J´acusse (2019), traducido en algunos lugares de nuestro país como El oficial y el espía, del ya controversial y polémico Roman Polanski (El Pianista, Oliver Twist, El escritor oculto), se alzó con el Gran Premio del Jurado de la Mostra de Venecia durante el año de su lanzamiento. El filme gira en torno a la persecución ideológica, el odio racial, la condena mediática, el linchamiento público, en definitiva, la búsqueda de un chivo expiatorio dentro del Ejército en un contexto de una Francia nacionalista, antisemita y proto-fascista. EL CASO DREYFUS Alfred Dreyfus (Louis Garrel), judío y oficial de artillería, es acusado injustamente de alta traición por pasar información secreta a los altos mandos alemanes. No hay pruebas contundentes, apenas un papel hecho pedazos que será reconstruido como evidencia del caso. Dreyfus es sometido a la humillación pública de ser degradado en una ceremonia presenciada por 20.000 ciudadanos, las tropas, y el periodismo, en la que será despojado de las insignias y de su sable que será partido en dos. Georges Picquart (Jean Dujardin), antiguo profesor de Dreyfus y antisemita confeso, será ascendido a coronel y pasará a estar a cargo del Servicio Secreto Francés de Contraespionaje, reemplazando a su anterior jefe, el coronel Sandherr (Eric Ruf) apestado por sífilis, sinécdoque sutil del estado en el que se encuentra el cuerpo de oficiales de esa misma institución. Mientras agoniza Sandherr le encarga a Picquart, algo escalofriante, que disponga de una lista de opositores políticos que deben ser detenidos y arrestados para la purificación de la nación… EL CHIVO EXPIATORIO Antes de abordar el filme, sería oportuno comentar el contexto histórico social en el que se desarrollaría el ya legendario affaire Dreyfuss. En 1892 corrían aires antisemitas volcados en periódicos nacionalistas que advertían el peligro de que los judíos dentro del ejército llegaran a altos puestos de mando. Dreyfus, para su desgracia, siendo el único judío dentro del Ejército, tenía el perfil que los altos mandos estaban buscando. Era perteneciente a Alsacia, un territorio francés de habla germana que se disputaban las dos potencias. El sacrificio del chivo expiatorio pone fin a la crisis porque todos están de acuerdo con que esa persona sea sacrificada. A través del sacrificio del chivo, en este caso, la condena a Dreyfus, se canaliza la violencia y se la enfoca en un solo individuo considerado responsable del caos, del problema, de la crisis institucional. Se logran así dos objetivos, uno, descomprimir la tensión, evitando por ejemplo una guerra civil o una crisis institucional, y por otro, se cambia el foco de atención del verdadero problema. El 15 de octubre de 1894, el oficial Dreyfus asiste a una reunión en el Ministerio de Guerra. El general Du Paty, finge haberse herido la mano derecha con el fin de forzar a Dreyfus a que escriba una nota por él. Apenas redactada, la lee en voz alta, y de inmediato ordena su detención. La prueba en su contra resultaría ser la similitud de su caligrafía con la letra de un bordereau, una breve nota escrita en una hoja. Ese bordereau había sido rescatado de un cesto de papeles en la embajada alemana en Paris. La nota ofrecía enviar informes sobre la artillería francesa a la embajada germana. Esta nota se convertirá en la única prueba de cargo en contra de Dreyfus. EL PROCESO Lo verdaderamente fascinante del filme es la obcecada voluntad del Teniente Picquart de seguir adelante la minuciosa investigación aún a costa de su carrera y de su propia vida. Un año más tarde de la reclusión de Dreyfus en la Isla del Diablo, la Sección de Estadística interceptó una nota del embajador alemán dirigido al comandante de infantería Ferdinand Esterhazy. En un primero momento Picquart creyó que había otro espía. Pero al cotejar las notas con el manuscrito de Dreyfus, se dio cuenta de que el autor de todas las notas era Esterhazy. Cuando reveló la verdad, tuvo que soportar una campaña en su contra dentro del cuerpo del ejército que lo envió a luchar a Túnez, con la esperanza de que lo mataran en el campo de batalla. Sin embargo, cuando vuelve de África, el Coronel Picquard decide seguir adelante con la investigación del asunto Dreyfus, arriesgando su carrera, prestigio, y hasta su propia vida. Lo que pondrá de manifiesto, durante su larga pesquisa de doce años, es el entramado de complicidades entre los altos mandos para el encubrimiento de culpables como Esterhazy, el espía por cuyo crimen Dreyfus está purgando condena, y la voluntad de sepultar la verdad y fabricar documentos, incluso falsificarlos, valiéndose de declaraciones, falsos testimonios, que serán las pruebas para condenar a un inocente. La tensión del filme, a pesar de cierta morosidad, está dada por el riesgo creciente que corre Picquart a cada paso, en cada esquina, el mismo riesgo que corren todos aquellos que lo acompañan por las bellísimas callecitas parisinas, tan fielmente reconstruidas, como el vestuario que revive la atmósfera de la glamorosa Belle Epoque. El coronel Henry, que se atrevió a confesarle a Picquart que falsificó pruebas contra Dreyfus, aparecerá convenientemente suicidado en prisión. Correrá la misma suerte una de las piezas fundamentales para la defensa de Dreyfus, que será asesinado de un tiro por la espalda a pocos metros de los tribunales. J’ACCUSE En 1898, Emile Zola (Andre Marcon), publicará un alegato, una carta abierta al presidente Félix Faure, llamado J’accuse, que será publicado en el diario L’Aurore. Esa sola escena es de una contundencia fenomenal, el gran escritor Emile Zola interpela desde la letra escrita, cada columna es encabezada por el nombre del oficial a quien acusa, a todos y cada uno de los culpables, directa o indirectamente, de la condena a reclusión perpetua que sufrió injustamente Dreyfuss. El director se vale de un recurso extraordinario. Hace un primer plano de los funcionarios involucrados en el caso, mostrando el estupor, la ira y la indignación al ver sus nombres impresos en un diario que tuvo una tirada de 300.000 ejemplares, por única vez, debido al escándalo. Los oficiales quedaron así expuestos públicamente, envueltos en el escándalo, al ser acusados de la causa que ellos mismos contribuyeron a armar amparados por el ejército en contra de Dreyfus. Lo espectacular del caso, y la consternación que provocó en todas las capas de la sociedad francesa al conocerse la verdad, no sólo sacudió los cimientos de las instituciones en su totalidad, sino que provocó una grieta insalvable entre sus ciudadanos. A partir de entonces la sociedad se dividirá en dos bandos, el que estaba a favor de Dreyfus, y que sostenía los ideales de igualdad y justicia de la Revolución Francesa, entre los que se encontraba el escritor Emile Zola, y los del bando contrario, la Iglesia, el ejército y los nacionalistas que arengaban su odio al socialismo, y muy especialmente a los judíos. Todos ellos se aglutinaban en un solo partido de extrema derecha, la Acción Francesa que lideraba Charles Maurras, que años más tarde, al final de la Segunda Guerra Mundial, acusado de alta traición, al haber sido colaboracionista nazi en Vichy, y ante la caída del régimen fascista, gritará: “¡Esta es la venganza de Dreyfus!”
