un tema interesante el del sexo en el cine. Mientras que la violencia ha sido superada como tabú en las películas hace décadas, el sexo aún no goza de esa libertad ni de esa aceptación. Es por esto quizá que películas como Shame despiertan una polémica que las excede como film y se instaura como factor social, generando así amantes y detractores por igual. La negativa de la cadena mundial Cinemark de proyectar esta película en sus salas es un ejemplo exacto de esto. En este caso en particular, la causa de la polémica radica en el tema central del guión y no en su enfoque posterior ni en su tratamiento formalmente cinematográfico. Es decir, en Shame lo polémico es la base, pero el tratamiento que se le da a la misma es completamente convencional. Su director, Steve McQueen, dirigió en el año 2008 la película Hunger (no tuvo distribución en nuestro país), sobre la historia de Bobby Sands, un miembro de la IRA que desde la prisión lleva a cabo una huelga de hambre. También con Michael Fassbender en el rol protagónico, este duro film no estuvo exento de controversia. Así, la dupla McQueen-Fassbender ya se ha convertido en una relación de director-actor fetiche (de hecho están nuevamente juntos en la preproducción del film Twelve years a slave, la historia de un esclavo en la Nueva York del siglo XIX cuyo estreno está previsto para el 2013), y es una sociedad que promete desde el vamos tratar temas poco usuales, tópicos que no son muy comunes y que seducen y atraen por la polémica que los rodea.
Fassbender brinda una actuación acertada y contenida.
El relato de Shame se centra en Brandon Sullivan, un hombre que vive en Nueva York y que posee una irreversible adicción al sexo. Al sexo como impulso arrebatado de cualquier sentimiento, como descargo, como acción individual. Alguna desconocida de un bar, una prostituta o algún hombre. El otro no importa. Se trata de la necesidad de un fin, de una concreción- el orgasmo; el medio es lo de menos. Esta dependencia absoluta provoca en Brandon una incapacidad para relacionarse emocionalmente, una barrera al momento de involucrarse con un otro que dificulta y entorpece su vida social. Todo esto se ve puesto en crisis con la visita (espontánea y por lo tanto impuesta) de su hermana- aquella voz en el contestador del teléfono que azota a Brandon en las primeras escenas del film. Ella es, se podría decir, lo opuesto al protagonista, y su carácter funciona como antinomia del de Brandon. Sin saberlo, lo cuestiona y lo derrumba, lo hace estallar en mil pedazos por su sola existencia, por su simple estadía en su departamento. La intimidad demolida, la privacidad transformada en hecho público. Para Brandon, que alguien como su hermana permanezca en (le quite su) espacio personal es un abuso, una violación de su bien más preciado: él mismo.
El film presenta desde lo formal varios logros a destacar, y una clara intencionalidad por parte de McQueen. La cámara alterna entre largos planos secuencia estáticos o con travelling y tomas cortas, cámara en mano. Los encuadres son precisos, filosos, calculados. Ya desde el comienzo, en la primera toma del film, se aprecia este rasgo: Brandon recostado, con la mirada perdida. El encuadre es recortado, propone (impone, claro está) una lectura. Luego de unos cuantos segundos, Brandon se levanta y abre la cortina- la cámara se queda allí, inmóvil, y sobre las sábanas arrugadas se sobreimprime el título del film. Es que el gran acierto de McQueen (y para mí el mayor logro del film) es el de dar una intencionalidad dramática a las decisiones formales, en este caso, al emplazamiento de la cámara. Detrás de Shame no hay intenciones caprichosas, sino calculadas y fundamentadas. La carga simbólica es enorme, y hacia eso tiende cada plano. En la escena en la que Brandon encuentra a Sissy en su departamento esto es evidente. La cámara en mano sigue a Brandon, quien toma un bate de un armario y se dirige al baño. Entra abruptamente al mismo, todo mediante un plano secuencia, y se encuentra a su hermana desnuda, bañándose, quien se asusta de la violencia de Brandon. El plano de conversación entre ambos es preciso: Brandon a izquierda de cuadro, con el bate en sus manos, y Sissy a la derecha, reflejada en un espejo, desnuda. Así, vemos un reflejo de esta hermana, no la vemos a ella; ambos se miran y hablan, se insultan y permanecen callados. Ella ríe y sonríe. No hay pudor en su cuerpo desnudo. La cámara en mano y la larga duración del plano incomoda, plantea un conflicto casi invisible pero palpable, consistente. No hace falta más para que entendamos lo extraño de esa relación; McQueen nos susurra, bien por lo bajo y con elementos puramente cinematográficos, un pasado conflictivo entre ambos, quizá incestuoso. Lo fálico esta resaltado en otras varias escenas del film, como es en este caso con el bate que Brandon lleva en sus manos, y también en el recurrente escenario del subte, en el poste metálico del vagón del que se toma la mujer del comienzo, en esa pseudo masturbación de Brandon en la cocina de su trabajo agitando un sobrecito de azúcar rápidamente y en la exagerada expresión de placer de Sissy al tomar el jugo de naranja en su primer desayuno en el departamento del protagonista. Todo este subtexto sexual abunda en el film, y eso hace que sume en riqueza simbólica.
