LA REPRESIÓN DE LOS CUERPOS
El sexo y la palabra
Ciertamente hay películas que alzan en nosotros una serie importante de expectativas y de sentimientos que aumentan en relación directa con la fecha del estreno de dichos films. Varios factores pueden avivar esta ilusión previa al lanzamiento de un estreno: un tema en particular, un intérprete que sigamos, un director con el que nos sintamos especialmente identificados, o simplemente una cosecha de determinados premios y de buenas reseñas en el largo camino que realiza la película antes de que la podamos ver. Sin ningún lugar a dudas, Un Método Peligroso tiene, en los papeles, mucho de qué alardear. Un interesante tema como el nacimiento del psicoanálisis y la tensa relación entre dos figuras fundantes de un trozo importante de la cultura contemporánea como lo son Freud y Jung, un director destacado por la controversia que genera (desde el gore explícito de sus primeros tiempos como cineasta hasta la eficacia narrativa post Una Historia Violenta) como lo es David Cronenberg (que en este caso tomó una obra de teatro del año 2002, escrita por Christopher Hampton, llamada The Talking Cure, a su vez tomada de una novela del año 1993 de John Kerr, titulada A Most Dangerous Method), y actores de la talla de Viggo Mortensen, Michael Fassbender y Keira Knightley. Imposible de pasar por alto. Casi una declaración de principios, Un Método Peligroso parece por momentos una búsqueda de conocimiento del propio Cronenberg, y a pesar de no estar ni cerca de lo mejor de su filmografía, se trata de una inmersión necesaria, enmascarada en una película de época- casi una excusa para adentrarse en los rincones del psicoánalisis por parte del director. Así, lo que aparentaría en primera instancia ser un estudio de caracteres es en realidad una tesis sobre la sexualidad, los deseos reprimidos y el poder de la palabra, sanadora pero también perversa, principal arma de este triángulo de personajes históricos y creadora de una tensión constante que se refleja en las cartas escritas entre Carl Jung, Sigmund Freud y Sabina Spielrein a lo largo del film.
Viggo Mortensen y Michael Fassbender como Freud y Jung, respectivamente.
La película comienza en el año 1904, en Zürich, particularmente en la clínica Burghölzli, en donde Jung (Michael Fassbender) ejercía en ese entonces, con la llegada de Sabina Spielrein (Keira Knightley), una joven rusa trastornada que es internada allí para ser tratada. Con ella, Jung comenzará a implementar la "cura del habla", un método que toma de Freud y que comienza a aplicar en pacientes que sufren de histeria. A partir de este momento, Jung comenzará a entablar una relación amistosa con Freud, con quien no comparte gran parte de sus teorías, y se liará amorosamente con Sabina, una relación algo enfermiza debido principalmente a la tendencia masoquista de Spielrein, quien, de niña, era golpeada por su padre. Así, junto con el detalle de la inserción en la trama del psicoanalista Otto Gross (discípulo de Freud con tendencias anarquistas, aquí interpretado por Vincent Cassel), Jung desarrollará varias de sus teorías (principalmente sus creencias místicas, algo a lo que Freud rehuía) y se verá inmerso en un declive de su vida matrimonial y una crisis depresiva. Como se desprende de todo esto, se trata de un film complicado, enrevesado en su relato y demasiado abarcante en su historia, que tiene altibajos a lo largo de su metraje, presentando tanto falencias como virtudes de igual manera.
En primera instancia, se ve claramente desde la puesta en escena y desde el encuadre una intencionalidad por parte de Cronenberg. Utilizando una prolijidad nunca vista en la filmografía de este director, planos en su mayoría estáticos y simetrías de cuadro bien definidas, el realizador canadiense plantea desde el vamos una inquietud en el espectador. Así, a través de la utilización de triángulos visuales nos remite a los triángulos de la trama, y nos impone la que podría perfectamente ser la tesis del film: la constante represión de los deseos. Es a través de estos triángulos y de estas simetrías que nos plantea un relato que es inusual en su desarrollo, más aún tratándose de un director con un historial como el suyo. Esta es, sin lugar a dudas, la película más contenida (de manera intencional) de Cronenberg, y nos hace notar esto en cada fotograma del film. Desde el principio, desde el mismísimo primer plano, se nos deja esto en claro. Keira Knightley, en su papel de Sabina Spielrein, conducida en una carroza por un camino de tierra entre unos prados verdes, encerrada contra su voluntad, yendo a un lugar al que no quiere ir, gritando de horror, pegada a la ventana, intentando, vanamente, romper el vidrio, destruirlo en mil pedazos con sus alaridos, con su rostro desesperado- intentando salir al exterior. Esta contención, esta represión simbólica, metáfora de todo lo que tenemos dentro, de todo eso que intenta salir, funciona como introducción a una historia que no hará más que resaltar esto constantemente.
El médico y su paciente, Jung y Sabina en el inicio del tratamiento de la misma.
