El exquisito arte de la previsibilidad cómica
Una serie de estrellas pop han sido asesinadas en extrañas circunstancias, dejando al morir un mensaje en forma de “mirada” misteriosa que tiene en vilo a la detective de la Interpol. Para develar el enigma quieren acudir a Derek Zoolander, pero nadie conoce el paradero del supermodelo, pues luego de la catástrofe en la que perdió la vida su esposa y el gobierno le quitó la tenencia de su pequeño hijo ha decidido abandonar las pasarelas y recluirse como ermitaño en una cabaña alejada.
La monotonía se altera cuando Derek recibe una invitación para desfilar la colección de Don Atari, el más grande diseñador contemporáneo en Italia. Derek acepta y en Italia se reencuentra con su viejo némesis Hansel, también recluido y alejado del mundo de la moda por un accidente que le ha desfigurado el rostro, el mismo accidente que ha costado la vida de la esposa de Derek. En medio del evento, la detective consigue identificar a Zoolander y convoca a Derek y Hansel para que la ayuden a resolver el misterio de los asesinatos de las estrellas pop, probablemente a manos del gran gurú de la moda: Mogatu.
¿Cómo se consigue realizar una excelente propuesta cinematográfica, en el marco de una secuela de un gran film precedente?
La respuesta de sentido común diría que esto se consigue evitando caer en la tentación de reiterar el mismo material (gags, personajes y situaciones) que ya ha mostrado su potencia y eficacia. Pero como sabemos, el sentido común suele ser la respuesta menos adecuada para explicar fenómenos de complejidad. En efecto, si miramos otras producciones estructuradas en este concepto de la replicación argumental, como Hombres de negro, Austin Powers, entre otras, (no debe confundirse esta estrategia con la producción de la auténtica saga que efectivamente está organizada con la lógica del folletín), se advertirá sin grandes dificultades que la estrategia es más bien la opuesta: un elevado nivel de replicación de material básico sobre una trama de superficie que es y no es la misma.
De modo tal que nuestro interrogante ahora debe plantearse en los términos siguientes: ¿cómo es posible realizar una producción de altísima eficacia en el marco de la secuela de un film precedente de notable aceptación, replicando prácticamente la misma estructura de situaciones, de gags y de personajes?”. En el fondo no hay grandes misterios en torno a esto, pues no debería llamar tanto la atención el hecho de que se haga lo mismo que antes ha resultado y se obtenga ahora la misma recepción que se ha obtenido de modo precedente y con la misma estrategia; más aún, lo extraordinario, y lo que requeriría de una explicación sería más bien lo opuesto: hacer cosas distintas y esperar resultados idénticos. Y sin embargo hay una fuerza de persuasión que nos indica que la replicación en el mundo del arte en general, y de las narraciones en particular, no es un valor preciado más que en aquel momento de la infancia donde queremos escuchar siempre la misma historia. Si analizamos cualquier producto televisivo serial, tendremos la oportunidad de entrar en contacto con esta estrategia en modo superlativo; tomemos por caso, las primeras 3 temporadas de la serie televisiva norteamericana Dr. House, en la cual episodio tras episodio se replicaba una misma esquematización argumental, con idénticos personajes, idénticas situaciones e idénticos gags.
¿Cómo coordinar entonces esta doble exigencia del placer por la previsibilidad, inherente a toda actividad espectatorial, con aquel otro placer por el descubrimiento de lo nuevo? A partir de la operación con los esquemas. ¿Qué es un esquema? La capacidad de organización de materiales diversos al interior de una estructura recurrente, de modo tal que lo recurrente no anule la novedad, pero la novedad no destruya lo ya existente. Esta noción es la clave de comprensión Para asimilar esa compleja noción de género cinematográfico, en donde se plasma la célebre concepción helénica retomada por la dialéctica de que sólo puede permanecer aquello que cambia, y sólo cambia aquello que al mismo tiempo permanece, pues el cambio y la permanencia son lo mismo.
Zoolander no sorprende con su planteo de superficie, que es prácticamente un calco de la primera entrega; sorprende en cambio por su astucia para prevalecer, reponerse y superar la entrega anterior con unos materiales prácticamente idénticos. En otras palabras, no sorprende el material, sino que el empleo del mismo material vuelva a funcionar fortalecido e incluso potenciado… es decir, que nos sorprenda como la primera vez. Del mismo modo que un gran ilusionista no sorprende sólo con sus actos renovados sino realizando las mismas rutinas que sorprenden siempre del mismo modo (En el fondo, lo actos de magia son básicamente los mismos: fascinación por lo que no estando, aparece; de lo que estando, desaparece; de aquello que siendo una cosa deviene en otra, o del desplazamiento imposible de objetos). El secreto, tanto en la magia como en el cine, está en la posibilidad de controlar el proceso de previsibilidad y la mecánica de repetición en el marco de una sólida esquematización de buenas ideas.
Controlar la previsibilidad en la estructura cómica no significa cuidar la sorpresa, es decir, evitar que el espectador se anticipe a un efecto; todo lo contrario, el arte de la comicidad reside justamente en dar las herramientas al espectador para anticipar el efecto, y que no obstante el efecto funcione. Eso hace a una buena comedia. De hecho, y como he sostenido en mi tesis sobre la forma cómica (La estructura subversiva de la comedia: 2010), lo específico de esta estructura es la asimetría de conocimiento entre el espectador y el personaje, donde el personaje siempre se anticipa a la inadecuación subsiguiente; más aún, la esencia misma de la comicidad, no reside en el efecto de su materialización, sino en la víspera, en todo ese pasaje en que el público está expectante del gag, antes de que el gag incluso ocurra. Por este motivo, en la forma cómica no domina la sorpresa, sino el suspense, en la acepción que Hitchcock da a esta operación, por medio de la cual el espectador siempre sabe lo que va a pasar al personaje, y esa impotencia de que ocurra lo inevitable es lo que produce, en el thriller, la angustia, y en la comedia, la risa.