Hay una constante en Shame, y en las constantes es en donde se encripta la intencionalidad del autor: el tratamiento de estos dos cuerpos, el de Brandon y el de Sissy, en la composición del cuadro. Siempre que se encuentran uno junto al otro, la cámara los retrata desde atrás- vemos sus espaldas, sus nucas, y sus perfiles. Apreciamos más los movimientos corporales y lo que llevan de vestir antes que sus expresiones, y esto es lo que desea McQueen: retratar cuerpos, no personajes. La primera vez que esto sucede, se encuentran esperando al subte. Él viste, como en casi toda la película, un traje negro, elegante y austero. Ella, en cambio, lleva una campera símil leopardo y un sombrero rojo. Es un felino, llamativa y grotesca al lado de Brandon. Este tratamiento de los cuerpos es notorio, y plantea una dualidad muy interesante en estos dos personajes. Es la ruptura de la cotidianidad del protagonista, la invasión absoluta de su personalidad. Al final del film, serán los mismos cuerpos, los cuerpos marcados, los que sintetizarán todo el film en forma de cicatrices indelebles; aquella piel rota y vuelta a sanar- el recordatorio de lo vivido.
Más avanzado el film, cuando Sissy se lleva al departamento al jefe de Brandon, éste no puede soportarlo. El sonido que hacen en el cuarto es exagerado e inverosímil, todo lo vemos y oímos a través de la percepción deformada de Brandon, eco quizás de un pasado oscuro (así como también resulta inverosímil la manera de sucumbir de las mujeres frente a la seducción de Brandon, son como figuritas de cartón, porque en definitiva así son como las ve él). El protagonista comienza a desvestirse; McQueen nos plantea, como en un amague, la posibilidad de que Brandon se masturbe escuchándolos. Pero no, el personaje se cambia de ropa y sale a correr. Esta corrida solitaria es una exteriorización de lo que sucede dentro de Brandon, y el largo plano secuencia lateral por el que opta McQueen es acertado y transmite una desolación devastadora, siguiendo al personaje por esas calles vacías, en aquel ambiente nocturno, anaranjado, despojado de todo. Brandon corre de su hermana, se aleja de ella- al final, será una corrida similar, fruto también de una desesperación, la que lo lleva con ella. Funciona de manera simétrica, siempre mediante el plano secuencia, la constante que en este caso nos evidencia el discurso del realizador. Los travellings en la oficina de Brandon también cumplen esta función: son casi laberínticos, y nos llevan a través de esas oficinas, plagadas de reflejos (los personajes allí son reflejos en los vidrios), en esa monotonía en la que todos están inmersos.
La intencionalidad detrás del encuadre: los personajes en su función básica de cuerpos.
