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Momento de despedida: La voz desde fuera de campo reivindica la lucha obrera y recuerda a los mártires de Chicago. La situación es un acto del 1ro de Mayo, donde se reúnen militantes del partido obrero. La cámara los registra en estilo documental y allí se insertará un personaje de ficción, que será sacado de la manifestación por un llamado telefónico. La conversación telefónica da cuenta de los arreglos por la contratación de un flete, de que ha fallecido la madre del joven y que necesita tiempo para desmantelar la casa porque desde su muerte no ha podido tocar nada. Este prólogo de Alicia (segunda película del realizador argentino Alejandro Rath, luego del documental ¿Quién mató a Mariano Ferreyra?, 2013); ya anticipa varias cuestiones: la adhesión del protagonista a ideas políticas de izquierda, que darán cuenta de su ateísmo religioso; la problemática de la desigualdad social entre los grandes capitalistas y la clase trabajadora y la temática del trabajo del duelo ante la pérdida de un ser querido, especialmente la madre, que es el de los primer vínculos afectivo. Estos elementos se irán entrecruzando a lo largo de la trama. Jotta (Martín Vega) va vaciando con parsimonia y dificultad las distintas habitaciones de la casa de su madre. El encuentro con una foto de ella en medio de las hojas de una agenda, llevará la narración hacia atrás en el tiempo, metiéndose en los recuerdos del protagonista en torno a los últimos momentos compartidos con Alicia (Leonor Manso), su madre, cuando su cáncer ya se encontraba en una etapa avanzada, esa donde ya no es posible hacer nada más que paliar el dolor con morfina y donde la muerte aparece como una realidad cada vez más cercana. La familia de Jotta es una familia de trabajadores, que recurre al hospital público para el tratamiento de Alicia, dado el alto costo de los mismos. Aquí el director aprovecha para dar cuenta de la mercantilización de la medicina, donde se pagan precios altísimos por prestaciones deficientes y también de la profunda desigualdad entre una medicina para ricos y una medicina para pobres, donde las condiciones de infraestructura, la escasez de medicamentos y de personal, influyen en la calidad de la atención brindada. En el caso de Alicia, además de su sufrimiento físico, tiene que soportar a una mujer a la que le han amputado la pierna (y no lo sabe), que grita llamando a los médicos permanentemente. Es claro que para Alicia se trata de sus últimos momentos, y que la muerte misma en tanto “para todos”, borra las desigualdades sociales y es cierto que no se trata de un mayor confort, lo que cambiaría su destino; pero no obstante insiste la pregunta: ¿No merecemos todos una muerta digna? Y será esta dignidad del sujeto ante la muerte lo que determinará que Jotta, con la cómplice ayuda de la enfermera (Paloma Contreras), decida en cierto momento sacarla del hospital y llevarla a su hogar. La decisión de Jotta de que su madre muera en su habitación, rodeada de sus cosas y sus afectos, se constituye entonces en un acto ético, en tanto no concierne al prejuicio moral de las buenas costumbres que estipularía como algo horrible morir en un hospital público, sino a la dignidad subjetiva. La muerte es un agujero en trama de las representaciones, pues como ya lo dijera el viejo Freud, no hay representación de la muerte en el inconsciente. Ningún ser humano puede dar cuenta de la experiencia de la muerte, pues no la atravesó y quien ha muerto tampoco puede decirnos nada acerca de ella. Frente un acontecimiento como es la muerte, entonces, es inevitable que se conmuevan tanto las convicciones que uno tenía como así también que surja la necesidad de buscar respuestas que intenten explicar este suceso inexplicable. En este sentido, la muerte es el amo absoluto por excelencia, pues es la marca de un límite a nuestro goce y además no sabemos ni podemos calcular cuándo ni cómo acontecerá. En esta línea es interesante destacar el nombre de la protagonista: Alicia, que proviene del griego aletheia, que significa verdad. Alicia encarna entonces aquello