Jazz, Country y Kirchnerismo Jazz, country y kirchnerismo. Betibu, Lorenzo y Brena. Amante, amigas y amor. Brena, Gato y Mariano. Venganza, crisis creativa y corrupción. Trabajo, honor, moral. Vida, baile y muerte. Noticias, inventos y censuras. Desde tantos lugares se puede abordar este film que no queda opción que elegir solo alguno de ellos. Como ya todos saben, pero no se puede dejar de mencionar, Betibú está basada en el best seller de la dama negra de la literatura Claudia Piñeiro y dirigida por Miguel Cohan, que reincide en el género policial, después de Sin Retorno (2010). 5 cosas voy a decir de Betibú: Cosa 1. Toda referencia al apoyo de un modelo político e ideológico, llámesele Kirchenerismo o Cristinismo, no tiene nada de bueno ni malo en sí mismo. Las obras de arte se inscriben en coyunturas políticas –que novedad- y son per se creaciones subjetivas con una ideología política “X”. Sentí nombrar ciertas críticas a esta intención política y pienso… justamente si es tan claro el lugar donde se posiciona políticamente la película, ¿qué es lo oscuro y criticable? La película tiene una mirada y la expone en la puesta en escena y la verbaliza a través de los personajes. ¿Donde está lo manipulador? La película piensa así. ¿Y qué? Cosa 2. Jazz. Una secuencia de inicio con tinta fílmica de cámara en mano que recorre, con la lentitud del suspenso, los espacios corruptos y oscuros de la casa de Chazarreta. Segundos después un grito alarmante lo descubre en su sillón con el pecho ensangrentado, y bien muerto; la cámara acelera el paso por la casa siguiendo a la desafortunada mujer para salir finalmente a la luz del jardín. Un paneo hacia arriba condecora esta primera secuencia que termina mirando al cielo. Entonces, de lo oscuro del interior del crimen hacia una mirada hacia arriba… ¿Se pide compasión? ¿Es el cielo el único testigo? ¿Es “dios” quién sabrá la verdad de estos crímenes? ¿El narrador omnisciente? Este recurso se repite después de la muerte de Miranda y también al final de la película. Esta idea visual de la mirada hacia el cielo, funciona como una pequeña microestructura anticipatoria en donde, si se partió de una incógnita oscura, se va a ir hacia la iluminación de las pistas. Cualquier policial podría partir con esta premisa, porque el género lo demanda. Lo que está bueno es que finalmente el único que sabe cómo termina el asunto es el espectador. Y esa mirada al cielo, que al principio puede ser un signo de pregunta (¿quién está ahí arriba?), se revela en que es el espectador quien tiene ese lugar privilegiado de poder estar en todos lados y terminar de armar el rompecabezas. Cosa 3. El guión es un lujo. Tres unidades aristotélicas. Cinco actos horacianos. Un lujo estructural con un compás que late al ritmo de la sangre occidental. Tramas tejidas por manos ancestrales. Universos que se van uniendo orgánicamente. Trabaja por pares algunos temas como el amor (amante, nuevo amor) y la camaradería (Brena y Mariano). Los espacios están bien delineados y cada uno tiene su peso en su justa medida. Una dosificación inteligente de la información y los temas. Cosa 4. Donde vive el Gato, el barro se subleva. Cosa 5. ¿De qué sirve un acto de venganza sin testigos? De nada. Por eso, Betibú construye un testigo final y único, el espectador. Un espectador que suele ser testigo de muchas cosas en la vida, y que le toca como tarea terminar de construir el relato. Y ese espectador somos todos.
