Implosión es una de esas películas-máquina, aparatos que los directores calibran de una vez al comienzo y que después funcionan más o menos solos, y cuya suerte depende en buena medida de la orfebrería previa. La premisa de Implosión es simple: Javier Van de Couter consigue que dos sobrevivientes de la masacre de Carmen de Patagones de 2004 se interpreten a sí mismos en el presente y que el motor narrativo sea el presunto regreso del chico que los hirió en el pasado y que mató a tres compañeros. Una vez que el dispositivo está ajustado, que el director logró entenderse con los protagonistas, que hay un acuerdo estético, todo lo demás es simple anécdota: la película opera como un artefacto capaz tanto de producir como de capturar gestos, temblores, miradas cruzadas, indicios de una tristeza honda que a veces se disimula con rabia y con promesas de venganza.
Rodrigo y Pablo actúan y siguen algo parecido, suponemos, a un guion blando, abierto, que el director escribe junto con Anahi Berneri: más allá de la presencia de los chicos, los códigos que estructuran las imágenes son los de la ficción. Pero acá aparece una de las capas que sostienen el aparato de Implosión: el director no se sirve del carácter documental del conjunto contar una historia, sino que, más bien al revés, dispone un relato más o menos fuerte que se propone alcanzar a alguna especie de verdad o de testimonio. No se trata, entonces, de buscar lo verdadero de la ficción, sino de lograr que la historia funcione como túnel que conduce a un lugar que otra manera resultaría inaccesible. De la misma forma, Pablo y Rodrigo están actuando, no son ellos mismos, pero es justamente ese trabajo, la argamasa de la ficción, lo que le permite a los sobrevivientes ir desparramando en cada escena preparada pequeños indicios de ellos mismos que se desprenden de manera imprevista, más allá de los designios de los realizadores y los intérpretes. El drama tenue, entonces, es una red de contención que habilita momentos fugaces de libertad en los que los protagonistas parecieran horadar sus personajes y mostrarse tal cual son, mucho más de lo que podrían llegar a hacerlo en cualquier documental.
Por ejemplo, la relación de los dos, de la que no sabemos qué tanto fue creado, apropiado o transformado: nada de esto importa, de todas maneras, porque lo que se ve es claro y habla por sí solo solo; Rodrigo y Pablo funcionan como otras miles de parejas construidas por el cine: el gordo y el flaco, uno intempestivo y el otro más frío, uno moviéndose hacia adelante y el otro capturado por el pasado, uno que esconde las heridas y otro que no hace más que sacarlas a relucir todo el tiempo. Qué tanto hay de los dos sobrevivientes en ese reparto es irrelevante, lo que sabemos, porque la película lo comunica, es que en esa relación está el cine, hay una historia de la representación, y que no debemos ser crédulos. Y es justamente a partir de esa construcción narrativa de la que surgen los instantes de mayor potencia de la película, cuando el dispositivo de Van de Couter tiene su mejor performance: no son, previsiblemente, las escenas dramáticas, donde las descargas afectivas parecen más protocolizadas por los códigos del drama, sino las pausas, los silencios, las dudas; o sea, cuando Pablo mira hacia afuera del plano con los ojos hechos un rayo, preparado para quién sabe qué confrontación imaginaria, o cuando Rodrigo se cambia de ropa o se mueve, siempre despacio y con el cuerpo lánguido, como si estuviera enlentecido por una pena que excede la ficción y la película toda. En esto se siente también la mano de Anahí Berneri y de su cine físico, que se adhiere a las superficies y a los cuerpos para extraer de ellos los signos discretos que el guion rehusa decir en voz alta.
