Ryusuke Hamaguchi dirige este filme que resultó ganador del Gran Premio del Jurado en el Festival de Cine de Berlín (2021). El filme rodado enteramente en Tokyo se divide en tres historias que si bien no tienen una estrecha relación o continuidad, hablan del amor, del azar y de la identidad en distintos tonos en un rango que va de la comedia a la tragicomedia, y de cómo el entrecruzamiento del amor y del azar transformará para siempre la vida de los protagonistas con mayor o menor fortuna… MAGIA Meiko (Kotone Furukawa), modelo publicitaria, y Gumi, productora de comerciales, después de una sesión de fotos, coinciden en un viaje en taxi en donde Gumi le cuenta, con lujo de detalles, sobre un hombre que conoció por medio de un chat. A medida que la conversación avanza, Gumi le confiesa que siente algo mucho más fuerte que una cierta afinidad con el hombre con el que ha mantenido conversaciones virtuales, pero que aún no conoce personalmente. Lo que hace que Gumi se sienta atraída por él es en parte algo que los une, el duelo, él se está recuperando de una relación con una misteriosa mujer que parece haberlo dejado muy herido. Meiko, a través del relato de Gumi, recuerda a su propio ex, e intrigada por la aparente coincidencia, en un ataque de celos irá a visitarlo… LA PUERTA BIEN ABIERTA Sasaki (Shouma Kai) se siente frustrado y quiere vengarse del profesor Segawa (Kiyohiko Shubukawa) que ha arruinado sus planes académicos. Segawa, además de catedrático es un escritor que acaba de ser galardonado por su última novela. Por este motivo Sasaki le ruega a Nao (Katsuki Mori), su amante que lo supera en años y responsabilidades, es casada y tiene una hija, que se presente ante Segawa en la universidad y lo seduzca para vengarlo. Nao se niega en un principio pero luego accede, se presenta ante Segawa para pedirle que le firme un autógrafo en la página más erótica de la novela y comienza a leer esas páginas en voz alta con el fin de tentarlo. Por eso mismo Segawa toma las precauciones del caso y le ruega que deje la puerta bien abierta. Sin embargo, luego de la lectura y de una breve pero reveladora charla el entendimiento entre el novelista y la vengadora resulta tan fuerte que Nao desistirá llegado el momento de llevar a cabo la venganza. Luego de la conversación que mantienen descubren semejanzas y coincidencias tan sorprendentes como inesperadas por lo que se establece entre ambos una poderosa conexión que ni Nao ni Segawa a partir de entonces serán los mismos. Sin embargo, transcurrido cierto tiempo, aquí el azar jugará de manera algo tortuosa, y por demás irónica, terminará torciendo los destinos de los dos protagonistas de forma tan arbitraria que resultarán modificados de manera algo absurda y por demás trágica… UNA VEZ MÁS Moka (Fusako Urabe) viaja en tren de regreso a su casa de una reunión de ex compañeros de secundario, cree reconocer en una mujer con la que se cruza en la estación de tren a un antiguo amor de colegio al que no veía desde entonces. Moka la saluda con entusiasmo y afecto, y Aya/Nana (Aoba Kawai) la mujer que aparentemente fue su primer amor, en retribución, la invita a su casa a tomar té. En el medio de la charla a través de una contrastación de nombres y lugares caen en la cuenta de que se encuentran frente a un no tan irremediable malentendido. Sin embargo, el desencuentro real dará origen a un verdadero reencuentro imaginario en el que ellas interpretarán cada una su papel y pondrán en escena un encuentro que si bien está más allá de lo real, les resultará más cercano a sus sentimientos… Si en el segmento “Magia” la coincidencia es una cuestión de azar que une y contribuye a propiciar el encuentro de las partes interesadas, la posibilidad de volver atrás el tiempo, le otorga a la protagonista la oportunidad de dejar de lado los celos y la mezquindad y aprovechar la situación a su favor como un acto de redención o de reparación; en “La puerta bien abierta”, el azar, que se invierte y revierte en un solo instante, el tiempo justo que toma presionar la tecla ENVIAR, actuará como una fuerza corrosiva que hará estragos en la vida de los personajes. En “Una vez más”, sin embargo, el capítulo más logrado, quizás porque se trata de una situación imaginaria, nos prueba que los sentimientos si son verdaderos pueden aflorar en cualquier circunstancia y lugar, incluso en las situaciones más inesperadas y con las personas menos pensadas…
