El silencio es oro
Tabú coquetea con un procedimiento que ya se transformó en un cliché del cine contemporáneo de autor, a saber, la idea de la película partida en dos. Su estructura, sin embargo, no es un recurso arbitrario y, en todo caso, favorece un triple proceso de inversión: cómo contar una historia alterando los carriles lógicos de lo normal, cómo hacer crecer un personaje a medida que rejuvenece y cómo recuperar una idea de cine extinta (para la mayoría) sin resignar el poder de la palabra.
En primer lugar están las posibilidades del relato. Hay una historia de amor contada con total libertad. Las imágenes en un precioso blanco y negro son acompañadas por una hipnótica voz en off, irresistiblemente poética, que mantiene un hilo narrativo a la vez que reivindica las viejas anécdotas de exploradores como las antiguas leyendas tribales. Se trata de un terreno que es reforzado con las referencias librescas (la sirvienta que lee Robinson Crusoe) y la división de los días como si fuera una especie de diario íntimo, donde no son simples separadores sino que fluyen casi en forma imperceptible.
Mientras asistimos al misterio de Doña Aurora luego de su muerte, contado por su amante, Gomes tiene en claro que la necesidad de narrar es inherente al lenguaje pero que en ningún caso es sinónimo de celeridad. En este sentido, hace del cine una experiencia placentera donde el goce no es inmediato, sino que es el resultado de un trabajo. El director no devela burdamente los mecanismos que utiliza, por eso puede causar desconcierto pero jamás indiferencia.
Dentro de los caminos atípicos, la construcción de los personajes también obedece a una sutileza destacable. En la primera parte, asistimos a los últimos días de Doña Aurora, una mujer mayor en crisis con su hija. Es sólo la preparación para la segunda parte, donde el personaje se agiganta a partir del registro íntimo y personal del narrador que establece una relación entre la memoria y el tiempo donde los recuerdos se confunden para intentar darle forma a su historia de amor. Este proceso evolutivo se contrapone con la desaparición de Doña Pilar, la mujer que comienza a dominar el relato de la primera parte, vecina de Doña Aurora, un ser solitario y melancólico que deambula por una Lisboa espectral, y que luego desparece de la película. Gomes juega con la idea de personaje e invierte la lógica constructiva todo el tiempo.
Por último, una actitud netamente política que hace a un ejercicio de resistencia cinéfila y que involucra al tercer procedimiento aludido en el primer párrafo de esta reseña. La palabra tabú del título, además de ser una clara referencia intertextual con el famoso film de Murnau y Flaherty, es también la imposibilidad de hablar hoy de un lenguaje (mal) considerado para muchos como extinto. Me refiero al cine silente y su ineludible legado. Gomes establece un nexo temático como formal. Desde el prólogo, los personajes gesticulan actualizando aquella época y las palabras ceden el terreno a las imágenes progresivamente. La escena de Doña Pilar, sola, en una sala de cine, es todo un síntoma de la desaparición de un espacio social, un paraíso perdido tal como reza el título de la primera parte. En cambio, la oscuridad es reemplazada en la segunda parte por el verdadero paraíso, el territorio del cine silente, un campo de claridad fotográfica y de absoluta libertad donde la música (atemporal, como en los grandes films) y las diversas capas de sonidos ponen el acento en la potencialidad de una película que no necesita de las palabras indefectiblemente. Las intervenciones del narrador son, en todo caso, como intertítulos. Es por ello que el film revitaliza una forma que se cree muerta y lo hace con amor (contando una historia de amor).
