¿LOS OJOS QUE TODO LO VEN?
La gente cruza la calle y mientras el auto espera a que el semáforo cambie de color ya se siente el movimiento previo a la aceleración. Entonces, la luz verde habilita la marcha. Pero, unos instantes más tarde, el taxi se detiene para que suba un pasajero que no es visible sino, por el contrario, una voz masculina cercana. En breve, una mujer repite la acción hasta que, de repente, la cámara subjetiva posicionada desde la óptica del taxista deja su lugar como tal para volverse hacia esas voces y otorgarles un rostro y una individualidad.
Sin embargo, también puede pensarse que dichas singularidades, en realidad, se conforman como apariencias de estereotipos dentro de la sociedad iraní, entendidas no como formas de masificación sino, por el contrario, como ejemplos ideológicos y de accionar. De esta manera, un hombre manifiesta su aprobación del castigo para los ladrones, un amigo del taxista le cuenta que fue golpeado por gente conocida que quería dinero y por eso no los denuncia, una mujer va a visitar a presos en huelga de hambre o un hombre herido graba su testamento por celular para que la esposa pueda heredar sus bienes.
Esta especie de desdoblamiento se concibe a partir del juego de reconocimientos y de cambios de ángulos y miradas directas o no hacia la cámara que propone el director iraní Jafar Panahi en su última película Taxi, en la cual, también, actúa como el protagonista que conduce el auto y es reconocido por dos personajes como director de cine.
Por tal motivo, la construcción enunciativa apela a la interrogación sobre el género del filme. ¿Se trata de un falso documental, de un ensayo? ¿Hay actores o pedidos de aparición hacia sus amigos o simplemente gente que sube al taxi sin distinguir que se trata de una película? ¿Cómo funciona la incorporación de su sobrina? ¿Y del amigo que le confiesa que fue agredido por dinero? La “mujer de las flores” simularía una suerte de bisagra entre el documental y la ficción, como quien descubre el artificio, lo hace explícito y se vale de él como manifiesto o soporte de su discurso de lucha.
Desprendido de esto se puede pensar en otros dos elementos que recorren Taxi: por un lado, la censura expresada, sobre todo, desde el arte. El hombre que reconoce a Panahi es un vendedor de películas y series, en especial estadounidenses, que quedan por fuera del circuito de distribución y comercialización del país. Uno de sus compradores que aparece en escena y estudia dirección de cine, le pide un consejo para buscar un tema para hacer una película. Tanto en esa charla como en la anterior entre vendedor y cliente se perciben ciertos elementos ya establecidos en la cultura como qué es el arte, qué se debe ver, qué es lo comercial y que no. Con la sobrina se repite la misma lógica pero en una voz indirecta: ella le lee los criterios de trabajo pautados por la maestra para que hagan un corto que debe ser distribuible. Dichas pautas están asociadas a aspectos políticos, sociales, religiosos y culturales, donde nuevamente, la búsqueda de un tema y su constitución como filme funcionan como excusas para otras cuestiones.
Pero también aparece desde lo político, religioso y social, por ejemplo, cuando un hombre herido en la cabeza graba en un celular su testamento para que la esposa no quede en la calle o cuando “la mujer de las flores” habla de los encarcelamientos, de las prohibiciones de la visita de las familias a los penales, de la imposición por hacer firmar declaraciones contrarias a la postura de los presos o de las huelgas de hambre en la cárcel, donde también hace referencia a los casos de ellos mismos.
Por el otro, la exhibición del artilugio en un dispositivo técnico adicional como refuerzo de esa falta de definición del género. La cámara del taxi permanece inmutable hasta que el mismo taxista/director la cambia de posición y hace evidente ese pasaje, es decir, manifiesta que se trata de una construcción o las grabaciones de la sobrina con una cámara de fotos hacia el tío o la calle. En este caso particular, se transforma la mirada: ya no se ve lo que se presupone es la intención de Panahi, sino lo que percibe la niña ya sea los encuentros de su tío con los amigos del vecindario (uno de los pocos momentos en que baja del auto), el niño que roba plata del novio recién casado y su frustrado intento de restitución del dinero (que también fue captado por la cámara de los novios mientras partían en el auto) o los detalles de una rosa que le regala la mujer. En una escena curiosa, ambos dan cuenta de que se están filmando entre sí, como un acuerdo tácito de temas para nuevas obras.
En consecuencia, los puntos de vista varían a lo largo de Taxi tanto por lo antes mencionado del dispositivo como también por los juegos en las posiciones de la cámara principal y la entrada o salida del campo de los diferentes pasajeros y sus historias. La cámara subjetiva equilibra esa multiplicidad, la ordena y la hace dialogar con los personajes. “Esas películas ya se han hecho y esos libros ya se han escrito –indica Panahi al estudiante de dirección de cine –. Debes buscar en otros lugares porque la idea no vendrá sola”. Un nuevo espacio tanto usual como impensado; un sitio reducido, algo más íntimo y de variado contacto, donde las historias circulan de forma permanente tanto adentro como en el exterior, a la espera de una nueva luz verde.
Por Brenda Caletti
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