difícil de soportar, la verdad de la castración, esa que de la cual generalmente no queremos anoticiarnos. La muerte permanece entonces como un misterio, un enigma imposible de descifrar, pero que no obstante pone en movimiento al aparato psíquico en un intento siempre fallido por hallar respuestas a aquello que está por fuera de toda simbolización posible. Los padres de Jotta son intelectuales y militantes de izquierda y están separados hace ya un tiempo. Aunque Julio, su padre (Patricio Contreras), opera como un soporte que acompaña tanto a su hijo como a su ex-pareja, esto no ahorra el proceso individual que Jottta tendrá que realizar ante la inminente pérdida de su madre. Jotta aquí representa al héroe trágico que avanza solo en su periplo en busca de repuestas. De ahí que en cierta escena de ensoñación aparezca con los estigmas de Cristo. Jotta transita el calvario interior de quien afronta la muerte de un ser querido y se entrega al trabajo de duelo. Puestas en cuestión las convicciones políticas de izquierda, que nada pueden hacer y en nada pueden dar cuenta de la muerte de Alicia; Jotta peregrinará buscando consuelo en la trama simbólica ya dada por distintas religiones como ser la católica, la evangélica y la judía. En este punto, resulta interesante contrastar la posición de cada una respecto de la muerte: la creencia católica en la trascendencia en el paraíso y su devoción por los santos, la mercantilización de la creencia en la evangélica (destaca aquí la aparición estelar del pastor Giménez) y la mesura de la religión judía. Al final del recorrido Jotta obtendrá cierto aprendizaje y crecimiento, lo que permite situar la película en el terreno de las historias de iniciación. Alicia, a diferencia de Jotta, es plenamente consciente del momento que está atravesando y lo acepta de manera pacífica (a pesar del sufrimiento físico) como un momento más de la vida. Nuestra posición a la hora de afrontar la experiencia de la muerte, en tanto acto último, dará cuenta de cómo hemos vivido y le dará un sentido a nuestra vida. Alicia dice que a una cierta hora los sonidos del hospital se van y aparece “el sonido de lo que queda”. Desde el punto de vista de Alicia, Rath aporta lo sobrenatural de la experiencia de la muerte para los que aún están del otro lado. Es de destacar el acertado abordaje que Alejandro Rath realiza del tema de muerte. En ningún momento cae en la solemnidad ni el efectismo emocional de la tragedia y el melodrama. Jotta es un personaje contenido en sus emociones, tanto porque tiene que sostener a su madre como también porque a Rath le interesa enfatizar el proceso interior del protagonista. Además se permite el recurso al humor negro; y estos toques de comedia que funcionan muy bien, sin banalizar ni caer en la burla, permiten al espectador abandonar los pañuelos llenos de lágrimas y transitar la película desde el costado del disfrute y la reflexión. La película en su estructura se construye en el cruce entre el realismo documental con que aborda la marcha de trabajadores, las distintas celebraciones religiosas, las particularidades del hospital público; y la ficción del proceso interior de Jotta y del vinculo entrañable con su madre, donde hibrida el drama, la comedia y hasta un viraje hacia lo onírico-fantástico en cierto pasajes y además juega con la alternancia temporal entre el presente y los recuerdos del pasado, volviéndola más rica e interesante. Que la muerte sea un enigma al ser irrepresentable no implica sin embargo que algo pueda hacerse ante ella, pese a todo. El agujero que deja la pérdida de un ser querido e irrepetible como es la madre, no podrá ser colmado por ninguna otra persona, pero no obstante, un agujero puede bordearse, puede elaborarse mediante el trabajo de duelo, que consiste en poder ir tejiendo un entramado de ficción que permita trascender el dolor y continuar viviendo. Que Jotta pueda anticipar la muerte de su madre, implica que puede comenzar el trabajo de duelo antes de que acontezca la muerte en sí, pero no necesariamente que esté preparado para saber hacer con ella. Ninguna de las ficciones