El filme Azor (2021), dirigido por el suizo Andreas Fontana, escrito en colaboración con Mariano LLinás, recrea una faz poco transitada en el cine de la dictadura cívico militar. Se introduce en el corazón de las tinieblas de las clases altas y muestra la fuga de capitales y los turbios negocios que se tejen entre militares y alta burguesía. Lo hace a través de los ojos de Yvan De Wiel, representante de la banca privada suiza que llega al país en plena dictadura en reemplazo de su socio Keys, desaparecido de un día para otro, para seguir haciendo negocios… EL CORAZÓN DE LAS TINIEBLAS Yvan De Wiel (Fabrizio Rongione) proveniente de Ginebra llega a Buenos Aires con el fin de reemplazar a Keys su socio que ha desaparecido sin dejar rastros como si se lo hubiera tragado la tierra. A simple vista, Yvan parece un hombre sobrio, lacónico y algo pusilánime en contraste con su antiguo socio Keys, apreciado por sus muchas virtudes, alguno de sus clientes dará su impresión, “tanto talento y semejante caída”, por lo que podemos intuir un final trágico. Su mujer Inés (Stéphanie Cléau) hace a la vez de asesora y consejera, “Mi marido y yo somos solo una persona, él”. Leerá e interpretará a los personajes con los que se irán relacionando, sugerirá actitudes y hasta vestuario para cada ocasión. Lo que hace pensar en una hipocresía creciente bajo la que se parapeta la clase alta. Nadie habla de sus verdaderas intenciones. Todos usan una máscara, se refugian en el silencio y en la sugerencia. Lo que va creando una atmósfera corrosiva de vaguedad e incertidumbre que irá creciendo a medida que la narración avance. Como si todo el relato estuviera cifrado en el conocido understatement, se dice menos de lo que en realidad se quiere decir. O la teoría del iceberg de Hemingway, que sólo permite ver apenas la punta de la totalidad de lo que permanece sumergido. Se sabe que una regla de oro del poder es que domina a través del silencio o diciendo menos de lo que se espera que diga. El itinerario de Yvan se transformará en un viaje al interior del mal, encarnado en cada uno de los personajes con los que se encontrará, al estilo de la novela de Conrad, El corazón de las tinieblas. Por eso mismo, la clave del relato la encontraremos en su título, Azor, cuidado con lo que decís. El núcleo de la historia residirá en lo que está elidido, en términos cinematográficos, con el fuera de campo que el espectador deberá reconstruir. Lo que no se ve, todos los puntos ciegos por los que se nos escapa la historia. Y en términos narrativos, la clave estará dada con aquello que no está, lo ausente, los desparecidos Keys y Leopolda, cuyos nombres quedarán flotando en el ambiente, cada vez que sean evocados, convirtiendo la atmósfera en algo cada vez más agobiante y espeso. Leopolda, veremos un bellísimo plano fijo de ella montada a caballo, es la hija desaparecida -por cuestiones políticas- de un rico estanciero que, en un rapto de locura o desesperación, le confiesa a De Wiel que desea abrir una cuenta a su nombre, sin que se enteren sus hermanos… La intriga, que se va abriendo en círculos, por momentos va creando un juego de espejos, en el que desfilarán personajes tan tenebrosos y funestos como los tiempos que se viven en aquel entonces. Aparecerá Tatoski, un sórdido y fantasmal obispo, en el Círculo de Armas, que en medio de una charla con De Wiel, lo conminará a actuar, con un “seamos codiciosos”, alentándolo a hacer una inversión muy arriesgada en términos financieros. El abogado Farrell o el inescrupuloso empresario Deckerman que quieren pertenecer a la alta sociedad ejerciendo su poder sobre De Wiel con un trato intimidante. O el militar retirado que se dedica a la exportación de cueros, cuya mujer intercala el español y el francés con inusitada soltura, como si alternando lenguas encontrara un punto de fuga que le permitiera despegarse de su agobiante presente. Hablará sobre el país como un coto de caza, “nos persiguen como si fuésemos conejos”, dirá. De hecho, será su hija, la que ponga al descubierto en un comentario en medio de una reunión en una piscina, sobre la desaparición de un hombre y la de todos sus bienes, incluidos sus caballos. Lo que deja ver a las claras que las clases altas estaban bien informadas y al tanto de lo que estaba pasando. No asombra que los miembros pertenecientes a la alta burguesía comiencen a inquietarse, incluso a estar alertas frente a la amenaza constante del avance implacable de las fuerzas de seguridad sobre la población. Se sabe que para principios de los ochenta la mayor parte de los subversivos habían sido aniquilados, con lo que los militares aún contaban con una estructura represiva montada y bien aceitada que podía alzarse, como sucedió, contra los ricos empresarios, sobre todo banqueros y financistas, que consideraban sospechosos de financiar subversivos, con el solo fin de desapoderarlos de sus bienes. Azor registra no sólo los valores, las formas de hablar y de actuar, el decorado exterior de una época, sino el modo de ver el mundo, es decir, nos muestra una visión del mundo de aquella clase alta algo venida a menos, dispuesta a reacomodarse o a reinsertarse dentro de ese nuevo orden social, el régimen dictatorial más sangriento de la historia argentina, cuya matriz se basaba en la sustracción no sólo de vidas humanas y de bienes, sino de la misma historia “otra desaparecida” que iba siendo