Corre Hilde, corre
Tres podría ser un drama de esos que tratan de explicar el mundo a partir del sufrimiento y la seriedad, pero Tom Twyker dota a su película de un dinamismo liberador que la insufla constantemente de vida, incluso estando rodeado de fatalidades. ¿Cómo es esa vida? Se trata de una rutina vital en la que el trabajo no resulta una obsesión o una carga sino una tarea que se realiza con alegría, como se puede y sin ceder ante las adversidades (económicas, por ejemplo), a veces incluso estando distraido o pensando en cualquier cosa (como le ocurre a Hanna al principio). De todas formas, lo laboral es una zona apenas explorada por Twyker; al alemán le interesan más las comidas (con familiares, con amigos), los paseos, el sexo, el deporte (nadar, jugar al fútbol, navegar), todo aquello que sirva para correr a los personajes de sus problemas cotidianos y enfrentarlos con un paisaje berlinés nuevo, que se ve con otra luz cuando no se está trabajando todo el día o abrumado por el estrés.
Las tragedias, como el aviso de un cáncer de páncreas o la extirpación sorpresiva de un testículo, son suavizadas hasta que parecen nublarse. La película hace foco en los desvíos respecto de la narrativa más tradicional: por ejemplo, donde otro relato optaría por construir el ámbito de trabajo de los protagonistas, Tres apenas exhibe los logros científicos de Adam y le dedica más tiempo en plano a la fachada del laboratorio que a lo que sucede en su interior. Existe todo un mundo más allá de los conflictos de la dramaturgia convencional que escapa al ojo muchas veces perezoso del cine mainstream, y Twyker viene a aumentar su alcance mientras deja en fuera de campo los hechos más terribles (aunque siempre sin restarles importancia). Una manera de conseguir ese ensanchamiento es la estilización de una imagen que por lo general se encuentra rigurosamente clausurada por el realismo y el verosímil del género. Por eso es que en Tres puede verse a un hijo que apaga los aparatos que mantienen viva inútilmente a su madre, con muerte cerebral después de un fallido intento de suicidio. La desconexión final se realiza en forma abrupta después de una breve pero (suponemos) fulminante reflexión de Simon; si en Tres la vida es dinamismo y actividad del cuerpo, lo de esa mujer anclada eternamente a una cama no es más que un movimiento falso, una existencia artificial. Poco después, el ángel de la madre se le aparece al hijo y juntos recitan algo que parece un verso; esta descripción promete la peor escena imaginable, pero Twyker sabe maniobrarla y la integra en el escenario más amplio de una película que no tiene miedo al ridículo, y cuya potencia se cifra muchas veces en esa apuesta por un lirismo exagerado.
La operación es visible también en el modo en que la película entiende el sexo y los intercambios en general: agradables, fluidos, sin asperezas. Los personajes se relacionan entre sí, se acuestan, descubren nuevas caras de su sexualidad, siempre sin culpa, incluso cuando traicionan a su pareja. Uno de los momentos de mayor culpa, cuando Hanna piensa en Simon (su compañero desde hace casi veinte años) ante la posibilidad inminente de tener sexo con Adam, Twyker lo resuelve con su protagonista imaginando unaseparación de su novio a lo Casablanca, en blanco y negro y con diálogos trillados. El cine ya narró demasiados ménage à trois minados por el arrepentimiento y los celos, Twyker quiere experimentar con los desplazamientos que se producen al interior de su triángulo, en todas las direcciones posibles, sin preocuparse demasiado por las reglas sociales o por la medianía bienpensante cinematográfica. Lo notable es que cada acercamiento registra tensiones y movimientos en los tres vórtices que conforman la relación, nadie se queda sentado en espera de su amante, hay que ir a buscarlo, llamarlo por teléfono o, en su defecto, salir a caminar un rato solo, ir a la pileta, juntarse con amigos. Si el amor y la satisfacción no se vislumbran por ninguna vía (por ejemplo, en el pasado apenas sugerido pero nunca contado de Adam), entonces hay que divorciarse y dejar atrás a la propia familia en pos de realizarse sexual y afectivamente.
El final llega cuando los tres puntos se encuentran en uno solo, la tensión cede ante el reposo (narrativo pero también físico, concreto que se realiza sobre una cama). Es el corolario justo para una película cuyos personajes son fuerzas en constante ir y venir, que se niegan a permanecer quietas, fijadas en un lugar. El caso de Hilde, la madre de Simon y personaje secundario, funciona como una guía silenciosa que señaliza el relato: después de muerta, se materializa como ángel flotante que se aleja volando rápidamente (la suya no es una aparición mortuoria ni estática) y su deseo de darle alguna utilidad a su cuerpo después de su fallecimiento se confirma cuando la pareja protagonista cree verla en la exposición de una muestra: la anatomía desnuda y sanguínea de la posible Hilde es exhibida, curiosamente, sobre una hamaca, como si incluso en ese estado de congelamiento plástico la película le quisiera restituir, en un último acto de generosidad, aunque más no sea un pequeño e imperceptible movimiento.