Dirigido por Hirokazu Koreeda, ganador de la Palma de Oro en el Festival de Cannes 2018 con Somos una familia (Manbiki kazoku), el filme La verdad pone en juego los visos de verdad y ficción que se pliegan y despliegan tanto dentro del ámbito privado, el de la intimidad de la familia de Fabienne Dangeville (Catherine Deneuve), una diva en esplendoroso ocaso, así como en el ámbito público dentro de un set de filmación donde ella interpreta un rol secundario en un filme de ciencia ficción. LA VERDAD Lumir (Juliette Binoche) llega a visitar a su madre, Fabienne Dangeville, junto con su marido norteamericano Hank (Ethan Hawk) y su hija. Su llegada coincide con la publicación de las memorias de la diva. Lumir, guionista de cine, encontrará en las memorias de su madre mucha más ficción que realidad, como si las historias que contara Fabienne sobre su vida íntima tuvieran poco que ver con su vida real y mucho más, con una ideal pero falsa, es decir, como si la diva hubiera falseado ciertas verdades con el fin de dar una buena imagen, una versión mejorada de sí misma a sus lectores/espectadores. Lo que hace Fabienne es falsear ciertas verdades en la reescritura de sus memorias transformándolas en una ficción que no es más que la otra cara de esa verdad oculta que su hija, más tarde que temprano, sacará a relucir. A partir de estas ficciones que contrastan con la verdad residirá el núcleo del conflicto en el que madre e hija colisionarán a veces con gracia y liviandad, mostrándose comprensivas la una con la otra. Y otras, se cruzarán de manera más áspera y dramática lo que desembocará en revelaciones o confesiones que darán lugar a nuevos acercamientos… Fabienne se muestra en la esfera pública como en la privada tal como es, una mujer acostumbrada a reinar y a concitar atención y ser el centro de gravitación del mundo familiar, es decir que todos sus miembros, que giran en torno a sus inquietudes y necesidades se convierten en sus espectadores, al igual que un periodista que viene a entrevistarla, y que es intimidado por la espléndida presencia de la mujer y que deberá soportar ser vapuleado con elegancia por su falta de profesionalidad y pertenencia. Ya que durante la entrevista deja al descubierto su monumental ignorancia con respecto a los códigos de esa comunidad artística a la que no conoce ni pertenece. De ahí su desconcierto y su incomodidad por ser un sapo de otro pozo. Su torpeza será puesta al descubierto de inmediato cuando la misma Fabienne le indique que esa pregunta que él hace al principio del reportaje en realidad se hace al final. Harto conocido resulta el manejo que hace la prensa con las declaraciones de sus entrevistados. Sacando de contexto, recortando de manera siniestra y manipulando la verdad valiéndose de los dichos no dichos de sus reporteados. Otro de los satélites que giran en torno a Fabienne es su actual marido, una especie de empleado full time que está a su servicio empeñado en complacerla al cocinar sus platos favoritos a tal punto que da la impresión que cumple mejor su rol como chef que como marido. O su asistente que le ha dedicado toda su vida a su carrera, pero al que ella en retribución olvidó mencionar en sus memorias, y por eso al verse cruelmente dejado de lado amenaza con abandonarla para ir a cuidar a sus seis nietos. Y ni hablar de su ex, el padre biológico de su hija Lumir, que aparece inesperadamente de visita con una apariencia de homeless dando una muestra de lo que ha quedado de ese hombre, ahora convertido en despojo, luego de haber compartido años al lado de la diva. Tanto así, que, en algún momento mágico y lúdico del filme, la niña, su nieta, creerá, por algo que ha escuchado, que su abuela es una bruja con poderes mágicos que convierte a los hombres en animales. El tortugo Pierre es un ejemplo de ello… SOMOS UNA FAMILIA Si en Somos una familia Koreeda muestra los rebusques a los que deben recurrir los pobres en el Japón actual, entre otros, el robo a supermercados y el cobro de pensión de un familiar muerto, lo que mantiene unida a la familia de mecheros, ni siquiera llegan a ladrones, es el vínculo afectivo, la necesidad de pertenecer a ese grupo de contención que se mantiene unido a pesar de o debido a las carencias materiales… En La verdad, la matriz del filme reproduce la dinámica de la cinta anterior pero reescrita en otra cultura, la francesa, y en otro ámbito, el de la clase alta y snob de los actores cinematográficos. Si bien la familia de Fabienne es una familia casi privilegiada en todos los sentidos, las carencias afectivas saldrán a la luz a través de las revelaciones más o menos verdaderas y más o menos ficticias apuntadas en las memorias. Haciendo hincapié en el vínculo entre madre e hija, que ha sufrido los embates de la distancia, la incomprensión, los malentendidos y la ambigüedad. Si en Somos una familia las carencias pasaban por lo material más que por lo afectivo, Koreeda con su último filme, levanta la apuesta, invierte la matriz, y nos revela lo que pasa en una familia donde las carencias son más bien afectivas, y que el vínculo que la mantiene unida es material a través del ámbito laboral. No resulta azaroso que Lumir sea guionista de cine, ni que el ex marido se haya convertido en homeless sin el odioso consorte, Fabienne, que aparentemente lo sostenía en más de un sentido. Tampoco es casual que su secretario y marido revoloteen a su alrededor como dos perritos falderos. Fabienne, con toda su petulancia y soberbia, con su lengua bífida y su displicencia, a