Hay dos escenas de sexo en el film, y son por un lado, la aislada situación en la que Otto Gross se encuentra junto con una encargada del instituto: lo único que llegamos a ver son partes de pezones, todo tapado y encerrado en ropa, en mucha ropa; una escalera atraviesa el cuadro horizontalmente y se interpone entre aquella acción y nosotros, no se nos permite avanzar más. El travelling se detiene allí, y bajo la mirada cómplice de la joven, la escena se esfuma. La segunda escena es de mayor importancia dramática. Y es el momento en el que Jung tiene relaciones sexuales con Sabina. Es interesante ver desde lo formal cómo está planteada esta escena. Nuevamente, si se presta atención, se notará esta insistencia de Cronenberg en separarnos del sexo en sí, de situarnos en situaciones en las que nos sentimos ajenos completamente a lo que está sucediendo. En el caso de esta escena en particular, vemos el acto a través de una ventana. Casi como si fuéramos voyeurs casuales, que en un acto de curiosidad miramos a través de ese vidrio y nos encontramos con lo que vemos. Nunca estamos dentro de la habitación durante el acto sexual, siempre estamos afuera, separados ya sea por una escalera o por una ventana. Y siempre, siempre, hay demasiada ropa. Nunca vemos un cuerpo desnudo (hay una toma del personaje de Keira Knigthley en el que le vemos ambos pechos, pero reflejados en un espejo, y carentes de todo atractivo). En definitiva, continuamente vemos partes aisladas, ínfimas, que no significan ni provocan nada al estar apartadas del todo, de su significancia. Y todo este concepto se ve resumido a la perfección en un plano, sólo uno, que ejemplifica esta idea: la visión de Sabina, embutida dentro de un corsé blanco, pálida como siempre. Sus pechos, encerrados por este corsé. Se ve muy poco, se nos prohíbe ver más.
Casi como un acto de represión de Cronenberg a sí mismo, una elección que puede o no haber sido premeditada (el hecho de que el film esté basado en una obra de teatro justifica, quizá, esta acción contenida y estática y la gran cantidad de diálogo sobre la que hablaremos a continuación). Porque está más que claro que en este film, el sexo no se encuentra en las imágenes. Se encuentra en las palabras. En los diálogos. Dejando de lado el hecho de que la película esté plagada de estos, los mismos tienen una gran carga sexual, son los que llevan la acción hacia adelante y los que plantean los conflictos y los que los solucionan. Todo se dice. Casi con una cualidad fálica, los personajes combaten un duelo mortal constante con sus propias palabras y sus propios términos. Es una batalla constante, quizá un intento de evitar la muerte, de alejar de su pulsión, del tanatos, y aproximarse al eros. Así la "cura del habla" se hace presente, y siempre en la misma forma: en todo momento que se está dando una sesión de psicoanálisis o algo similar, el recurso es siempre el mismo. Ambos personajes ubicados uno a cada costado de cuadro, separados por una distancia de profundidad entre ambos, uno en primer plano, el otro en plano entero. Así, en todas estas escenas de preguntas y respuestas, de un personaje de espaldas al otro, que lo observa y escucha detenidamente, cada una de sus palabras son el fruto y al mismo tiempo el delator de los sentimientos de ese personaje. En la secuencia final la puesta en escena es muy clara: se trata de algo similar, pero esta vez es a la inversa. Jung, de espaldas, observa al río. Sabina, de frente, lo mira a él, lo escucha e intenta convencerlo, intenta curarlo. Incluso en una escena anterior su esposa le pide que lo cure. El Jung que vemos ahora no es el mismo de antes, el Jung de ahora se encuentra destruido, venido a menos por la vida misma.
La composición del cuadro es certera y presenta una belleza sorprendente.
Estos recursos que utiliza Cronenberg son, sin lugar a dudas, lo mejor del film. Se podría decir entonces que la puesta en escena es significativa y cuidadosa (la última toma es idéntica al final de El Padrino II, posible homenaje aunque no comprendo bien su razón). Las actuaciones, por otro lado, son buenas, sobretodo Viggo Mortensen, quien se luce en los pocos minutos que tiene en pantalla, y Michael Fassbender cumple con las expectativas aunque su personaje no esté muy bien delineado por momentos. Keira Knightley es la más extrema y sobreactuada en sus ataques de locura, y hace que a la mitad del film ya no la soportemos tanto. Sin embargo, y a pesar de no estar a la altura de sus colegas, no desentona demasiado. Lo más criticable de la película es su frialdad y su estaticidad. Por momentos se nota demasiado la raíz teatral de los textos que recitan los personajes, y esto hace que se torne una película demasiado estática sin de verdad querer serlo. Las escenas no están bien separadas, y el montaje por momentos es demasiado abrupto, demasiado breve con ciertas secuencias que hubieran crecido en intensidad de habérseles dedicado más tiempo (quizá eso sea el resultado de un corte importante de contenido, ignoro si esto es lo que sucedió). El hecho de contar con una historia que transcurre en el correr de varios años también dificulta la identificación con los personajes: estos saltos temporales abruptos nos distancian, no funcionan como deberían (es muy complicado que esa técnica salga bien) y provocan una falta de empatía hacia la historia. Se trata, en definitiva, de un error de enfoque, porque a la par de todo el gran trabajo en los aspectos formales y la posibilidad de un buen tratamiento en la intencionalidad de los planos, por momentos Cronenberg parece más interesado en mostrarnos el romance trunco y frustrado entre Jung y Sabina. En estos momentos, en los que se aleja más de lo que verdaderamente importa, es donde la trama enflaquece y deja ver algunas costuras. Sin embargo, y a pesar de todo esto, la secuencia final es correcta y deja entrever la imposibilidad de torcer lo que se ha hecho y su consecuente aceptación. Porque eso era necesario para poder continuar viviendo. El deseo de ser la figura paterna está en otro lado, en donde no tiene que estar, y así los hijos de Jung juegan en un jardín mientras su esposa toma el té. Y el padre es ausente, porque el padre no quiere ser ese padre. Lo reprimido aflorece. Y lo que empezó como un carruaje llegando ahora se trata de un carruaje yéndose, alejándose, esta vez no a los gritos, contenido, sino con lágrimas de aceptación.