Prêt-à-porter tomadas de las religiones le servirán. Jotta deberá hallar su propia solución. Habrá entonces un pasaje desde una búsqueda de respuesta que es imposible desde el vamos, a la invención de una ficción que tejerá evocando los momentos felices compartidos, aquellos donde su madre le ha transmitido sus pasiones como son la militancia política y el cine. El director Alejandro Rath ha expresado en la conferencia de prensa que uno de los disparadores de Alicia, fue el fallecimiento de su propia madre. En última instancia Alicia, no es sino el ejercicio en acto del propio trabajo de duelo del director. Alicia es la ficción cinematográfica que Rath se ha inventado, hallando un saber hacer con ese real imposible de soportar. La película cuenta con un elenco donde destaca Leonor Manso y con el atractivo de ver a la familia Manso-Contreras trabajando juntos. Rath aborda un tema difícil y delicado. Su acierto es la decisión de incluir elementos de la comedia y de lo fantástico que le permiten eludir los clishés del dramatismo patético ante la muerte, sin perder por ello sensibilidad.
Desde los márgenes: Introducción: Una mujer trabaja en un control de aduanas portuario de Suecia. Tanto su rostro, que evidencia una anomalía genética, como su habilidad para detectar el contrabando de sustancias, objetos u actividades ilegales a través del olfato, la sitúan de entrada como un ser especial. Este es el comienzo de Border (Gräns, 2018), segundo largometraje del director sueco Ali Abbasi, que llega precedido por haber ganado el premio como Mejor Película en la sección Un certain regard de la pasada edición del Festival de Cannes. Desde del punto de vista del género, podría decirse que el director hibrida hábilmente el thriller policial con la ficción fantástica tradicional del folclore sueco, incluyendo también elementos del terror sobrenatural y de romance. La trama se va desenvolviendo gradualmente, entregando a cada paso nueva información que le permitirá al espectador enriquecer sus lecturas posibles. El director logra que los elementos grotescos de su ficción no caigan en lo bizarro ni el ridículo, mediante la maniobra de anclar el relato tradicional en el tiempo presente abriéndolo a nuevas resonancias. Concretamente lo que hace Abbasi es tomar el mito escandinavo de la especie antropomórfica de los trolls, temible por su hábito de raptar bebés de los humanos para cambiarlos por los deformes de su especie; para hablarnos de los efectos del fenómeno de la segregación en la actualidad. El orden de lo humano: Tina (Eva Melander), pese a su condición de diferente, se encuentra inserta en la sociedad, desempeñándose en la aduana portuaria. Ella vive en una casa en el bosque junto a Roland (Jörgen Thorsson), un hombre ordinario que se dedica a la cría de perros. Roland encarna el tipo de hombre común que trabaja y al finalizar sus tareas, queda capturado por las imágenes de la pantalla del televisor y el alcohol y que busca satisfacer sus necesidad sexuales en completo silencio, sin mediar diálogo ni palabra amorosa hacia su pareja. Bajo la apariencia de vida “normal” de Tina, van despuntando ciertas cuestiones que ponen en jaque esa supuesta “normalidad”. Tina tiene una conexión especial con la naturaleza, lo cual percibimos durante sus paseos descalza por el bosque en los cuales se acerca y se le acercan animales e insectos. Por otra parte, posee la habilidad de detectar con el olfato, aquello que los humanos buscan ocultar; don que es bien explotado por la sociedad al insertarla en un puesto de control de migraciones. El director nos muestra detalladamente cómo Tina olfatea y muestra sus dientes, asemejándose a un perro, cuando las personas pasan por el corredor de control. De esta manera, el realizador ya pone en cuestión la tan enarbolada “inclusión” de las minorías diferentes, sea por cuestiones raciales, incapacidades físicas/psíquicas o diversidades sexuales. Hay inclusión, pero siempre en calidad de ciudadanos de segunda. En este línea resulta interesante recordar que el director de la película es sueco, pero ha nacido en Irán, lo cual también