veces casi imposible de tolerar, no es más que el alma mater y fuente nutricia de su familia. Es el centro y el núcleo que mantiene unidos, para bien o para mal, a todos sus miembros. Sí, a veces escucharla produce repulsión, pero quizás no sea más que una manera de responder al entorno en el que se mueve. Tal vez su manera de ser y de expresarse tenga que ver con el modo en el que la diva es consumida por los espectadores de la esfera pública, pero sobre todo con la voracidad de los miembros de su propia familia. Esa crueldad y hasta a veces grosería encubierta bajo gruesas capas de encanto quizás no responda a otra cosa que a un gesto defensivo ante la inminencia de una intolerable verdad. Si en el filme Somos una familia el grupo familiar se mantenía unido por lo afectivo a pesar de sus propias carencias materiales y de la complicidad criminal tejida en torno a la infracción a la ley a través del robo o el cobro ilegal de una pensión; en La verdad el grupo familiar atado a lo material girará en torno a la opulencia que personifica Fabienne, atacada, denostada, enfrentada y desmentida, sin reparar que ella misma encarna ese excedente del que el resto de los miembros de la familia abrevan, el mismo excedente que sus espectadores han venido consumiendo…
El filme de la directora Alejandra Marino, con guion coescrito junto a Marcela Marcolini, denuncia la desaparición de niños como práctica habitual y aparentemente tolerada por las autoridades estatales. Si bien el filme comienza como un drama, a medida que el relato avanza irá incorporando elementos del thriller. Ojos de arena pondrá al descubierto cómo operan y actúan en la clandestinidad las redes de trata dedicadas a la prostitución de menores. Carla (Paula Carruega) es una psicóloga forense que trabaja en una fiscalía asistiendo a víctimas de trata, casualmente una de ellas acaba de denunciar a Salinas (Pablo Razuk), un tratante con el que se encuentra implicada. En represalia, acorde al típico actuar mafioso, Salinas amenaza a Carla y le advierte que mejor cuide a su familia. Más tarde, en la plaza, su hijo desaparece en un momento de distracción en el que la protagonista se encontraba jugando con él. A partir de la desaparición de su hijo Carla y su ex pareja, padre del niño, Gustavo (Joaquín Ferrucci) se embarcarán en la búsqueda del pequeño por cuenta propia, sin la ayuda estratégica de autoridad alguna y sin contar con los medios económicos para hacerlo. De hecho, Carla no tiene el suficiente dinero para pagar un cuarto de hotel, al igual que Gustavo, que convierte a su laptop, en instrumento y arma de búsqueda de su hijo. Y en este punto reside una de las aristas más interesantes del filme: muestra el desamparo, la indefensión y la deriva en la que se encuentran los familiares que han perdido niños o menores de edad a manos de las redes de trata. Las autoridades, que deberían ponerse al servicio de la búsqueda y de la detección de redes para desarticularlas y rescatar a las víctimas cooptadas, parecerían estar en connivencia con las mafias que actúan y siguen actuando bajo el amparo de las mismas autoridades que deberían combatirlas. Carla y Gustavo emprenden la búsqueda llevando adelante la pesquisa por sus propios medios sin contar con recursos o protección para dar con la red que ha capturado a su hijo. En el recorrido, y gracias a una foto de una niña desaparecida unos días antes de la desaparición de su hijo, conocerán a los padres de la niña, supuestamente víctima de la misma red. Inés (Ana Celentano) y Horacio (Manuel Callau) sufren la pérdida de la niña de distintas formas. Inés está en estado de shock, medicada con pastillas, se refugia en el cuidado de un vivero quizás porque sea lo único que la mantiene conectada con la vida. Horacio, el marido, por su parte, intenta negociar el rescate con los captores pidiendo inútilmente a cambio de dinero pruebas de vida de su hija desaparecida. Hasta que finalmente se suma un personaje fundamental para hacer avanzar la trama hacia el desenlace final. La vidente (Victoria Carreras) que ha llegado al lugar como una forastera ha decidido quedarse a vivir allí, en el afán de encontrar a su nieta que también resulta ser otra de las víctimas de la trata. La vidente dará con el lugar en donde supuestamente se encuentra la hija desaparecida del matrimonio. Ante la indiferencia de las autoridades, policía, poder judicial, fiscalías, este pequeño grupo de víctimas, padres y madres de niños desaparecidos, se hará referencia a Missing Children, se une y se empodera para llevar adelante no sólo la búsqueda de los niños desaparecidos, poniendo en riesgo sus propias vidas, sino que logran descubrir una de las cuevas utilizadas por las redes que mantienen en cautiverio a menores con el fin de la explotación sexual. La narración discurre entre la sobriedad de las acciones y los diálogos. La melancolía del paisaje se ajusta perfectamente al estado emocional de los personajes. La atmósfera desolada de la casa en la que transcurre gran parte de la trama da perfecta cuenta de la angustia que tiene sujetos y atrapados a los protagonistas. Aunque los verdaderos responsables de la trata y de la prostitución de menores, y de las desapariciones de niños, es decir, los mafiosos que mantienen bien aceitado el funcionamiento de las redes brillan por su ausencia del mismo modo en el que aparecen escamoteadas todas las instancias de poder que contribuyen al encubrimiento, a la complicidad y a la misma existencia de las redes de trata.