meticulosamente borrada o destruida. Acaso no sorprenda la transformación de De Wiel, que sigue a la perfección el arco dramático que recorre de punta a punta, partiendo de la ignorancia o de la prudencia, mostrándose callado y renuente a hablar en recepciones, galas y fiestas, hasta hacerse de una sagacidad tan rapaz como el azor del título, que también es un ave de rapiña, porque lo más probable es que no se trate de una transformación del personaje sino de una revelación. Una epifanía, es decir, que se echa luz en ese interior que permanecía oculto y que finalmente queda a la vista al haber sido develado. Yvan, al igual que el personaje de Marlow en el relato de Conrad, se irá internando en la espesura de una jungla, tanto física como espiritual, acercándose así a ese corazón de las tinieblas que no es otra cosa que el mal, o en términos de Marlow, el horror…
Basado en la novela homónima y distópica, de Paul Auster, con quien el director, Alejandro Chomski, comparte la autoría del guion. El filme, rodado en blanco y negro, nos introduce en una ciudad apocalíptica y en ruinas, en la que la protagonista, Anna Blume, busca a su hermano, un periodista desaparecido… EL PAÍS… Cuenta la historia que Paul Auster de visita en Buenos Aires en el año 2002, invitado a la Feria del Libro, desde el ventanal de su hotel ubicado sobre la avenida 9 de julio, ve junto a Chomski, a cartoneros con caballos, un ejército de indigentes revolviendo y recogiendo cartones de la basura. Esa fue la primera imagen que lo decidió a elegir a Buenos Aires para rodar el filme. Ya que Chomski le propuso filmar la novela en la ciudad como una forma de capturar el momento de crisis que vivía la Argentina por entonces. DE LAS ÚLTIMAS COSAS… Anna Blume (Jazmín Diz) busca por las calles de la ciudad demolida y ruinosa, entre explosiones y derrumbes, a su hermano, periodista que ha desaparecido hace cuatro años. En su recorrido, Anna, pertrechada de un diario seguirá la rutina de dejar registrado por medio de la escritura sus sentimientos, observaciones y vivencias en medio de la desesperada búsqueda. No sabemos qué ha ocurrido, ni qué es lo que produjo la devastación del paisaje y de la gente que merodea arruinada, hambrienta y empobrecida por las calles desoladas y desiertas. Tampoco se hacen referencias a un lugar ni a un tiempo determinado. Se trata de la supervivencia en todos sus aspectos y variantes. No hay alimentos, hay que conformarse con las sobras o las raciones que uno pueda agenciarse. La gente busca en la basura y anda con carros de supermercado recogiendo lo que encuentre para seguir sobreviviendo. Anna se enamorará de Sam (Christopher Von Uckermann), quedará embarazada, y terminará alojada en una clínica alemana que da alimento y refugio a los desposeídos variopintos de la ciudad. Sus encuentros con gente de distintos estratos y procedencias como los judíos ortodoxos en una biblioteca, o las tribus suicidas como los corredores que corren hasta caer muertos y los saltadores, que se arrojan al vacío desde altos edificios, le aportan a la atmósfera un dejo de extrañeza y ajenidad que produce más distancia que identificación con los personajes y con el paisaje. La decisión que tomara Paul Auster, en consonancia con el director Alejandro Chomski, de que el filme no hablé de ninguna ciudad en particular ni de ningún tiempo definido debería aportar, en opinión de ambos, cierto imaginario abstracto, y a la vez universal. Con voluntad crítica, tanto Auster como Chomski se oponen a la idea de que la modernidad tiene que traer progreso, en vez de pobreza y muerte, como en verdad está ocurriendo, y como bien lo describe el universo del filme. En palabras del director, “un mundo en el que las instituciones del capitalismo ya no funcionan”. DE LA NOVELA AL FILME Uno de los inconvenientes de la transposición de un género a otro, digamos el pasaje del soporte literario al soporte cinematográfico, es la pérdida de multiplicidad de sentidos en el paso de uno a otro, del texto fuente, en este caso, la novela de Auster, al filme de Chomski. Esta pérdida de sentidos, que se da en el pasaje de un soporte a otro, es quizás lo que termine empobreciendo al filme, convirtiéndolo en un relato visualmente bello gracias al despliegue fenomenal de los rubros técnicos, pero narrativamente resulte mecánico, y carente de pathos, esa potencia dramática con la que los griegos creaban sus tragedias. Por otra parte, la voluntad del autor y director de desanclar el relato cinematográfico de un tiempo y un lugar determinados, con el fin de lograr cierto imaginario abstracto, y por eso universal, que en la novela, por sus características, tolera y resiste, en el universo del filme a duras penas logra llevar adelante. Por esta misma razón, todo el relato se convierte en una descripción artificial de un mundo de difícil acceso, y en una experiencia que apenas llegue a conmovernos.