Hay dos escenas de Shame que se destacan por la utilización prolongada de planos secuencia predominantemente estáticos. Y en ambas sucede algo similar: son las dos situaciones en las que durante el desarrollo de la trama, previo al final apoteótico, Brandon da muestra de sus sentimientos, los exterioriza de manera física. La primera es el momento en que Sissy entona una versión bastante personal de New York, New York. No hay nada que mencionar sobre esta escena que no se haya dicho ya (todos la crítica existente de la película trata el tema); lo importante es su ritmo interno: lento, estático y cadencioso. Se trata de un plano frontal fijo de Sissy, de unos cuantos minutos de duración, alternado con un plano más abierto del rostro de Brandon, quien la mira con emoción contenida. Todo lo que hay detrás de la lágrima que derrama se encuentra implícito, herméticamente sellado, y esto es un logro de McQueen y de Fassbender: su personaje demuestra tener un pasado muy concreto, sabe en todo momento de dónde viene. Este momento se destaca por la vulnerabilidad pasajera del protagonista, y le otorga densidad. La otra escena es cuando se encuentra en su cama con Marianne, su compañera de trabajo. Se trata también de un plano prolongadísimo; asistimos a la seducción y al inicio del acto sexual frustrado de Brandon. Su disfuncionalidad es clave para el personaje; la imposibilidad de concretar su necesidad concluye en una frustración absoluta. Por eso es que McQueen se detiene en los momentos previos de interacción entre Brandon y Marianne, justamente porque, en un comienzo, esta relación está planteada como la posibilidad del protagonista de relacionarse. Hay algo más que deseo sexual allí, y el film se toma su tiempo para hacernos notar eso. En la escena del restaurant, en la que ambos conversan algo incómodamente, McQueen acerca su cámara lentamente, de manera fragmentada: las intervenciones del molesto mozo (quizás la única escena con ribetes de comedia) sirven de pausa, de intervalo para este acercamiento casi imperceptible. Todo comienza en un plano general, y termina en un plano cerrado que contiene a ambos; esta secuencia demuestra la destreza formal del film para introducirnos en diversas situaciones. La culminación con aquella escena en la cama del protagonista aporta una conclusión: Brandon sólo puede tener relaciones sexuales con cuerpos anónimos (de hecho, todo el sexo que vemos a lo largo del film carece de atractivo, no es excitante ni mucho menos). Es aquí que se ve sintetizado, de manera connotativa, el delineamiento psicológico del personaje, soportado a su vez por grandes actuaciones. Principalmente la de Michael Fassbender. Precisa, enorme, cautivadora, logra el mejor papel de su carrera. Carey Mulligan también logra componer a la perfección a un personaje complejo y contradictorio.
Más allá de lo formal, y sin dejar de lado todos sus aciertos en materia de lenguaje cinematográfico, a mi parecer Shame falla en su estructura, no por la elección del relato fragmentado temporalmente (que en cierto nivel funciona), sino en su intento de comprometer al espectador. Un claro ejemplo de eso es la secuencia inicial. McQueen plantea algo parecido a un preludio musical: en los primeros minutos se nos muestra la enfermedad de Brandon y se pone en el centro de la cuestión su cualidad de personaje trágico. Y aquí es en donde no comparto la intención de McQueen. Es imposible que como espectadores sintamos empatía hacia el personaje o podamos identificarnos con aquella música avasallante al instante de haber comenzado la película. Digo esto porque no se trata de una mera secuencia musical, sino que es una introducción que exige nuestro comprometimiento para con los sentimientos del personaje. La tragedia se ve diluída en gran parte debido a esto: hubiera funcionado mejor un comienzo más pausado, que nos adentrara en el conflicto interno del personaje (y en el conflicto del relato) y no nos lo arrojara sobre la cabeza apenas empieza el film.
Leí en diversos medios que McQueen logra retratar a un personaje de una manera objetiva, sin prejuicios, sin condenarlo. A mi parecer, esto es completamente al revés. Lo condena ampliamente, lo convierte en mártir desde el primer instante de la película. La actitud de Brandon no es más patológica que la de su jefe o que la de su hermana. Y el planteo estructural de la película, con esa suerte de final circular en el que Brandon se enfrenta nuevamente a la mujer a la que al principio del film había perseguido como si fuera su presa por los túneles y escaleras del subte, es completamente innecesario. Porque en definitiva, es más interesante narrar la enfermedad de ese hombre sin recurrir a la trillada pregunta: ¿se curará o no?. Eso carece de importancia, no es relevante en el mismísimo desarrollo del film. En ningún momento deseamos que Brandon se cure, principalmente porque no es a donde nos lleva la película. Es por esto que esa última escena, en la que se nos deja abierta la posibilidad de que Brandon vuelva o no a incidir en la búsqueda desesperada de sexo, carece de atractivo, y hace que el relato pierda fuerza: lo que hasta el momento parecía un descarnado retrato de un hombre en lucha con sus adicciones (y por lo tanto sus miedos y sus traumas- una lucha consigo mismo) se convierte en un retrato de un enfermo que quiere (y debe) curarse. Esta visión es simplificadora y mucho menos interesante de lo que proponía; Shame entonces se erige como un animal que se muerde la cola: todo el tiempo cree ser original y auténtica, pero en su regodeo termina pareciéndose a muchos otros films.
"No somos malas personas. Sólo venimos de un lugar malo", susurra Sissy al contestador de Brandon hacia el final. Salvando cualquier distancia, algo similar le sucede a la película.