El documental de Tomás Lipgot (Fortalezas, Moacir, Que viva el palíndromo) recorre el itinerario de Clara Micheletti, una niña de trece años interesada en la astronomía, que desde su Rosario natal emprende un viaje de aprendizaje y experimentación, pasando por los observatorios de Chaco, San Juan, La Plata, junto a sus maestros de taller de astronomía, Sofía Méndez y Yayo Ekdesman, además de sus padres y hermanos, en busca de otros cielos… VIAJE ASTRAL Sus maestros de taller le proponen emprender un viaje de experimentación astronómica. Clarita, asidua asistente a sus talleres astronómicos “Proyecto Miradas”, en donde se estudia e investiga la astronomía desde un punto de vista experimental y no académico, acepta y sin dudarlo se lanza a la aventura astral. Recién llegada a Buenos Aires Clarita visita el Centro Cultural de las Ciencias, en donde le regalan un cuaderno astronómico para tomar nota de sus experiencias astrales que ella utilizará como diario de viaje y cuaderno de bitácora al mismo tiempo. Clarita tiene muchas preguntas para hacerse como por ejemplo, de qué están hechos los meteoritos, cómo se crearon las estrellas, o de dónde salió el primer pájaro. Entre risas y una curiosidad inagotable la acompañaremos a visitar expertos que quizás respondan en parte sus preguntas. Desde el encuentro con el cerrajero rosarino Víctor Busso, astrónomo amateur que descubrió una Supernova, hasta el fin de viaje recalando en Bella Vista, localidad ubicada en la provincia de San Juan donde asistiremos a un mágico y magnético eclipse solar, por entonces Clarita habrá visitado ya la luna en un viaje astral y surrealista, donde la veremos sobreimpresa bailar y saltar dentro de la mítica película de Georges Mélies, Viaje a la luna (Le Voyage dans la Lune, 1902). ASTRONOMÍA SOCIAL Trabajar lo social por medio de la astronomía es una de las premisas del documental, y adentrarnos en cómo los pueblos originarios concebían la astronomía a través del aporte del astrónomo social Alejandro López que nos introduce en la etno-astronomía, ciencia que estudia el modo en el que distintos tipos humanos ven el cielo. Una astrónoma especializada en orientación vocacional en el observatorio astronómico El Leoncito, nos cuenta sobre la composición y la energía de los meteoritos. Los mocovíes del Chaco tenían distintos modos de relacionarse con el cielo, uno de ellos era a través de la recolección de meteoritos que caían a la tierra. Estos fragmentos de hierro y níquel son considerados escombros del sistema solar. Más allá del cielo y de las estrellas, Clarita con su inagotable curiosidad pone en duda lo que su maestra de catequismo asegura, que Dios nos cuida a todos, su renuencia se debe a una duda existencial que la carcome, cómo podría alguien, aunque se tratara del mismísimo Dios, cuidar a siete mil millones de personas en todo el mundo. A partir de sus dudas y sus cuestionamientos, no toma nada por cierto, se seguirá preguntando una y otra vez sobre el origen del mundo y del origen de todas las cosas por medio del Big Bang, contrapuesto a la idea de la existencia de Dios. Ella misma pareciera encontrar la respuesta cuando afirma que este documental es acerca de la ciencia y no de la creencia…
Dirigida por Martín Desalvo (El día trajo la oscuridad) y con guion de Francisco Kosterlitz, el filme tiene elementos de thriller y de western por partes iguales, y se desarrollará casi en su totalidad dentro de un parque nacional ubicado en la selva misionera. Un relato en donde la lucha de clases es atravesada por una historia de amor, y donde las fuerzas de la naturaleza son las que finalmente se impondrán por encima de la voluntad del hombre de expoliarla y domeñarla… Guzmán (Pablo Echarri) trabaja como guardabosques en un parque nacional en la provincia de Misiones. Su trabajo consiste en la protección de la fauna a través de la detección y captura de los cazadores furtivos dentro del parque. Su antagonista, el polaco Venneck, (Alberto Ammann) es descendiente de los primeros colonos que poblaron el lugar, por ende, un terrateniente rico, dueño de una gran extensión de tierras, además de cazador reincidente, pero impune ya que la caza dentro del parque está prohibida. El terrateniente Venneck es demasiado respetado o temido como para que las autoridades, en este caso, Guzmán, tomen medidas contra su proceder ilegal, y lo denuncien por sus reiteradas infracciones, ya que además cuenta con la complicidad de algunos de los lugareños que lo acompañan en sus aventuras. Es un cazador compulsivo que no puede dejar de cazar ejemplares que están bajo el cuidado y la protección de Guzmán. Si bien el relato parte de la conocida fórmula del triángulo amoroso, Guzmán y el polaco Venneck eran amigos en el pasado, hasta que el amor que sienten por Sara, (Mora Recalde) médica rural, casada con Guzmán, pero antigua novia del polaco, los convertirá en enemigos, el triángulo es apenas una excusa que esconde el verdadero enfrentamiento de los dos personajes, y que se encuentra enraizado en las generaciones explotadas que representa Guzmán, su padre era un capataz paraguayo que trabajaba de sol a sol por dos pesos en las tierras de los Venneck, como le dice Guzmán a su mujer Sara, en un rapto de furia, dejando por sentado el sometimiento sufrido por sus ancestros bajo el poder ejercido sobre las vidas de los oprimidos por los dueños de la tierra. La naturaleza, condensada en un frondoso parque y en la presencia siempre acechante pero nunca manifiesta de un yaguareté que hace estragos con el ganado de los lugareños, conforma el espacio en donde nos iremos adentrando sigilosamente, como lo hace Guzmán a diario junto a su ayudante, en esa espesura asfixiante en donde a cada paso se encuentra la amenaza y el peligro de ser atacado por la bestia, es decir, el yaguareté que está siempre al acecho. Las fuerzas que empujan y llevan a los protagonistas al enfrentamiento final, un duelo agobiante, sin pausa y sin tregua, se remontan a la época en la que los colonos blancos se apoderaban de las tierras de los indígenas, dando comienzo a una cadena de usurpación y apropiación de tierras junto a la explotación cada vez más brutal de los usurpados. No es casual que Guzmán se haya convertido en guardabosques y se dedique con obsesión a preservar la fauna y la flora del lugar, mientras que su antagonista, el polaco, se le oponga dedicándose a depredar tanto recursos como a personas. Para los ricos terratenientes todo es un recurso, tanto si se trata de la naturaleza, a través de la