Con la misma austeridad del paisaje de las sierras cordobesas, el director, Martín Heredia Troncoso, muestra con sobriedad y justeza la situación actual de los bosques nativos, la destrucción de la naturaleza en pos de la ganancia económica, poniendo de manifiesto además, la situación de indefensión y precariedad laboral por la que atraviesan los trabajadores rurales. Y en cierto sentido, deja al descubierto la perversión de un sistema que convierte en responsables de su propia explotación a las víctimas que la sufren, debiendo pagar ellas mismas todos los costos. AIRES DEL MONTE César Altamirano (Ricardo Adán Rodríguez) es un trabajador rural eventual, es decir, precarizado, sin pertenencia alguna a sindicato o agrupación gremial que defienda sus derechos laborales. Vive de changas, vende la leña que corta, sin la posibilidad de recurrir a una bolsa laboral que lo provea de trabajo cuando la demanda laboral escasea. Pedirá trabajo en el Municipio, en donde una empleada, Amaya, a cargo de Recursos, le sugerirá el nombre de Héctor Zamorano (Pablo Limarzi), un empresario inmobiliario que contrata personal eventual para su emprendimiento. A partir del encuentro con Héctor, el empresario, comenzará a recibir pequeños encargos, como limpiar una zona de árboles o desalambrar un campo para extender el área de tierra a desmontar, con la promesa de algo más grande y redituable. En uno de los encuentros en los que Héctor comparte con César un trago amenizado con una breve charla aleccionadora sobre la paga, Héctor le habla de la relación que su padre, el patrón anterior, tenía con un tal Laureano, que fiel a su dueño, durante treinta años, recibía el sobre de la paga sin contar jamás el dinero, prometiéndole al patrón que al día siguiente estaría a la misma hora en el trabajo sin importar el dinero que contuviera el sobre, fueran cinco pesos o diez sueldos. Esta anécdota que Héctor utiliza a modo demagógico más que pedagógico le sirve para mostrar el vínculo de ciega sumisión y el mecanismo de explotación que existía por entonces y que ahora continúa igual, aunque algo maquillado, por la condescendencia del patrón más actual que aparentemente borra las jerarquías con buenos tratos limando cualquier aspereza, que le sirve para seguir usufructuando el trabajo no reglamentado, volviendo esa fuente laboral en algo inestable, eventual, con un costo fluctuante que decide el trabajador de acuerdo a su apremio y sus necesidades. Por eso mismo, Héctor insta a César a contar el dinero para demostrar que los tiempos han cambiado, aunque la situación de precariedad y explotación no sólo no parece haber quedado atrás, sino que ha empeorado… LEÑA DEL ÁRBOL César es tan áspero y seco tanto en su habla y gestos como la leña que corta y que replica la aridez del paisaje que lo rodea. Apenas si deja entrever alguna expresión en su voz o en sus gestos cuando se encuentra a comer en la casa de su hermana Mabel que vive sola con su hijo, es decir, su sobrino. Pareciera que César cubre la ausencia del hombre de la casa. Su hermana, Mabel, que trabaja de cocinera en una fonda, debe abandonar el trabajo temporalmente, sufre mareos por extremo cansancio, para someterse al tratamiento de una enfermedad que no se nombra y de la que nunca se habla. Es en este punto de inflexión cuando César se verá obligado a aceptar con más reservas que reticencia una propuesta de Héctor, su patrón. El trabajo de desmonte se da en paralelo a la enfermedad que sufre Mabel, como si el cuerpo de la tierra y el de la mujer confluyeran en el mismo punto, en el de la destrucción del organismo sano debido a la brutal explotación sufrida. Viendo el catre y la habitación en la que duerme César, su camioneta tan precaria como su vida laboral, se pone de manifiesto que él como trabajador rural es doblemente victimizado, como trabajador no reglamentado, viviendo al día, sin la posibilidad de planificar o proyectar su vida, y como hombre, sacrificado como el chivo expiatorio que los poderosos, debido a su voracidad y codicia, no dudan en utilizar para llevar a cabo un crimen del que siempre quedarán libres de culpa y cargo para seguir engrosando sus ganancias demenciales a costa de la destrucción de la naturaleza, es decir, de la vida de los hombres que la habitan.