le otorga como cineasta un lugar y una mirada muy particular. Por otro lado, respecto de la habilidad de Tina podemos mencionar dos aspectos interesantes. En primer lugar, Tina le dice a la fiscal que la convoca a colaborar de incógnito en la recolección de pruebas para desbaratar a una red de pedofilia, que sabe cuándo las personas ocultan algo porque detecta con su olfato sus afectos como la vergüenza, la culpa o la rabia. Según refiere la teoría psicoanalítica, el efecto de la prohibición del Goce todo por la intervención de la ley paterna, tiene con efecto la represión de las pulsiones sexuales anárquicas que buscaban su satisfacción inmediata y el advenimiento del orden de la cultura, donde el empuje pulsional a la satisfacción puede ser demorado, sublimado y puesto al servicio de un objetivo socialmente valorado. Dice Freud en sus Tres ensayos sobre teoría sexual (1905) que los afectos de vergüenza, asco y la moral se constituyen como los diques pulsionales. De esta manera, lo que caracteriza a lo humano, en tanto atravesado por el lenguaje y la cultura, es detener sus acciones ante la aparición de afectos como la vergüenza, la culpa, el asco, la compasión o el temor. Se dibuja entonces una frontera (aquí tenemos una primera referencia al título, ademas de la literal vinculada al control migratorio) que permite distinguir lo humano de aquello que no lo es. De esta manera, Abbasi pone en cuestión la lógica del sentido común que situaría lo deforme o lo monstruoso, vinculándolo a la apariencia física. Tina desde la apariencia podría ser etiquetada como monstruo, pero de acuerdo a sus actos (la benevolencia con que trata al adolescente que quiere pasar alcohol, el cuidado con el bebé de su vecina, su pudor ante la pregunta de su padre acerca de si tiene relaciones sexuales con Roland, su asco vacilante cuando se le ofrezca comer un gusano) podemos situarla como humana. Es así como ella se presenta y define: sou humana. Por otra parte, veremos que aquellos implicados en la red de pornografía infantil tienen apariencia humana, pero sus actos los sitúan por fuera de orden de lo humano al dañar salvajemente nada menos que a niños, que son precisamente aquellos que enseguida despiertan nuestro cuidado. Lo humano y lo aberrante no se define entonces desde la imagen, desde la portación de rostro, sino por la posibilidad de estar sujetos al orden de un límite al goce mediado por la ley y al orden del deseo como su consecuencia (La condición del deseo, es que haya prohibición). A la vez, no pocas veces nos vemos tentados a avanzar en el goce, transgrediendo la barrera del deseo, y así dañando a otros. Las fronteras entre lo humano y lo inhumano no son tan claramente discernibles y hasta interpela aquello de nosotros mismos que puede volverse inhumano en cualquier momento. Esta linea permite entender también porqué Tina no puede detectar nada concreto, más allá de su apariencia desagradable, intimidante y misteriosa, cuando se encuentre con Vore (Eero Milonoff). Tina, no solamente no podrá detectar nada porque la atracción que comience a sentir por él obnubilará sus sentidos, sino también porque Vore no presenta esos afectos humanos de vergüenza, culpa o asco. Conforme vaya avanzando la trama, Tina invitará a Vore a vivir en su casa de huéspedes y así podrá conocerlo en si intimidad. Vore se revelará como un presencia inquietante y oscura en la vida de Tina, una suerte de igual que hará estallar los cimientos sobre los cuales afirmaba su identidad. Vore se definirá a si mismo como perteneciendo a otra especie que lo humano, dirá que es un troll y ninguna moral ni compasión lo detendrán en su voluntad de dañar a los humanos y hacerlos sufrir. Y poco a poco, seremos testigos de la degradación de lo humano en Tina, a medida que se acerque más y más a Vore. Sus diques pulsionales irán cediendo y se entregará a él, fundiéndose en la voluptuosidad de la carnalidad de sus cuerpos. Así Tina deviene la metáfora o alegoría de la degradación del orden simbólico en nuestra época, esa que imponiendo el derecho a gozar como emblema, empuja a la satisfacción