deforestación de los bosques, o el usufructo a través de la explotación de las tierras tanto así como la explotación de las personas a su servicio que pasan a ser “carne de uso”. Baste como ejemplo mencionar a la criada que trabaja en la casa del polaco, cuando Venneck le paga un poco más de lo que le corresponde para que se compre un vestidito; o el niño, al que apodan Sordo, especie de ladero de Venneck, que además de ser explotado en la tarefa, y por eso mismo tiene problemas de salud, es corrompido por las malas costumbres en las que el mismo Venneck lo introduce, tomar alcohol y manejar armas para cazar. Esta matriz de explotación y sometimiento naturalizada durante generaciones y generaciones, de relaciones paternalistas y asimétricas, en la que el explotado debe someterse a la ley del opresor, es el verdadero caldo del cultivo que irá tornándose cada vez más espeso hasta llegar al punto de máximo hervor. La naturaleza, que ampara y cobija como si se tratara de una madre vegetal, responderá con la misma falta de piedad con la que fue tratada y será en definitiva quien tenga la última palabra…
Dirigido por Christophe Honoré, este filme se presentó en la sección Un certain regarde de la edición 72 del Festival de Cannes. Habitación 212 refiere al cuarto de hotel donde María, una esposa infiel y cuarentona, se refugia para pasar la noche en la que decide abandonar a su marido Richard, después de que él hubiera descubierto su amorío con un hombre mucho más joven. Con recursos del teatro, el filme abre y cierra puertas y ventanas, al mejor estilo del vodevil, para dejar entrar fantasmas, es decir, lo fantástico dentro de un relato que termina enterrándose debajo de las gruesas capas de inconsistencia y frivolidad, y de la pesada carga de la corrección política pequeñoburguesa. María (Chiara Mastroiani) es profesora de Historia de la Justicia y los Procedimientos Legales. La vemos, ya desde la primera escena, en compañía de su latin lover, mucho más joven, un chileno llamado Asdrúbal Electorado (Harrison Arévalo). Al llegar a su casa, su marido lee los mensajes de Asdrúbal, que le prometen eso que él, Richard (Benjamin Biolay), su marido, ya se ha olvidado… La premisa del filme sería, si pudieras volver el tiempo atrás, volverías a elegir a tu consorte sabiendo de antemano en lo que se convertirá…Tanto Mastroiani como Biolay fueron pareja en la vida real y se divorciaron hace diez años. Richard, desairado y furioso, tira el celular dentro del lavarropas con las prendas sucias después de que su mujer tuviera sexo con su amante. El celular arrojado dentro del lavarropas, que simbólicamente pasará el crimen de la infidelidad por agua y jabón, para luego terminar siendo retorcido en el centrifugado, es la metáfora más perfecta del filme. Porque a partir de esta escena de lavado y centrifugado, el guion resultará tan insípido como trivial, a pesar de los tramos luminosos en donde los muertos reaparecerán curiosamente con mucha más vitalidad de la que tienen los que están vivos. Si la comedia, desde sus orígenes griegos, se ha planteado como la instancia de liberación de ataduras, insurrección del espíritu y revuelta del cuerpo, una especie de puesta en escena del carnaval, en donde los personajes se quitan una a una las máscaras de la corrección, la moralidad y la decencia, en el caso de Habitación 212 el tono de comedia saldrá tan raudamente por la ventana como el tono lúdico y transgresor que apenas entra por una puerta con la gracia de un Charles Aznavour (Stephane Roger), saldrá por la otra con la pesadez de un pelmazo como la de su marido Richard. Así lo que debía ser un juego, un puro entretenimiento, de eso se trata la comedia, se transforma en un ejercicio moralizante y pedagógico, de retribución a la obediencia, fidelidad a toda prueba, y castigo a su transgresión. María harta de las recriminaciones de Richard por sus infidelidades decide cruzar la calle y pasar la noche en la habitación 212 del hotel frente a su casa. Una vez dentro de la habitación, acostada y desnuda, se le presentará la versión más joven de su marido, no tan pelmazo pero igual de amargado, quejumbroso y aburrido. Tras una breve conversación, su privacidad e intimidad serán violadas, repetidamente, recibirá una serie de visitas que vienen a verla desde el otro mundo. Así sus amantes proliferarán como mosquitos dentro de su habitación, junto a Charles Aznavour, que inexplicablemente se presentará a sí mismo como la voluntad de María, y luego, como era de esperarse harán la entrada su madre y su abuela representando el poder marcial y policíaco que ante la amenaza de un cuerpo extraño o la latente posibilidad de una nueva transgresión al orden familiar vendrán a restablecer el supuesto orden. Por eso ese tribunal constituido por las dos venerables damas se convertirá en una máquina de guerra para atacar y fulminar la amenaza constante. Tanto madre como abuela constituirán el tribunal inquisitorial del juicio al que será sometida la pecadora. Con lista en mano pronunciarán en voz alta el nombre y apellido de todos y cada uno de sus amantes más para regocijo que para el bochorno de María. Todas las parejas más tarde que temprano se enamoran y desenamoran, se encuentran y desencuentran, se aman o simplemente dejan de amarse. Poco importa si María ha perdido interés en Richard, o haya dejado de amarlo, o si se aburre a su lado, lo importante es lo que marca el artículo 212 del Código Civil que dicta que los cónyuges se deben fidelidad, respeto y asistencia. En todo momento, y bajo toda circunstancia. Lo que sienten es lo que menos importa. Por eso será visitada por los fantasmas, para mostrarle lo que le ocurrirá si no recapacita…Por otra parte, Richard será visitado por un antiguo amor, Irene, su profesora de piano, de la que se enamoró en su juventud, pero a la que abandonó finalmente por María. La buena comedia siempre sorprende, incluso incomoda porque provoca derrapes, trastoca y subvierte valores, para que finalmente se llegue a una nueva realidad reconfigurada. Esta comedia de Honoré no termina nunca de arrancar y de alzar vuelo. Se queda carreteando sobre la pista simplemente porque su carga es demasiado pesada como para que pueda despegar. Habitación 212 se conforma con provocar un creciente desconcierto, jamás intentará sacudir o sorprender, apenas le basta con entretener, para dejarnos con esa extraña sensación algo frustrante entre lo que esperábamos y lo que aconteció, algo así como una vaga idea de lo que pudo haber sido, pero no pudo ser.