Autopsia familiar En cinco ocasiones diferentes, cinco personajes diferentes, deciden volver sobre sus pasos para tomar una decisión diferente. Se trata de una adolescente atribulada, un hombre atrapado en medio de un conflicto interfamiliar, una madre llena de incógnitas y una empleada inmigrante que está dispuesta a todo por mantener su (precaria) condición laboral. Detrás de todo ese enredo, Asghar Farhadi, ese genio que nos brindó una de los dramas familiares más humanos del cine contemporáneo con la brillante Nader y Simin: Una separación (2011), atando cabos y manejando a su antojo a los miembros de un melodrama digno de una telenovela de la tarde pero impregnado de tanto lenguaje cinematográfico que hasta parece un milagro. Asghar Farhadi se dispone a involucrarnos en una trama de enredos, bien circular, con hilos tensados que aprietan, que agobian y marean. Nos lanza en el epicentro de un lavarropas en pleno centrifugado. El centro es ella, la mujer, la pachamama, la criadora de hijos, la salvadora, el eje de la familia, la que tiene la valentía para sobreponerse a las pérdidas. Marie, María, la Madre. A su alrededor, los hombres y los hijos, suyos y ajenos. Todos a su cargo, esperando algo de ella: que actúe bien, que reserve el hotel, que tenga moral, que sea paciente, que limpie. Y ella que cada vez se parece más a un león enjaulado pidiendo que la quieran pero siendo incapaz de dar un beso o una caricia. ¿En qué la convirtió la vida? Tan ocupada que es incapaz de dar afecto. De todas formas, no sólo a ella, sino a todos los personajes del film les cuesta querer o demostrar afecto. Todos están atrapados en esta red del presente que está demasiado remojada en pasado. Pero, ¿qué es el pasado? Aparece en forma de culpa, de remordimiento, de añoranza y sobre todo de malentendido. Porque finalmente lo que hace avanzar la trama en esta película -por eso decíamos antes que es una trama de enredos-, es el malentendido. Tal vez, uno de los grandes malentendidos que plantea la película es, justamente, ¿qué entendimos mal sobre qué es una familia? En este sentido, El Pasado retrata acertadamente un momento de crisis en una familia que no es “mamá, papá, nena, nene”, sino más bien mamás y papás que se suceden y hermanitos momentáneos, circunstanciales. Un anclaje real y necesario para un cine contemporáneo. Pero, precisamente, volvamos sobre nuestros pasos. Esos cinco personajes mencionados al principio no son nada casual en una obra que precisamente lleva por nombre y por estigma El Pasado. Las sutilezas no le sientan bien a Farhadi, porque él prefiere tirarnos contra la cara el más crudo de los relatos con la simpleza y la contundencia de la vida misma. En El pasado no hay sutilezas. Esos cinco personajes están atrapados en una pesadilla sin resolver, de esas que existen realmente pero por lo general son demasiado intrincadas para creerlas posibles. Y no son los únicos atrapados allí: no hay ni un solo personaje del relativamente corto reparto (no más de siete personajes que llevan adelante toda la historia) que no sufra una incógnita. Y eso los hace retroceder, los mantiene dubitativos y estancados. Y es en esta pesadilla donde se enreda también la verdad y la mentira, volviéndose ambas la misma cosa. Y ahí aparece el absurdo de las relaciones humanas que se basan en lo que uno cree que el otro dijo pero que finalmente no dijo, en causas con obvios efectos, que son, en realidad, subjetivos; en todo lo que termina pudriendo las relaciones, haciendo que den olor, que nos saquen las ganas de estar en el presente. Y justamente El Pasado habita tan intensamente el presente que aunque desde el título y desde el discurso de los personajes se quiera estar en el pasado, la realidad se impone y, tal como dice un postulado Hegeliano, “la prisión del presente sólo permite huídas ilusorias”. Y la cosa no se queda ahí, porque son muchísimas las dudas que nos deja este melodrama francés. ¿En qué convirtió la vida a estos personajes? ¿El pasado es el motivador de un futuro incierto o es un presente no resuelto? ¿De qué somos capaces cuando nuestra vida no es más que una duda detrás de otra? Quizás sea una película bastante menos pulida y precisa que la anterior del director, pero allí está el iraní nuevamente, dejándonos una historia familiar casi perfectamente contada, grabada a fuego en nuestra mente por muchas horas, días y hasta semanas después del visionado. Farhadi pasó a ser el analista imprescindible de lo humano en el cine contemporáneo.
