La figura del militante vuelve; al menos hay indicios dispersos en varios frentes, por así decirlo, para suponer que una forma de existencia que se creía perimida y superada resurge de los escombros de una historia acaecida. Será la indignación que sienten muchos en tierras lejanas y ricas, donde hasta hace poco gozaban de un consumo ilimitado; será también el agotamiento de un ideal circunscripto a la felicidad del Yo como límite de todo, que resulta insuficiente para significar los actos cotidianos; o simplemente se trata de una reconfiguración del orden simbólico en los últimos estertores de un sistema económico global ya no del todo confiable y por cierto inestable, con efectos sobre los deseos y compromisos de quienes vivimos en él. Del mismo modo que se cree fervientemente en un dudoso principio de regularidad de la naturaleza, también se ha naturalizado una creencia insólita: la regularidad de los mercados. Las transacciones financieras globales y los ciclos productivos serán así por siempre; nuestro sistema económico general, se estima, no puede tener a largo plazo grandes transformaciones. Es que el capitalismo no es sólo un sistema económico y un estilo de vida sino un destino evolutivo.
Como sea, hoy se vuelve a hablar de militancia y en el cine, como suele ocurrir, puede advertirse, como sucedía hace cien años y más aún hace cuarenta, una inquietud sobre el tema. Algunas películas recientes indagan sobre un modelo reconocible de militancia, aquel que despuntó en la década del ’70.
La brecha
Existe una dificultad para filmar la subjetividad militante pretérita. Las coordenadas simbólicas y los marcos de referencia de hoy por momentos parecen ser inconmensurables con los de las décadas del ’60 y ’70. A menudo, el protagonista de la lucha armada, aquel que dispuso su vida en pos de una transformación histórica, evoca una distinción entre su tiempo y el nuestro, una distancia casi ontológica, no sólo histórica, por la cual sólo él puede saber en última instancia cómo fue aquella experiencia. Es una experiencia del orden de lo intransferible.
Se trata de una subjetividad extremada, como la denominó Nicolás Casullo en su libro casi póstumo Las cuestiones. El yo del militante era un yo sin mayúsculas, una pieza atómica de una subjetividad colectiva y una fraternidad del porvenir, una voluntad que se plegaba al requerimiento de una fuerza revolucionaria que habría de torcer la historia y hacerla justa. Frente a los placeres de la vida, los deberes ante la injusticia revestían un carácter de urgencia. Dice Casullo: “Sujeto revolucionario: conciencia que se constituye militantemente como torsión sobre sí misma”. En esa operación identitaria particular, tan característica de la militancia, hay una brecha entre el protagonista y el intérprete, un supuesto orden de la experiencia que no puede ser zanjado, aparentemente, por un “extranjero”, menos aún si éste proviene de una época, la nuestra, en la que el único proyecto histórico posible y utópico se circunscribe a un hedonismo festivo en el que el Yo y su felicidad es el único télos de la Historia.
Es precisamente esa estructura de conciencia lo que devela Sibila, el sólido y magnífico documental de Teresa Arredondo. La joven directora chilena vuelve sobre un personaje central de su historia familiar, su tía Sibila Arredondo (viuda del famoso escritor peruano José María Arguedas), con quien compartió momentos importantes de su infancia cuando, después del golpe de Pinochet en 1973, ella y sus padres tuvieron que exiliarse en Lima, donde vivía Sibila. A través de material de archivo, entrevistas, películas familiares, Arredondo intenta descifrar el silencio de su familia, que un día determinado dejó de hablar(le) acerca de su tía. Sucede que Sibila fue arrestada y juzgada por un tribunal sin rostro del gobierno de Fujimori por terrorismo y por sus vínculos con Sendero Luminoso. Tras catorce años y medio de cárcel, Sibila quedó en libertad y después de un tiempo se fue a vivir a Francia.