Dirigida por el neuquino Simón Franco (Tiempos menos modernos, Boca de pozo) Charlotte es una comedia estructurada como una road movie inusual no sólo por la diversidad de los personajes, paraguayos, argentinos, orientales, españoles, sino por el tono absurdo con toques de humor negro, que no hará otra cosa que hablarnos en un gran despliegue visual del amor no consumado, burlándose del amor romántico al utilizar toda la gama del rosa, del paso del tiempo, a través del rostro espléndidamente magnificado y envejecido de Charlotte, y de los sueños no realizados, esa parálisis y petrificación que al final de manera insólita le hará crecer ramas al personaje… LA VIDA ES SUEÑO Charlotte (Angela Molina) es una actriz española ya veterana que ha optado por recluirse en una casona con su asistente Lee (Ignacio Huang) sin hacer otra cosa que vivir rememorando el esplendor de su pasado enclaustrada en su oscuro y desalentador presente, quizás ésa sea la causa de su recurrente insomnio. Tal vez no sean los recuerdos sino los sueños que sueña despierta los que no le permiten dormir. Ante la noticia de que su antiguo mentor, el director español Gastón Thibert (Gerardo Romano), va a filmar en Paraguay “Miniatura”, un antiguo proyecto que fue concebido en gran parte por ella misma y por el director, decide ir hacia Asunción del Paraguay junto a Lee en un motorhome para encontrarse con el realizador y retomar aquel proyecto que quedara trunco. Charlotte no puede dormir, tiene problemas para conciliar el sueño, tanto que llega a confesarle a su analista (Fenán Mirás) que “se pueden recordar cosas que no pasaron” lo que le provocará al analista un ataque de tos tan agudo que atragantado por semejante confesión le dará tal patatús que lo dejará tumbado… Asistiremos así a la rutina diaria de la ex estrella ahora retirada y asistida, en todo sentido, por su fidelísimo y devoto Lee, que no sólo se ocupará de sus necesidades más inmediatas, como llevar adelante una casa, sino principalmente se tomará muy en serio su bienestar físico y mental. Baste mencionar el trabajo diario que se toma como editor recorriendo todas las noticias y recortando solamente aquellas que puedan interesarle, como por ejemplo, la irrupción del director Gastón Thibert en el vecino país para iniciar el rodaje de aquel antiguo proyecto. LOST IN TRANSLATION Hay dentro del filme una zona que permanece en silencio, o en lo no dicho o en lo mal interpretado, una brecha en la que no se entiende lo que el otro dice, o no se comunica con suficiente claridad, el mensaje no llegará o se entenderá a medias a costa de un malentendido, como la carta escrita en taiwanés por Lee que azarosamente se caerá de su bolsillo y acabará en las manos de una turista asiática que lo lee, lo interpreta y lo reescribe ahora sí dirigido a Lee. Esta comunicación fallida quizás se deba a que los personajes se comunican a través de la tecnología, celulares, computadoras y hasta drones. Baste como ejemplo la insólita comunicación entre los protagonistas, Charlotte y Lee, se hablan utilizando walkie talkies, incluso cuando comparten el mismo espacio como en la agridulce escena en la que Lee le relata un cuento a Charlotte en una lengua que ella no comprende, o el breve intercambio que se da entre Lee y Elena, una aspirante a pugilista, que se colará en el viaje, o el delirante intercambio entre Lee y un turista oriental en medio de la ruta, hablando y cambiando de lengua, entre el castellano y el taiwanés consecutivamente, o incluso la intromisión en el relato de la lengua guaraní en la que hablan algunos de los personajes secundarios como el productor del comercial. Incluso en una de las escenas finales, tanto el director como Charlotte se reclamarán el uno al otro no haberse llamado antes… KANASHIBARI Hay, entre los muchos mitos y leyendas japonesas, uno llamado kanashibari que tiene que ver con el sueño, el paso del tiempo y la espera. En una de las primeras escenas veremos a Charlotte mirándose a un espejo que no le devuelve la imagen actual y verdadera, cómo se ve en realidad, sino que le muestra el rostro de su juventud. Más adelante, cuando se vea obligada a ser la protagonista de un comercial de una crema de belleza para recaudar el dinero necesario que le permitirá seguir viaje y encontrarse finalmente con su tan añorado Gastón Thibert, se verá enfrentada nuevamente a su imagen real contrapuesta a una imagen intervenida en la que se ve notablemente más joven. Es como si ella misma tuviera la posibilidad de retroceder en el tiempo para volver a la misma situación de la que huyó en el pasado, pero después de transcurridos treinta años. Es decir, ella ya no es la que era, quién podría serlo, sin embargo, termina por reconocer y aceptar la que ahora es, el rostro que le devuelve la pantalla. Una mujer que ha sabido envejecer con gracia, sin perder esa inocencia y la pasión que la llevará derecho y sin escalas, literalmente, a cumplir su tan postergado sueño. El encuentro tan esperado con el director, la posibilidad de concretar con él ese proyecto que abandonó y que ahora se empecina en retomar, aclarando que ella elegirá qué personaje representar. La determinación de su voluntad en seguir adelante bajo circunstancias adversas, no tener dinero, ser acusada de la muerte de su analista y caer presa en Asunción, es lo que hará desplegar el relato hacia adelante, lo que le dará esperanzas para concretar sus sueños, y la despertará por fin del prolongado letargo en el que se había sumido.