Los paseos, primer filme ficcional del director y guionista Esteban Tabacznik, narra el encuentro de dos jóvenes, Diego (Sergio Mayorkin) estudiante de arquitectura, librero y chofer de fin de semana, y Belén (Camila Peralta) estudiante de cocina, empleada doméstica y cuidadora de la señora a la que sacarán de paseo a bordo de un auto en el que recorrerán fugazmente una ciudad tan distante e inapresable como resultarán los mismos personajes. Belén, una chica paraguaya de 28 años, trabaja como empleada doméstica en una casa de familia, y cuidando a una señora mayor los fines de semana, en otra. Estudia cocina para ser chef. Conoce a Diego, un chico de 24, que estudia arquitectura, aunque ha dejado los estudios por el momento, y trabaja en una librería, y hace de chofer los fines de semana para esa señora mayor que está al cuidado, justamente, de Belén. A partir del encuentro, Belén, gracias a Diego, accederá al mundo del arte, y de la arquitectura, ya que, a través de los viajes en auto, Diego oficiará de chofer y de guía turístico hablándoles sobre una Buenos Aires desconocida. Si bien el filme no carece de belleza plástica y de fluidez narrativa, el problema que tiene es de concepción estética e ideológica, en el sentido de que nos encontramos con un pretencioso barniz poético que al tiempo de recubrirlo lo encapsula y no le permite fluir naturalmente. Lo poético, se sabe, no es nunca o al menos no debiera ser un elemento ornamental, es decir, un elemento agregado. Lo poético cuando lo es en esencia surge de las imágenes y de los sonidos, no necesariamente debiera aparecer por la añadidura de elementos bellos y poéticos, óperas, música de cámara o de imágenes que remiten a las artes plásticas, en este caso, un cuadro de Van Gogh, utilizado como elemento ilustrativo en vez de dramático. El núcleo del problema del filme es que nos habla de lo que quiere mostrar, como los recorridos en auto por la ciudad, pero sin mostrarlo sino enunciándolo aún valiéndose de imágenes. Valga como ejemplo el tema de la cocina. Motivo recurrente en la línea del desarrollo del personaje femenino de Belén. Ella, antes de pelar una papa en frente de su maestro de cocina, verá imágenes que muestran lo mismo, “Los peladores de patatas” de Van Gogh. Y pronunciará en un francés de principiante, las instrucciones de cómo pelar una papa. Si con estas muestras refinadas se quiere mostrar cómo es el mundo de una aspirante a chef o vislumbrar una faceta del mundo de una empleada doméstica, se tergiversa el sentido de la historia, y la esencia misma de los personajes que al ser “embellecidos” artificialmente, pierden fuerza y contundencia, al adosarles ese aire poético y restándoles su esencia natural que los hace únicos y por eso genuinos y diversos. El director debió haber mostrado al menos algunas de las tareas que provocan el agotamiento de Belén y que la llevan a estar siempre cansada al punto de quedarse dormida. Y quizás sea esa la razón, el agotamiento y el cansancio, por la se quedará dormida durante la proyección de un filme francés, o prefiera irse a dormir cuando Diego le propone ver un filme portugués de culto. Ya que la escena en la que Belén se queda dormida en el cine resulta un tanto reaccionaria o peligrosamente equívoca. No se trata de que Belén no tenga la disposición o la capacidad para disfrutar del arte o de la belleza, sino que responde a una razón estrictamente objetiva y material, cansancio físico y mental por el exceso de trabajo. Así como Diego parece no encajar tampoco en el mundo de ella, donde todo es rigor y obligación, ese mundo terminará resultándole tan ajeno como sofocante, dos trabajos, estudio, horarios y rutinas inalterables que de algún modo irán minando la relación y distanciándolos al tener enfoques opuestos sobre sus vidas, es decir, sobre sus deseos y sueños. Lo interesante, sin embargo, del relato, es el encuentro, la convergencia de dos mundos distintos, de dos clases sociales que se entrecruzan, pero sin mezclarse nunca, ni entenderse, ni siquiera comunicarse del todo. Es decir que ni Belén termina de encajar en el mundo de Diego, su diletantismo y apatía contrastan fuertemente con la energía explosiva de una chica inmigrante que tiene que trabajar duro para sobrevivir, ni Diego, a su vez, encaja en el mundo de ella. Por una serie de circunstancias, las mismas que desde hace décadas en la Argentina, llevan a los profesionales a realizar trabajos, rebusques, que nada tienen que ver con sus profesiones, Diego perderá su puesto de trabajo en la librería, el dueño decide despedirlo para “colocar” en su lugar a su hijo que ha abandonado la universidad, y también perderá su trabajo extra como chofer de la señora a la que Belén cuidaba, porque el dueño del auto debe venderlo por cuestiones estrictamente económicas. Y esa precariedad en el plano económico y laboral se reproduce en el plano de las relaciones humanas. Baste recordar la escena en la que Belén es “chantajeada emocionalmente” para no abandonar su trabajo de cuidadora. El choque entre estos dos mundos, a través de sus protagonistas, nunca sucede. El relato al llegar al final pierde la fuerza y la contundencia que los personajes ya desdibujados van dejando en el camino. La sensación que nos queda de la historia es la de un vago recuerdo, esa sustancia inasible hecha de imágenes y sonidos que producen las calles de la ciudad mientras se la recorre a bordo de un auto. Como si los personajes y la historia que encarnan hubieran pasado ante nuestros ojos con la misma ligereza y fugacidad con la que se va dejando atrás el paisaje urbano.