LA DESECHABLE O CÓMO UN EJERCICIO DE ACTUACIÓN LLEGA AL CINE ADVERTENCIA: en esta nota NO se revelará la resolución de la trama debido a la carencia de la misma. Termina la película y queda la sala boquiabierta. Pero no, no es un final abierto. No nos deja pensado y reflexionando sobre el destino y el devenir de los personajes. No. Nos deja estafados, sorprendidos y con un poco de vergüenza ajena. El film cuenta tres historias. La primera es sobre X, que se despierta junto con una mujer que no sabía que estaba ahí. Parecer ser su ex novia. En eso llega su jefe a su casa (¿?) y lo ve con ella. Se sorprende porque parece que ella estaba internada en un hospital después de un grave accidente del que ella no recuerda nada. Después el jefe se desmaya, pero tranquilos, resucita “al toque”. La segunda es sobre Y, que le cuenta, entre las sábanas, a la chica de turno con la que se acuesta, que un amigo de él se fue con una chica del boliche a la cama y que resultó ser que lo estafaron. Se mata de risa (jua jua) de su pobre amigo que se quedó sin un mango. Después se prepara para irse a trabajar y ella se pone mimosita, le dice que se casen y él con una falsa incomodidad le dice que sí, que en el futuro se casan. Sin embargo cuando se está por ir, aparece la madre de ella confesando que la menor de edad está embarazada y con esa excusa le hacen firmar un papel en blanco, con todos sus datos, para que deje por sentado que se va a casar con la chica. La tercera historia, es sobre una actriz que espera en su casa la cita con un director y la productora de un futuro film que quiere protagonizar. Ella, nerviosa y desesperada, intenta agradarle y conquistarlo, delante de su novio (el que después va a protagonizar la secuencia final del film junto a los otros dos personajes de las historias anteriores), a quien maltrata y humilla sin cuidado. Esta pareja empieza a pelear, la reunión fracasa rotundamente y el director se va. Los desechables esta filmada por una cámara intrusa, sin planificación y sin gracia. Una cámara que se mueve siguiendo a los personajes pero no consigue un solo encuadre conmovedor, intrigante, disparador o incluso rotundamente feo; una cámara que no genera nada, que no te mueve un pelo. Cómo si la puesta en escena y la puesta de cámara fueran ítems tachados. La fotografía, a cargo de Luis Andrade, se acerca a la estética de cortos de estudiantes, es tan amateur que se aleja de lo cinematográfico. Pero bien, si esa es la decisión y lo que importa es lo dramático, catapúm…. ¡que se haga el drama! Pero tampoco, porque desde el guión, si es que lo hubo, hay flaquezas estructurales que no potencian lo dramático: Primer acto: Tres secuencias de presentación de tres personajes en tres espacios distintos con tres mujeres. Segundo acto: Los tres personajes en el mismo espacio, su espacio laboral, son acusados por un cuarto personaje, que viene a ser el jefe, de haber estafado a la empresa en donde trabajan. Tercer acto: Los créditos finales de la película. Este impotente tercer acto nos habla de una película sin resolución, y una película sin resolución es como una siembra sin la cosecha, como escuchar un tango sin coda, como comer unas pastas sin queso rallado. Sumado a esto, los personajes no tienen fisuras ni metáforas en su construcción y su psicología está en función de la escena. Responden a los estímulos para hacer avanzar la acción, pero no hay solidez psicológica, de hecho no terminamos sabiendo quienes son, qué quieren, qué necesitan o qué piensan. Carentes de espesor los personajes son esculturas de una sola cara imposibles de rodear. Entonces, Nicolás Savignone, también conocido por ser médico e investigador teatral y haber dirigido el documental Hospital de día (2013), queda expuesto en su decisión de montar este material de ensayo y llevarlo a la pantalla grande. A mi humilde entender, es un ejercicio teatral que filmó para las clases y que cerró con un homenaje al film El método (Marcelo Piñeyro, 2005). Apoya mi teoría un dato duro que rescaté de internet de que Los Desechables, nace de un taller de entrenamiento para actores y dramaturgos coordinado por Andrea Garrote. Eso no sería un problema en sí mismo, el asunto es que nace y muere así. La película es un ejercicio de teatro filmado, inverosímil, inconcluso y definitivamente nada cinematográfico.