inmediata y desdeña como obsoleto el juego del deseo; esa que barre con las fronteras entre lo intimo y lo público, despreciando la vergüenza o el pudor como marcas soportes del sujeto. No por nada cada vez no enteramos de mayores atrocidades capaces de cometer alguien que calificaríamos aparentemente como humano, es que la desvalorización de la función del padre en nuestro tiempos, retorna bajo una oscuridad y maldad que es peor que el orden de la prohibición y de un goce limitado del cual muchas veces solemos quejarnos. Sexualidad y sexuación: El interesante tratamiento que Abassi le da a la sexualidad y a los cuerpos en Border, permite diferenciar varias cuestiones: la apariencia física, el género, el sexo biológico y la sexuación. A nivel de la imagen visible, Tina tiene una apariencia femenina, a nivel del género, sus dotes en la pesquisa y el control así como sus poses, le dan un aire simiesco masculino; a nivel del sexo biológico, su cola funciona como un pene. Desde la sexuación (posición respecto del goce), podríamos decir que su posición es femenina: Tina tiene un anclaje en el goce fálico, en el goce medido que le da su inserción en la cultura y la sociedad y a la vez, conserva ese lado animal, esas intuiciones que no se atienen a la razón, que no pueden ser domesticadas totalmente por el amo, que le permiten conectarse con el goce femenino. Tina aquí es ocasión para ilustrar la posición femenina en tanto goce de ser no-toda, es decir, no sin relación al falo, aunque esté más allá de él. Si tomamos a Vore, desde la apariencia y el género es un hombre, en cuanto a su sexo biológico es una mujer, pero desde el punto de vista de la sexuación quedaría del lado del goce femenino, ese goce ilimitado, que no conoce el freno de la vergüenza, el asco o la moral. Como puede verse, ninguno de estos órdenes coinciden en Tina o en Vore y tampoco tendrían porqué hacerlo en el orden de lo humano, donde por estar atravesados por el lenguaje, se pierde cualquier referencia a lo natural o lo instintual. El encuentro de Tina con Vore, la llevará (como mencionamos más arriba), a ir perdiendo progresivamente su amarre en el goce fálico, y alejarse del orden de la cultura para ir asumiendo la Otredad e irse sumiendo cada vez más en la infinitud del goce femenino. Totalitarismo y segregación: El monstruo no lo es por que sí, es un producto de la sociedad. Aquí en la idea del fenómeno y del monstruo, Abbasi se incluye en una tradición que va desde Frankenstein (1818) de Mary Shelley, Freaks (1932, Tod Browning), También los enanos empezaron pequeños (Herzog, 1970) y El hombre elefante (Lynch, 1980)), por mencionar algunas. Se trata de seres que fueron rechazados hasta por su propio creador, que fueron explotados, utilizados, marginados o incluidos como centro de un espectáculo. Vore dice que lo han hecho sufrir. Su sufrimiento en el pasado, es su único atisbo de humanidad, Los padres de Vore fueron sometidos a experimentos psiquiátricos en los años 70, el padre de Tina le revelará que sus padres fueron encerrados en un establecimiento psiquiátrico, donde él trabajaba como celador, ofreciéndose a cuidarla cuando sus padres murieron. La deformidad aquí es símbolo de cualquier rasgo que sea soporte de una diferencia de cualquier orden: racial, sexual, religiosa, etc. Y en este punto es donde se vuelve crucial el fenómeno de la segregación, que es un efecto discursivo producto de constituir un conjunto. Si digo los argentinos, es porque dejo afuera del conjunto a quienes no lo son. El problema es cuando este fenómeno discursivo se vuelve el soporte del totalitarismo y del odio cuando aspira a convertirse en un universal como por ejemplo: la raza aria. El capitalismo mismo como máquina simbólica que apunta producir cada vez mayor acumulación de capital, constituyéndose en un imperio, produce sus propios desechos. En esta lógica universal, homogeneizante y dominante, no sorprende que el efecto sea el odio desde esos mismos residuos sociales como modo de agujerear esa totalidad que se impone y que se puede expresar por ejemplo en el terrorismo o un feminismo radical que