Dirigido por Mara Pescio, el filme, rodado en la frontera argentino brasilera, es el recorrido que traza Julia, la protagonista, nada menos que Miss Bolivia, que interpreta a una cantante de covers en boliches del lado brasilero. Julia es una especie de pasajera en tránsito acostumbrada a viajar ligera de equipaje… El filme nos cuenta además la historia de una compleja relación materno-filial dentro del ámbito de la música. EN EL CAMINO Julia (Miss Bolivia), una cantante argentina, que se gana la vida en boliches nocturnos, bares y fondas, en Brasil, vive endeudada permanentemente. Tiene sólo dos días para cancelar una deuda acuciante, por esa razón decide viajar a Posadas para recuperar un dinero que le fue robado de la que fuera su casa. Y también, para firmar unos papeles que le darán la custodia al padre de su hija Clara (Irina Misisco) y el permiso para que Clara pueda viajar al Paraguay donde probablemente tendrá que ir a vivir junto a su padre. El encuentro, con sus tires y aflojes, al principio se les presentará como algo difícil de abordar. Nada mejor que un parque de diversiones para distenderse, romper el hielo, y de paso, mostrar cómo se ponen en movimiento los juegos que han estado sin funcionar durante mucho tiempo. El Gusano Loco es una bella imagen para demostrarnos como cuesta arrancar una maquinaria paralizada para ponerla nuevamente en movimiento. O delirar al volante de los autitos chocadores sintiéndose tan libres y despreocupadas como para darse el lujo de poder chocarse. Clara, una vez que ha logrado cierta intimidad con su madre, Julia, le confiesa que ha guardado todas las postales que ella durante sus giras artísticas le había enviado. Julia, sin embargo, vuelve a ponerse a resguardo al tomar cierta distancia emocional, asegurando que su letra es ilegible y que no puede descifrar ni recordar nada de lo que escribió. Por otro lado, no resulta casual que la vocación artística de Clara pase por la música, la misma profesión de su madre. Y que haya formado un dúo musical con su amigovia Fernanda (Laura Kramer) una especie de sustituto materno que hace a la vez de mentora en el campo musical, y tutora y guía, en la vida diaria. La circulación del dinero, del que Julia da la impresión de vivir constantemente en falta, lo consigue de maneras varias, a través de la venta de celulares o de la sustracción de unos billetes de la cartera de la mujer a la que le da un aventón, para cruzar la frontera, como si en vez de robarle un par de billetes, sólo le estuviera cobrando el peaje. El dinero, en su fluir continuo, puede equipararse al afecto que fluirá o interrumpirá su flujo de acuerdo al compromiso que asuma Clara decidida a retener a su madre, incluso, tentándola con dinero, para convencerla, o a la decisión final por parte de su madre, Julia, de irse o de finalmente quedarse. Pareciera que tanto afecto como dinero están estrechamente vinculados y los lazos que forman tanto uno como el otro se presenta como indisolubles. En una de las escenas más conmovedoras del filme, Clara le muestra a su madre el dinero que Julia creía robado. Son ocho mil dólares, le dice, por qué no te quedas, no tendrías que hacer nada… En este punto crucial, donde el dinero se intercambia por afecto o protección, salen a la luz los motivos que mueven a Clara y, sobre todo, a Julia, o para decirlo de otro modo, las expectativas que cada una de ellas tiene con respecto a la otra. Si bien Clara pareciera dispuesta a todo con el fin de agenciarse una madre, Julia, por su parte, sólo estaría dispuesta a dejarse llevar por su propia naturaleza errante. Sin embargo, lo más interesante del filme, más allá de lo estrictamente anecdótico que nos cuenta, la problemática materno filial de una compleja relación entre una madre que abandona para rehacer su vida y una hija que la reclama para hacer la suya, es la exposición de una nueva configuración intrafamiliar dentro de la que se teje una compleja red de relaciones entre mujeres que se sostienen a sí mismas a través de fuertes lazos solidarios de una especial complicidad y acompañamiento que aparentemente resultan para ellas mismas indestructibles.