Arredondo recoge los testimonios de su madre, su padre, su abuela, una hija de Sibila y otros familiares. La directora permanece siempre en un fuera de campo visual, aunque está presente a través de sus preguntas, que sí se escuchan; en ese sentido, nosotros vemos y nos movemos junto con Arredondo, en una suerte de plano subjetivo diferido y amable con el que participamos de su conciencia e inquietudes. Su procedimiento es genealógico y preparatorio: las versiones de sus familiares van delineando un perfil de Sibila, que tendrá su aparición en el documental en los últimos minutos. Es evidente que la directora profesa admiración por su tía, pero esto no implica necesariamente comprender del todo su experiencia.
Hay un pasaje clave en el que Arrendondo habla con su padre acerca de si él conocía en aquel entonces las actividades políticas de su tía. La directora dice: “Entonces en el momento que la detuvieron tú pensabas que ella era inocente”. El padre dice que sí, pero inmediatamente la corrige: “Hay que tener cuidado con los términos inocente y culpable en ese contexto. No es el mismo contexto de un robo. Es un contexto ideológico en donde la persona está convencida de que la guerra es necesaria para llegar a una sociedad más justa”. Esta demarcación semántica es fundamental. El padre de la directora identifica las coordenadas excepcionales (o inactuales) desde las que se leía una situación histórica. Era el momento en el que la ira de varios se lanza y se organiza contra una injusticia ejercida por otros; entre el sonido de las bayonetas y el estruendo de los disparos, una breve suspensión política de la ética daba (o da) lugar a que la interdicción social por excelencia se pusiera en duda: terminar con una vida es posible, el fin justifica los medios.
El plano posterior es preciso y delicado: la mano de la directora abre una miniatura en la que se representa una revuelta popular. Un travelling sobrevuela ese escenario sangriento donde unos muñequitos diminutos reemplazan a los hombres; a través de un movimiento paulatino la cámara descubre en esa representación de la guerra, casi bajo tierra, mujeres y niños muertos. Es una situación intolerable, imposible. El plano contextualiza las palabras del padre y es una decisión responsable y sensible por parte de la directora para conjurar el anatema de la lucha revolucionaria, esa zona casi impensable y paradójica en la que se mata en nombre de la justicia.
Pero el gran momento de Sibila, el gran atractor hacia donde todo se dirige desde un inicio, es su desenlace. Allí se da un choque de conciencias: la subjetividad extremada se expone completamente. Sibila responde a los cuestionamientos de su sobrina sobre el accionar de Sendero Luminoso; es un instante relámpago en el que la brecha entre dos tiempos deviene visible. Sibila defenderá el accionar de Sendero Luminoso porque entiende que hay siempre una razón política y que por ende no debe aplicársele una interpretación que lo asocie al terrorismo. La realizadora cuestionará los métodos del partido, no sus motivaciones, y dirá que hubo acciones que se pueden “entender como terroristas”. Sibila terminará la conversación diciendo: “Hablas con la boca de Bush”.
Sibila, que se estrena en la primavera de este año, es la película perfecta para contrastar con Cuentas del alma, la nueva película de Mario Bomheker, donde una exmilitante del ERP, llevada por el contexto a un temprano arrepentimiento forzoso, y ahora exiliada en Israel, reconstruye su pasado revolucionario. Miriam, el único personaje de este filme (cuya aproximación formal está en las antípodas del filme de Arredondo), siempre tuvo dudas sobre la lucha armada.
La aproximación ideológica de Bomheker, a pesar de pertenecer a otra generación, no es muy diferente a la perspectiva de Arredondo. Hay una correlación dialéctica; si se trata de pensar a fondo aquella subjetividad extremada que se configuró décadas atrás, Miriam y Sibila funcionan como personajes conceptuales. Ambas parecen estar atrapadas en un jet-lag histórico, lejos de donde nacieron y en tierras donde no se hablan sus lenguas ni interesan sus luchas.