rechaza al hombre. En este punto Abbasi instala la pregunta por ¿cómo responder ante los discursos sociales y económicos dominantes? ¿Se trataría de imponer por la vía del odio, que apunta a suprimir el ser del opresor diferente, a la propia especie también como totalidad? ¿O de instaurar por la lucha simbólica la conquista de derechos e ir ganando espacio sin anular las diferencias? ¿Sería posible lograr equidad a nivel social y a la vez convivir con las diferencias? Esta segunda vía, requeriría poder soportar la diferencia y una posición que no busque reducirla desde ninguno de los dos lados, sino que esté abierta a lo que ese Otro en tanto distinto podría aportarme. Momento de concluir: En consonancia con el título, el realizador sueco-iraní ofrece en Border una propuesta diferente, difícil de clasificar en las fronteras y las convenciones clásicas de los géneros del terror, el policial y hasta el romance. Las referencias a estos géneros no quedan al servicio del mero entretenimiento vacío. Aquí hay un cuidado de autor por la puesta en escena y en las interpretaciones de la pareja protagónica, explotando al máximo las resonancias simbólicas y las complejidades psicológicas en cada secuencia. La paleta de colores luminosos y brillantes del comienzo, va opacándose y oscureciéndose acertadamente, sumiéndonos en una aura opresiva y tenebrosa, apta para interrogarnos sobre la propia inhumanidad que habita en nosotros, contenida por fronteras, pero agazapada y siempre dispuesta a aparecer. En Border, Ali Abbasi nos brinda una experiencia perturbadora y a la vez fascinante.
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Esta es la historia de un laburante: Un adolescente pedalea su bicicleta por la carretera. Al comienzo lo hace relajado, pero el camino es sinuoso y por momentos lo veremos pedalear con mayor esfuerzo. El plano general de una fábrica en funcionamiento de noche, nos sitúa en un pequeño pueblo del Brasil, que más adelante sabremos que es Ouro Preto, en el Sudeste de Brasil. Allí vive André (Murilo Caliari), que tiene dotes como dibujante y que desde la ventana de su habitación divisa el paisaje y la fábrica. Sus padres pasan temporadas afuera y lo dejan solo al cuidado de su hermano pequeño, que tiene problemas respiratorios. La escasez de la medicina del pequeño y de la leche para el desayuno, ya los sitúan en una condición social vulnerable, pese a que la juventud es la etapa de la vida de las promesas donde todos los sueños parecen posibles. André, de tanto en tanto, recibe la ayuda de su tía Marcia, la enfermera del pueblo. Que la puesta en escena la ubique fuera de su auto justo debajo de la cruz del rosario que está en el interior del vehículo, la sitúa como la buena samaritana que asiste a los más vulnerables del pueblo. Será así que se ocupará del cuidado de Cristiano (Aristides de Sousa), un trabajador de la fábrica de aluminio que ha entrado en coma y este suceso hará que André tome contacto con el cuaderno en el cual fue volcando episodios de la historia de su vida, a pedido del taller de teatro de la factoría. Este es el comienzo de Arabia (2017), segundo largometraje de la dupla de realizadores brasileños João Dumans y Affonso Uchoa, que tiene todas las características de una fábula lírica hibridada con elementos del road movie y del drama social. Es interesante el recurso de que el testimonio escrito de Cristiano sea retomado por André, de quien sabemos que tiene dotes artísticas por su dibujos y su afición por la lectura, información que los directores nos hacen saber con los planos detalles de los dibujos y de un libro de Cortázar en su escritorio. De este modo, crean la ambigüedad de qué tanto de esa historia es la biografía que escribió Cristiano leida por André y qué tanto es la narración de ficción creada por André a partir de la notas que ha hallado. Al mismo tiempo, establecen cierta continuidad entre un personaje y otro. Es que Cristiano perfectamente podríamos considerarlo como un alter ego de André. André se encuentra en los comienzos de su vida donde todo parece posible, pero vive una dura realidad