Dirigida por el documentalista Víctor Cruz (¡Que vivas 100 años!) el filme Taranto, en referencia a la ciudad mediterránea del sur de Italia, testimonia y denuncia la contaminación ambiental que provoca la acería ILVA, resultando no sólo un desastre ecológico, sino sobre todo sanitario y social que ya ha causado una larga lista de víctimas. Al conseguir el cierre parcial de la fábrica los habitantes confrontan a los trabajadores, la mayor parte de ellos golondrinas, por el cierre definitivo de una fuente de trabajo, pero al mismo tiempo, una fuente de contaminación que sólo ha generado muerte y destrucción. EL MONSTRUO DE TARANTO Un polvo negro se esparce sobre los techos y el suelo cubriendo incluso las lápidas del cementerio de la ciudad de Taranto. Estas partículas de polvo mineral, nos explica un vecino, vienen de ILVA, la fábrica de acero, cuyas chimeneas humeantes no han dejado de emitir gases tóxicos durante más de sesenta años. El barrio de Tamburi, en el que viven unas 18.000 personas ha sufrido los peores embates de la contaminación. El polvo mineral lo cubre todo. Y ha logrado meterse dentro de los hogares de los habitantes del lugar. El suelo está contaminado, el viento esparce el polvo de mineral por todo el barrio, pero el agua también ha sufrido el envenenamiento con derrames de una sustancia oleosa y alquitranada que fue alojándose en el fondo del mar. La fauna marina, y en especial, los mejillones, han sido contaminados por la dioxina, y sin embargo los siguen vendiendo en puestos callejeros y restaurantes. Otro vecino del barrio de Tamburi nos lleva a una casa de departamentos vacía, en la que todos y cada uno de los vecinos que vivían allí hace unos pocos años, algunos amigos entrañables, han muerto de tumores cancerígenos, incluso niños que han sufrido de asma, tumores y leucemia. Un agricultor, dueño de tierras y ganado, nos cuenta que sus ovejas mueren envenenadas, que su suelo no sirve para el pastoreo, y que por eso mismo ha decidido plantar cannabis, para de algún modo hacer algo alternativo y para no tener que abandonar el lugar en el que nació. Afirma que “cuando uno se reinventa empieza a dar miedo”. La situación se ha tornado tan desesperante para los pobladores y trabajadores de la ciudad, que ambos bandos se debaten entre dos consignas tortuosas, dos infiernos con distintas caras, hambre o cáncer. Más allá de este interminable debate, trabajo y enfermedad o desocupación y hambre, el punto más relevante a destacar es que trabajo y salud deberían ir de la mano, ambos son derechos del trabajador que deben ser garantizados, así lo indica la constitución italiana. Pareciera no haber otra alternativa que la apertura definitiva de la planta, empujada por la codicia empresarial y la complicidad de las autoridades estatales y de los funcionarios públicos que conforman un entramado de corrupción. Luego de sobornar a los funcionarios para mantener la fábrica siderúrgica con sus puertas abiertas y funcionando a toda máquina, ellos se desentienden de la necesidad de cumplir con las normativas de seguridad e higiene ambiental. Lo mismo ocurre con la implementación de una serie de medidas sanitarias y ecológicas prometidas pero nunca puestas en práctica, a través de las nuevas tecnología de saneamiento podrían disminuir el impacto de la contaminación. Uno de los vecinos recuerda que en los años 45 y 50 la gente venía de todas partes a respirar aire puro y a bañarse en sus aguas transparentes. Taranto era un lugar privilegiado para el turismo. Hoy, el progreso, la industria y las consecuencias nefastas de sus emisiones tóxicas y sus residuos venenosos han convertido aquel lugar paradisíaco en un páramo desolado y desierto. Los niños no pueden jugar en los jardines, y cuando sopla el viento norte que esparce el polvillo´, los habitantes deben permanecer puertas adentro. El documental pone al descubierto, a través de las voces de los testigos de la catástrofe, la lenta y silenciosa masacre llevada a cabo por el monstruo, así le llaman a la fábrica, y por la codicia de los empresarios que privilegian la ganancia y el capital a la preservación y el cuidado de la vida humana.