MUCHO RUIDO Y NINGUNA NUEZ Si la familia es peligrosa, la película ni se diga. Pone en riesgo la capacidad de volver a reírte jamás y genera un pensamiento residual de por qué financian películas que no funcionan, de por qué Scorsese se decide a producirlo (es uno de nueve productores), de cómo De Niro acepta interpretar al protagonista, de en qué momento Tommy Lee Jones se involucra en ese papel tan escuálido, pero en fin, la única que puede ser comprendida es Michelle Pfeiffer que está hace años Casada con la mafia (Married to the Mob, Jonathan Demme, 1988) y no le debe quedar otra. Es peligroso que grandes del cine se embarquen en proyectos que desde el guión fallan. Y si le tenían fe, podrían haberse arrepentido cuando la editaron y la vieron… ¿no se arrepintieron? Quizás es todo un hermoso negocio que puede más que el arte de hacer una buena película. Familia peligrosa está basada en la novela Malavita del escritor Tonino Benacquista. El argumento del film es muy sencillo. Una familia de mafiosos integrada por Giovani Manzoni o Fred Blake (Robert De Niro), Maggie (Michelle Pfeiffer), Belle (Dianna Agron) y Warren (John D’Leo) llega a un pueblito de Normandía escondiéndose de la mafia que busca venganza (catalizador privilegiado de las películas gangsteriles). Los protege un agente del FBI, interpretado por Tommy Lee Jones, en una especie de plan de protección a testigos. Tienen que pasar desapercibidos para que no los descubran, pero como no son una familia muy normal -la violencia es su único mecanismo de entablar relaciones sociales-, el tranquilo y ordenado pueblo francés, se revoluciona. Mientras tanto Giovani encuentra una máquina de escribir y para entretenerse escribe sus memorias. Hay dos mecanismos estructurantes en el film que no funcionan para sostener la película dramáticamente ni para hacernos reír. Por un lado, el lema que mueve la película hacia delante es “si alguien hace algo que no te gusta, la mejor venganza es la violencia desmedida, cuando no, la muerte”. Es gracioso una vez, es gracioso como un gag entrelazado en una trama, pero no es gracioso como motor único de la acción. Por el otro, el ejercicio de citar o satirizar ya sea escenas o elementos de otras películas de gangsters, a pesar de que ha funcionado anteriormente, en este caso, no saca más que una sonrisa. Si pensamos en la estructura de la película, vemos que cuando comienza instala una problemática que tiene que ver con la necesidad de esconderse en una nueva ciudad, huyendo de la mafia. Esa situación, que es la que debería sostener la tensión dramática a lo largo del film, recién reaparece al final cuando una pista concreta le permite a la mafia ubicarlos en Normandía. En el corazón de la película, lo que vemos son las peripecias y los caprichos de cada miembro de la familia y realmente se torna muy aburrido. Si no hay tensión dramática, tiene que aparecer la comicidad para sostener la película, pero ninguna de las dos termina de aflorar. El tránsito por la normalidad de esta familia, que no es normal para nosotros, pero seguramente para la subjetividad de una familia de la mafia, es de lo más parecido a una “familia unita”, hace que se salte de género constantemente pero, otra vez, sin éxito. Pasar del gángster a la película romántica (las escenas de Belle con su profesor de matemáticas son para llevar la bolsa de dormir al cine), al drama existencialista de Gio escribiendo sus “Mémoires”, a la comedia del absurdo, al policial negro (todos los mafiosos con tapado y sombrero negro bajando del tren con el famosísimo tema de Gorillaz, “Clint Eastwood”), termina por ser una ensalada variada pero poco nutritiva. Besson acierta en usar los estereotipos de la mafia italiana, hacer una sátira al género, poner en escena a De Niro para hacer lo que sabe hacer, que está muy bien, crear gags aceptables, una violencia digna de ver, pero la película como totalidad no funciona. Lamentablemente, el todo es más que la suma de las partes.