Sol Berruezo Pichon-Riviere, la directora del filme, apenas tenía 21 cuando ganó el concurso de óperas primas del INCAA. La historia que cuenta está interpretada y realizada íntegramente por un equipo de mujeres. A manera de rito de pasaje, la narración girará en torno a Cleo (Agustina Milstein) que acaba de perder a su hermana, y que pasará de púber a adolescente durante el transcurso del duelo… MAMÁ Bosque, jardín, árboles, plantas, flores, pasto y agua, cantidades siderales de agua, conforman el ecosistema en donde se desplegará la historia a partir de la muerte de Erin, la niña ahogada dentro de una pileta que aparecerá en la escena con la que se abrirá el filme. La atmósfera contemplativa irá dando paso a una atmósfera algo enrarecida, más íntima, dentro del ámbito familiar, dentro de la casa habitada por niñas y mujeres, cuyos gestos, actos y voces irán entretejiendo el relato. Cleo, hermana de Erin, transitará la lenta espiral del duelo, las horas parecen dilatarse en un interminable día de verano, entre el calor, la orden de mantenerse lejos del agua, la complicidad de sus primas, una de ellas esconderá el diario íntimo de Erin en lo alto de la copa de un árbol, y hasta la preparación de un inusitado ritual, el funeral de los bebitos muertos, que no sólo configura un claro rito de pasaje, de niña a mujer, sino que además introducirá el tema, que se hará cada vez más recurrente, de las niñas muertas. Su prima le explicará el cambio que se produjo en su cuerpo, Cleo se hace mujer con su primera menstruación, y entonces su prima intentará para tranquilizarla graficar su menarca con un ejemplo imbuido de una lógica mágico-científica, son como bebés que no pueden venir al mundo entonces mueren y caen. Las imágenes evocativas de la niñez y de la adolescencia, a través de la irrupción mágica de un conejo en el jardín, el vaivén del subibaja, los juegos de cartas, las canciones y los bailes, terminan de completar una narración que discurre en la espera de la madre ausente, que seguirá emocionalmente ausente, por razones obvias, una vez llegada a la casa. La escena de los peluches arrojados de un jardín a otro por Ángela, amiga de Erin, buscándola para jugar, hará que la madre vuelva a colapsar una vez más, con la presencia de fondo y siempre inquietante de un par de jóvenes trabajando en el jardín separados del universo femenino por una lona negra. La llegada de una niña paraguaya, Aylín, de diez años, junto con su madre, Karen, que viene a ayudar a la madre de Cleo con las tareas domésticas, pondrá en funcionamiento la memoria de las niñas, como si se tratara de un juego prohibido, y al mismo tiempo, aterrador y fascinante, la evocación de niñas desaparecidas. Aylín relata una historia entre sórdida y escalofriante ocurrida en Paraguay que se replicará en Argentina. Una niña desaparece raptada por el chofer de un autobús escolar. Como prueba de tal suceso les muestra una nota escrita que ha dejado esa misma niña desaparecida, que a la vez coincide casi al mismo tiempo con la desaparición de otra niña, pero argentina, en circunstancias prácticamente idénticas. Esta historia dará paso a una serie de otras historias que formarán eslabones de una cadena de niñas desaparecidas que fueron raptadas. Uno de esos relatos dejará flotando el caso policial paradigmático argentino de una madre buscando a su hija, cuyo nombre había sido escrito en la puerta de un baño. La escapada de las niñas al bosque, la aventura que implica perderse dentro de esa frondosidad para luego encontrarse, como ocurre con la búsqueda de Aylín, aparentemente perdida en medio del bosque junto a Leoncia, Nerina y Manu, rescatadas justo a tiempo, nos hace pensar en el filme como en una especie de recuperación simbólica de todas aquellas niñas perdidas en el camino, ahogadas, raptadas o robadas, cuya memoria aún sigue envuelta en el misterio de su desaparición.
El documental Hermanas de los árboles (2018), dirigido por los argentinos Camila Menéndez y Lucas Peñafort, se rodó en un pueblo del noroeste de la India en el estado de Rajastán. Este valioso testimonio nos muestra cómo las mujeres han logrado llevar adelante el trabajo de riego y mantenimiento de viveros que han contribuido al mejoramiento del medio ambiente castigado por la naturaleza con quince años de sequía, y por la explotación de la mina de mármol más grande de Asia. Pero el recorrido que hace el filme, a través de los testimonios de las mujeres, nos llevará aún más lejos, a la lucha de esas mismas mujeres para combatir prácticas culturales milenarias en torno a las niñas, el infanticidio, por razones económicas, y al empoderamiento de la mujer a través de la alfabetización, y de la capacitación para trabajar fuera del ámbito familiar. EL ÁRBOL, EL AGUA, LA NIÑA El filme es rodado enteramente en el pueblito de Piplantri, cuya principal fuente de ingresos es la explotación de la minería que produjo algunos desastres ambientales tales como la sequía y la pérdida de altura de las montañas lo que impactó negativamente degradando la calidad de los suelos. En este sentido, el alcalde del pueblo, Shyam Sundal Paliwal, luego de sufrir la pérdida de su hija de dieciséis años por deshidratación, decidió tomar cartas en el asunto. Por un lado, organizando la construcción de un vivero, y de presas para la provisión de agua necesaria para su mantenimiento, y por otro lado, ayudando a reunir fondos para asistir a las familias que tuvieran niñas y no lograran recaudar el suficiente dinero para la dote, proveyéndolas del saldo restante para evitar así, en principio, el infanticidio, o más tarde, un casamiento de la menor por conveniencia, dándole a la niña la libertad de elección para que siga estudiando, si así lo deseara, hasta cumplir los dieciocho años. 111 ÁRBOLES Por cada niña que nace, el alcalde implementó la costumbre de plantar 111 árboles por parte de la familia. En principio, el alcalde había plantado un árbol para honrar la memoria de su hija muerta. Por eso tuvo la idea de que al nacer las niñas, las familias plantaran árboles, en vez de intentar deshacerse de ellas por cuestiones meramente económicas. Esta práctica no sólo ayudó a mejorar el medioambiente, sino que además contribuyó a revitalizar la naturaleza del lugar. La fauna y la flora prosperaron como nunca antes. Al notar que los árboles plantados eran atacados por termitas, las mujeres a cargo del cuidado del vivero y del riego de los árboles dispusieron aloe vera a su alrededor utilizado como insecticida. A la vez, el crecimiento del aloe vera resultó tan vertiginoso que las mujeres decidieron instalar una pequeña fábrica para procesar el arbusto con fines cosméticos, y así contar con dinero para destinarlo para su propia economía doméstica y para fines comunitarios. El modelo creado e impuesto en la comunidad por el alcalde Piplantri es replicado en otros 147 pueblos del norte de la India. Ya que no sólo el hecho de plantar árboles ha mejorado las napas de agua, y por consiguiente los suelos así como la flora y la fauna del lugar, sino que además, siguiendo su consigna de salvar a los árboles, al agua y a las niñas, ha logrado la concientización de la importancia del cuidado y la protección del medio ambiente por parte de los habitantes de los pueblos más próximos. Ha conseguido además que los habitantes de los pueblos desistan del infanticidio cada vez que nazca una niña dentro de la familia, o de que las niñas sufran la imposición de casamiento siendo aún menores de edad. Para ello, un grupo de mujeres visita a las familias cuyas madres están por dar a luz y las convencen para llegar a un trato. Esa familia depositará 10.000 rupias, y el gobierno, hará otro tanto, aportando la misma cantidad, para que la niña pueda decidir sobre su vida, contando con ese dinero de dote llegada a los dieciocho años, sin que otros lo hagan por ella. Por Gabriela Mársico @GabrielaMarsico