social donde resulta más facil creer en el demonio que en Dios (como le dice su pequeño hermano durante el desayuno), de manera que no es improbable pensar la historia de Cristiano, que relata sintiéndose viejo (aunque no lo es) y cansado, como la futura vida de André. El tono literario que remarca el carácter de ficción, alejándose así del documento social, es preservado por los directores mediante el recurso de la voz en off del narrador en primera persona de Cristiano, narrando elementos de su peripecias y reflexiones sobre su vida, sin resultar excesivo ni tedioso. Estos pasajes están bien matizadas con la ficción y los momentos musicales que van puntuando los elementos emocionales de la trama con música tradicional de estilo country, ya sea que se trate de la protesta social o del melodrama amoroso, siempre teñidos de una aura de melancolía y de saudade propia del aire del Sertón brasileño. De esta manera los directores en cierto sentido, logran trasponer el imaginario de Joao Guimaraes Rosa respecto de la dura vida del yagunzo en el sertón al contexto actual de la vida un trabajador precarizado en épocas de políticas neoliberales. La historia de Cristiano comienza en los suburbios de la ciudad de Contagem (Belo Horizonte), cuando, sin nada que perder y que temer, realice fallidamente con un amigo el robo de un auto, de lo cual resultará su paso por la prisión durante un año y unos meses. Aquí ya podemos pensar la estructura del camino del héroe que cae en desgracia y que luego de aprender la lección, emprendería un camino de redención. Cristiano cuenta que luego de salir de la cárcel, al comienzo creía que trabajo lo dignificaría y lo redimiría. Así se transforma en lo que podemos llamar un trabajador golondrina, moviéndose siempre donde aparezca una oportunidad laboral, y aquí es donde la película toma el sesgo de la road movie. Cristiano siempre camina a la vera de las rutas y sube a camiones que lo dejan en parajes cercanos. El camino toma entonces la dimensión metáforica del camino de la vida y el camino del héroe, donde el mismo nombre de Cristiano lo constituye como un personaje con características cristicas. En su periplo, soportará la explotación y humillación del patrón de la finca donde recolecta mandarinas, soportará la dureza del trabajo en la construcción de una autopista, insistirá cargando el peso de los males del mundo cuando trabaje en la descarga de camiones, hasta dar con un trabajo con mejores condiciones en una fábrica textil, donde conocerá el amor. La relación con Ana (Renata Cabral), empleada administrativa, será el mejor momento de su vida, hasta que ella pierda un embarazo. En momentos de crisis, una mujer lo que más necesita son las palabras de amor de su partenaire. Cristiano, acostumbrado a ser fuerte y al trabajo duro, no podrá emitir palabra alguna y su silencio hermético será lo que determine el distanciamiento entre ambos. Será así como finalmente terminará trabajando como peón en la fábrica de aluminio de Ouro Preto. Pero a esta altura, ya no será el joven optimista del comienzo. La puesta en escena lo enmarcará en la ventana, marcando el encierro en la precariedad social cuando caiga en la cuenta de que la idea de progreso o ascenso social por medio del trabajo es un engaño, la quimera de un futuro mejor que nunca llega; cuando el sistema está planteado para que sigan ganando los mismos pocos de siempre. Ouro Preto se convierte entonces en la Arabia del título, que refiere a un chiste entre obreros que revela el espejismo del oasis en medio del desierto. En Arabia no hay redención posible (al menos en esta vida), cuando los vínculos están mediados por el capital. Un aura de amargura y desaliento se instalará al final. Mediante la historia de Cristiano, los directores aciertan en su intención de visibilizar la vida de tantos obreros que son olvidados por la política neoliberal, ya que lo hacen sin caer en golpes bajos ni en un estilo panfletario al acentuar el lirismo de la imágenes, las palabras y el sonido, lo cual se hace más evidente en el tramo final.
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