Daniel Gimelberg, trabajó en cine como director de arte en películas como “El último Elvis” de Armando Bo, “La antena” de Esteban Sapir, “No sos vos, soy yo” de Juan Taratuto y co-dirigió en el año 98 “Hotel Room” junto al director barcelonés Cesc Gay. Antes es su primera película en solitario como guionista y director y cuenta con una particularidad gracias a la cual se destaca: tiene la música de Luis Alberto Spinetta, Fito Páez y Él mató a un policía motorizado. La presencia del gran Spinetta puede más que ayudar a que el film quiera ser visto o mejor dicho, escuchado, casi como un documento musical, sin embargo, ya veremos que eso no alcanza para que la película realmente atrape. LA HISTORIA La película cuenta la historia de Nacho, Nahuel Viale, que vive dos momentos muy marcados de su vida. Por un lado, a sus 21 años y en pleno verano tiene su casa de toda la vida, el calor familiar, los amigos, la facultad y una relación de noviazgo con Ana. Por otro lado, tiene 23 años, vive solo en un crudo invierno en la misma cada que ahora está vacía, no estudia, no tiene novia, no tiene amigos y empieza a trabajar en un taller mecánico. Estas dos etapas de su vida están mediadas por una elipsis que metafóricamente podría llamársela crecer y que en esta película está atada a un hecho concreto que se elude hasta el final. LA FORMA DE NO CONTAR El cine es el paso del tiempo. El drama es el paso del tiempo. Antes es un film que toma momentos de la vida del protagonista y los reitera a lo largo del paso del tiempo tanto en el presente como en el pasado. Vamos viendo cómo era antes y cómo es ahora. Claro, la ecuación es tristísima, antes lo tenía todo, ahora no tiene nada. Esta cruda realidad situada en los años 90´s elige momentos bastante banales para narrar la psique del personaje y sus emociones. Eso no tendría nada de malo si a partir de la vida misma podríamos ver qué le pasa al personaje, pero el personaje es una roca, no transmite verdad, no transmite dolor, no transmite esa pérdida, el personaje no se transformó. Por más que veamos que el tipo ahora está solo y antes estaba acompañado, que antes tenía una novia – con la que tampoco vemos un lazo estrecho, ni un amor de película- y ahora está solo… eso no alcanza para ver a un personaje vivir sumergido en el desastre de su propia vida, en el desastre de la tragedia y de la madurez. La película no logra contar el dolor, logra mostrar el antes y el después de un hecho que cambió la vida del personaje. LA MÚSICA NO DRAMÁTICA La película está repleta de música. Desde el principio hasta el final escuchamos un tema tras otro… a veces es medio forzado que Spinetta o Fito estén en todas las radios, en todas las fiestas pero si lograra emocionar de una manera especial, estaría bueno igual. Sin embargo, la música está usada de manera poco dramática. Suena y suena y acompaña y es hermosa y toca a las generaciones que crecieron con el flaco y con Fito, pero me pregunto si esa es la forma en la que la música tiene que sonar en cine… Muchas veces diegética y otras extradiegética, pareciera que se buscó aprovechar al máximo la posibilidad de tener a grandes músicos en la película (Fito además es el Productor Musical) y por ahí, se cayó un poquito, en un exceso (podría pasarle a cualquiera). LA FOTOGRAFÍA COMO CARTEL TEMPORAL La fotografía al mando de Diego Poleri está también utilizada de manera sencilla en tanto que la imagen en el verano es cálida y difusa y en el invierno es fría y dura. Un recurso fotográfico ya muy utilizado, poco original y que en última instancia, cansa por su obviedad. CONCLUSIÓN Antes es una película sobre el tiempo. A pesar de que el paso del tiempo es cruel, el film da una luz de esperanza a que nuevos cambios pueden venir y que todo lo malo sirve para crecer. Una experiencia más musical que visual, con situaciones y diálogos que no pasan a la historia por su brillantez.
La Inocencia de la Araña es una comedia negra, ópera prima de Sebastián Caullier, un cineasta que ha participado con un cortometraje en Historias Breves y que ha tenido otras pequeñas incursiones en el mundo cinematográfico. Un film fábula que podría bien haber sido un librito La fábula cuenta la historia de dos pre adolescentes que asisten al colegio en Formosa y, que al comienzo de clases, se enamoran de su nuevo profesor de biología. Sin embargo, éste, por cuestionas obvias de edad, no se enamora de ellas y se enamora de un personaje muy poco profundo, la profesora de gimnasia. Las niñas, que viven un mundo místico paralelo, hacen unos ritualcitos poco atractivos visualmente para conquistar el corazón de su profesor pero como es de esperar, fallan. El film cuenta las peripecias de estas chicas que lo persiguen de acá para allá, lo espían y buscan impedir que