Ezequiel Radusky (Los dueños) dirige en solitario y coescribe junto a Diego Lerman (Una especie de familia) este filme que aborda la burocracia y la precariedad laboral como las dos caras de una misma moneda. El conflicto estallará a partir de la clausura del comedor de la planta permanente, gestionado por dos amigas (Lili y Marcela) empleadas de limpieza del Ministerio de Obras Públicas de Provincia, que había sido sostenido hasta el final del gobierno anterior. La llegada de la directora de la nueva gestión implementará cambios, es decir, despidos y nuevas contrataciones, además de la clausura del comedor que dejará a Lili y a Marcela en la más absoluta indefensión… LOS CONDENADOS DE LA TIERRA En el prólogo del libro Los condenados de la tierra de Frantz Fanon, Jean Paul Sartre plantea que los marginados, los colonizados, los oprimidos, se encuentran acorralados ante las armas de los colonizadores, es decir, los opresores que les apuntan. Esos tremendos impulsos, esos deseos de matar que surgen del fondo de su corazón y que no siempre reconocen, porque no es su propia violencia sino que es la violencia de los colonizadores, que invertida crece dentro de ellos y los desgarra. Esa furia contenida al no estallar gira en redondo y daña a los propios oprimidos… En resumidas cuentas esta dinámica podría sintetizar la premisa del filme. El ejercicio del poder, a través de la burocracia, encarnada en la nueva directora, como brazo ejecutor de las nuevas políticas que implementará en el organigrama ministerial, se traducirá en despidos y nuevas incorporaciones de su conocimiento, y apuntará a la cabeza de los empleados con certera eficacia. La violencia, ejercida por ella misma, invisible para las víctimas sacrificiales, que ven en ella a una mujer cabal y transparente, es neutralizada por el uso de una dulce voz impostada, una apariencia angelical, y un discurso de evangelista. La hipocresía y el cinismo que se desprenden de su discurso y de su postura pasarán desapercibidos entre los damnificados. A nosotros, los espectadores, nos traerá claras reminiscencias de la gobernadora de la anterior administración. Lili (Liliana Juárez) junto a su amiga Marcela (Rosario Bléfari) llevan adelante un comedor en una dependencia abandonada dentro del edificio para los empleados del lugar. La nueva directora, interpretada por la uruguaya Verónica Perrota, lleva a cabo una reestructuración de la organización, lo que implicará despidos, la hija de Marcela será reemplazada por la hija de su empleada doméstica. “Los contratados son carne de cañón, más si vienen de una gestión anterior” se rumorea por los pasillos. La directora, en su raid exterminador, recorrerá las dependencias del Ministerio junto con los empleados, y se deshará de todo aquello que ya no sirva o resulte obsoleto, sin importar que sean muebles, carpetas, máquinas tanto así como empleados con el fin de maximizar el espacio físico, en detrimento de la reducción de personal. El comedor de las dos mujeres será clausurado, irónicamente o como afirma la directora con brutal cinismo, por su condición de informalidad, privándolas de la entrada extra que las ayudaba a redondear sus bajos salarios. Esta violencia camuflada no tardará en hacer estallar el microclima dentro de la repartición, que instalará un aire de sospecha, desconfianza y furia contenida entre los empleados, y muy especialmente, entre las dos amigas. A partir del despido de la hija de Marcela de la Planta Permanente, y del cierre del comedor, Lili y Marcela quedaran tan acorraladas que empezarán a estallar redirigiendo la desconfianza, la furia y su propia impotencia contra ellas mismas. Lo que dejará al descubierto no sólo la precariedad de su mundo laboral sino y sobre todo la fragilidad de las relaciones humanas. Planta Permanente nos interpela no sólo como espectadores sino como ciudadanos, sujetos, y en muchos casos sujetados al poder omnímodo del Estado bajo precarios lazos de contrataciones informales y empleos temporarios. En este punto el director Raduzky, él mismo con un pasado de empleado público, parecería preguntarnos para qué sirve el Estado. Si su función, como siempre ha ocurrido durante los gobiernos populares, ha sido la de resguardar los derechos de los más vulnerables, o bien, como ha ocurrido tantas veces durante los gobiernos neoliberales, la de vulnerarlos, justamente esos derechos de los más desprotegidos que más deberían reguardar. En este caso, se hace evidente que el Estado manejado bajo la administración neoliberal tenderá a desarticular iniciativas autogestivas, como es el caso del comedor de planta permanente, enterrando el proyecto de las dos mujeres bajo aplastantes capas de normativas y regulaciones entramadas dentro de un diabólico mundo paralegal, baste como ejemplo la licitación final por el comedor. Un mundo tan perverso como ilegal, del que las mujeres, ajenas a tales manejos, saldrán arrojadas de esa terrorífica maquinaria paraestatal. Vale la pena ver Planta Permanente no sólo porque muestra una realidad tan ineludible como patética, las relaciones de poder entre opresores y oprimidos dentro de las dependencias públicas, ese hilo tan fino siempre a punto de cortarse que liga a unos con otros, sino además porque nos da la oportunidad de ver a Rosario Bléfari, recientemente fallecida, en su última actuación, y de disfrutar de la magistral interpretación de la tucumana Liliana Juárez. Sólo a través del uso de ese humor tan negro por el que se han hecho famosos tantos tucumanos, como el mismísimo Raduzky, director del filme, se nos hace posible ver y digerir la pérdida de la dignidad por la falta de trabajo, y el manejo mefistofélico de los burócratas que con tanta crueldad ostentan su poder manejando los hilos de esas vidas tan precarias que penden de ese hilo siempre a punto de cortarse… Por Gabriela Mársico @GabrielaMarsico