la pareja –que más bien es despareja, poco emocionante y muy forzada- fracase. De las 5 materias significantes del cine, según Christian Metz, el film se apoya excesivamente en una, el sonido fónico grabado: las palabras del film. Podés ver la película de espaldas a la pantalla porque todo lo que pasa es relatado por las voces de las dos protagonistas en sus diálogos constantes y explicativos. Las nenas, que no tienen la culpa de cómo fueron dirigidas ni de los diálogos, pareciera que leyeran los textos en vez de vivirlos y lo hacen sin una pizca de espontaneidad. La falla desde el guión es que los textos son totalmente explicativos y anticipatorios. Las nenas evocan verbalmente cuál es el plan a seguir y, lo que le queda a la dirección y a la puesta es ejemplificarlo. No alcanza con buenas intenciones El film se rodó enteramente en Formosa, con actores formoseños, excepto Juan Gil Navarro, el codiciado profesor de biología. Que el cine plante bandera en otras provincias es un logro para la cinematografía argentina y es un comienzo de descentralización de los recursos tanto económicos como humanos y técnicos. Sin embargo, esto no justifica que la selección de guiones para rodar sea tan poco pretenciosa, o bien poco supervisada. Increíblemente la sinopsis resulta tentadora, pero el cuerpo de la historia es monótono. Si hablamos de ritmo narrativo, piensen en un metrónomo: es siempre igual. La intriga del film se agota muy rápidamente y nada de lo que sucede acarrea un riesgo, o bien una emoción o un sentimiento. Hay bellísimas películas con conflictos pequeñitos que resultan mágicas, pero en este caso, esa búsqueda no resultó atractiva. La puesta de cámara y la fotografía se destacan buscando la originalidad y la composición que oscila entre lo bello y lo simpático-risueño, pero narrativamente no son grandes sostenes. Conclusión Quiero creer que comprendo las intenciones del film: generar ternura con una fábula de niñas pero a la vez cierta comicidad por las cosas que se les ocurren a ellas y revelar el pensamiento mítico que sobrevive en ese pueblo. Este contexto pueblerino enriquece lo visual y es curioso para los foráneos. Sí creo que es un acierto de la producción buscar estas “historias mínimas” de nuestra propia geografía, pero narrativa y estructuralmente la película se pierde en un cuento que no logra conmover.
Al cine, como a los libros, como a las pinturas y a las personas hay que darle oportunidades. No siempre un film puede ofrecer la perfecta combinación de sus elementos pero eso no quita que sea una pieza que tenga mucho para decir.Las mujeres llegan tarde ofrece una misteriosa historia aún no contada en una Buenos Aires provincial de un tiempo impreciso. La trama profunda está anclada en la ausencia de los seres queridos y la trama superficial gira en torno al dinero. ESTRUCTURA FALLIDA El film se divide en dos. Empieza con la llegada de un electricista naval a tierra firme. El buen hombre recibe de una extraña mujer un bolso lleno de dinero. No lo vemos reaccionar frente a eso. La mujer le dice que lo va a buscar para que se lo devuelva. El personaje sigue dando vueltas por la ciudad hasta que se hospeda en un hotel. (Pausa) La otra trama que se va intercalando muy lentamente con la anterior pero luego se desarrolla en un bloque temporal más compacto y trata sobre un enfermizo vínculo entre madre e hija, dueñas de un hotel en decadencia y tapado de deudas. Ellas viajan a visitar a unos parientes lejanos para ver si consiguen algo de dinero. La madre quiere casar a la hija con quien sea para salvarse, incluso con su primo. Lo único que consiguen del viaje es enterarse que el hotel se va a vender y que se van a quedar en la calle. En el plano afectivo, esta madre espera a su hijo, que partió del hogar alguna vez hace mucho tiempo y que aún no ha vuelto. Cuando las mujeres llegan al hotel, se enteran que un hombre nuevo y aparentemente adinerado se registró en el hotel. Ven en él la única posibilidad de salvarse y pagar las deudas. Acá se plantea la pregunta: ¿qué serán capaces de hacer estas dos mujeres frente a la posibilidad de conseguir el dinero? Todo lo que viene después de esta pregunta o segundo punto de giro, es más propicio para la literatura que para el cine. Las dos le quieren robar el dinero, entran al cuarto y cuando se lo quieren sacar, ven que él empieza a despertarse. Sumida en un miedo atroz, la madre lo mata a veladorazos en la cabeza. Y cuando digo la madre, digo la madre del electricista marinero. En el final del film nos damos cuenta que él es el hijo que tanto esperaban, que se había puesto cita con su futura mujer en el hotel de su familia y que ahora resulta asesinado por su propia madre. Ninguna de las dos lo reconoce, a pesar de que se toman el trabajo de enterrarlo en el jardín, con todo lo que implica la manipulación del cuerpo. Por más que hayan pasado 20 años, un hijo es un hijo y resulta dudosa esa falta de reconocimiento (por eso digo que funcionaría en la literatura, pero en el cine…) Cierra con un final donde sólo quedan mujeres. La mujer que le había dado el dinero al marinero llega al hotel a buscarlo pero lamentablemente su presencia no es asfixiante para nada. Se da cuenta que ellas se quedaron con la plata y consigue lo que quiere de una manera poco cinematográfica: convence a esta madre atormentada a confesarse e incluso consigue que ella misma le dé el dinero. Cuando la hija se entera de que perdieron la plata, no hace nada. Solo queda un final abierto en donde vemos que perdieron el hotel pero no sabemos nada más. MATAR AL PROTAGONISTA NO ES UNA DECISIÓN FÁCIL Pero el verdadero problema del film tiene que ver con la falta de identificación. En una decisión algo hitchcockiana, el protagonista con el que empieza la película, el marinero, es asesinado en un hotel provincial en donde todo parecía estar tranquilo. Por lo que nos quedamos sin protagonista y pasamos a una entera focalización en las dos mujeres. No es una decisión fácil y presiento que en este caso no salió bien y el film se quedó huérfano, con la sensación de que da igual lo que les pase a estas mujeres. Es asombrosa y divertida la similitud con Psicosis de Hitchcock. Un hombre que quiere casarse (Marion quería casarse) que en este caso recibe dinero (Marion lo roba) y se dirige a un hotel (Marion tiene que frenar en un misterioso hotel de ruta) pero es dinero sucio y le va a traer un mal augurio. Ambos intentan esconder el dinero pero se sienten seguros en el hotel. Sin embargo estas dos mujeres quieren el dinero (Norman, el dueño el hotel, que parecía un joven inocente, se termina disfrazando de su propia madre y mata a Marion). En este caso una madre no disfrazada aunque definitivamente con una máscara que oculta su crueldad y su locura, asesina al hombre por miedo mientras intenta robarle el dinero. Sin embargo quien se encarga del cuerpo es su hija (en Psicosis es Norman sin disfraz quien saca el cuerpo del hotel, lo mete en el auto y lo lleva al río). Con la diferencia que los finales son distintos. Esta similitud me parece un acierto porque no está en un plano tan superficial sino que está entrelazado con las diversas tramas de la historia y es un guiño entretenido para quien lo descubra e inofensivo para quien no. FILMAR EN ARGENTINA No es fácil dirigir una película. Es injusto que se la mire con ojos tan críticos cuando se trata de una ópera prima, porque para hacer una buena película, sería minimamente necesario poder practicar hasta encontrarle “la mano” al asunto. Lamentablemente los problemas de financiación, la dificultad para conseguir subsidios, los tiempos que se dilatan, el acotado presupuesto y las pocas posibilidades de prueba y error hacen que los films sean lo mejor de lo que pudieron ser en ese momento y en esas circunstancias. El productor del film, Horacio Sereno, me comentó que la película se hizo a pulmón, con esfuerzo y dinero de todos, sin cobrar un peso y con las dificultades que todo eso implica y que se ven reflejadas en el producto final. De todas maneras, el film revive un género poco habitual en el cine argentino que necesitaba ser desempolvado para experimentar con él y crecer como cineastas tanto para los realizadores como para los espectadores. CONCLUSIÓN Tengo la sensación de que es un buen guión: una historia trágica de soledad, de malos entendidos, de locura y de muerte. Pero no siempre es fácil la transposición al film. A pesar de que cuenta con un elenco impecable, salen a la luz errores normales de una persona que hace una película por primera vez. La elección de los “cómos” no siempre es la más cinematográfica ni original, ya que hay planos que todavía parecen más cercanos a un cortometraje que a un largo, hay aspectos del sonido como las campanadas que suenan en distintos momentos del film que son algo televisivas, el ritmo del montaje es demasiado parejo y, a pesar de que pasan muchas cosas, no logran conmover o agitar al espectador en la silla. Quiero destacar que la fotografía, en manos de Quino González, está muy cuidada y logra generar climas de suspenso, soledad y desolación. Y felicito a Marcela Balza, la guionista y directora, porque creo que el guión tiene un trabajo interesante de tramas y subtramas que buscan narrar de manera enriquecida y eso me parece una gran apuesta y un riesgo que los cineastas argentinos deben asumir; y por su debut en la dirección, que es un paso que algún día hay que dar y que más allá del producto final, el recorrido vivido y la experiencia de haberlo hecho ya es gratificante.