Este documental dirigido por Sandra Gugliotta (Un día de suerte, Las vidas posibles, Arrebato, La toma), fue filmado en parte en Francia, y en parte en la Argentina. A través de testimonios de trabajadores sobrevivientes, y de familiares de trabajadores damnificados por las políticas neoliberales que implementó el proceso de privatización de France Telecom, se denuncia la pérdida de puestos de trabajo, aproximadamente veinte mil, y de vidas humanas, debido a la puesta en marcha de una despiadada política de reestructuración de la compañía francesa (con filial en la Argentina) desde mediados de los años 2000. LA GUERRA FRÍA A partir de la muerte de Jean Michel, trabajador de France Telecom, de 53 años, arrollado por un tren, en el pequeño pueblo de Saint Lye, el documental recoge los testimonios de vecinos y de su ex mujer que atribuyen el suicido de Jean Michel a un cuadro depresivo. Sin embargo, esta muerte será la primera de una serie concatenada de otros veinte suicidios de trabajadores ocurridos durante ese mismo año 2008 dentro de la empresa. El documental intentará reconstruir los motivos que provocaron el suicidio de los trabajadores. A través de testimonios de los familiares de aquellos que perdieron la vida, nos enteramos de que todos ellos fueron sometidos a una guerra psicológica implementada por el Departamento de Recursos Humanos de la empresa. Una especie de puesta en escena donde el trabajador se convertía en el enemigo a destruir. Por medio del acoso moral y el hostigamiento se iba desgastando psicológica y moralmente al trabajador para prepararlo y predisponerlo a ser despedido y, en muchos casos, llevarlo a la renuncia evitando el despido y la indemnización. Así, al no poder soportar las presiones ejercidas a través de las políticas de restructuración, el trabajador sucumbía al acoso moral y psicológico, que derivaría en depresión y en última instancia, en suicidio. La empresa France Telecom habría de implementar un tortuoso plan de reestructuración, irónicamente llamado NexT, que podría traducirse como “el que sigue”, o “que pase el siguiente”. Este plan adaptado al campo empresarial, fue tomado de los manuales bélicos norteamericanos confeccionados para ponerlos en práctica durante las guerras libradas contra Irán. El beligerante plan empresarial partía de la premisa de que la empresa estaba en guerra, y por eso mismo debía eliminar a 22.000 empleados para librarse de ese lastre (aún a costo de la pérdida de vidas humanas) que impedía maximizar ganancias haciéndoles perder competitividad dentro del mercado. Cómo deshacerse de esos 22.000 empleados sin poder despedirlos legalmente porque eso implicaría pagarles indemnización. Los gerentes de Recursos Humanos se valieron de las tácticas de guerra provocando desconcierto, a través de cambios de tareas, o de quitarles sus tareas asignadas sin darles ninguna nueva tarea a cambio, y así mantenerlos en la duda con respecto a su posición y su utilidad dentro de la empresa. La puesta en escena planteada por la lógica de guerra era en primer lugar sembrar la semilla de la duda, provocando en el trabajador confusión con el fin de paralizarlo y prepararlo para el despido y para que el enemigo, el trabajador, no sea capaz de responder o contraatacar. Aterrorizarlos antes de despedirlos. Lo que los gerentes de Recursos Humanos no fueron capaces de medir fue el margen de error. La desmesura en la aplicación de las políticas de acoso moral y psicológico provocó el colapso emocional de los empleados que en algunos casos derivó en suicidio. POR LA PUERTA O POR LA VENTANA Las tácticas, variadas, se aplicaron según el perfil y la posición dentro de la empresa de cada trabajador a despedir. Así se puso en funcionamiento el acoso laboral, a través de humillaciones y un trato cruel y sádico, traslados a puestos totalmente ajenos para el trabajador que no estaba capacitado para ejercerlo, como por ejemplo un técnico en cableados era transferido al call center. La “placardización” a través del confinamiento del trabajador a un lugar apartado del entorno laboral como si se metiera al trabajador dentro de un placard, evitando así el contacto con los otros trabajadores, privándolo de la socialización; el trabajador apartado ingresa a una espiral infernal de aislamiento y soledad, lo que repercutirá en su salud mental, provocándole crisis de depresión, angustia, y pérdida de la autoestima y de la autoimagen. Lo que llevaría a más de unos treinta trabajadores a sufrir severos cuadros de depresión y brotes psicóticos que los conducirían inevitablemente al suicidio. Los despidos, según los propios directivos debían llevarse a cabo de cualquier manera, por la puerta o por la ventana. Frente a la primera oleada de suicidios, los directivos de la empresa sólo atinaron a esconder, borrar y silenciar las muertes de los trabajadores. La justificación que dio la empresa fue la de considerar esta seguidilla de suicidios como una especie de contagio epidémico. Atribuyeron, también, la escalada de suicidios a una tendencia de medicalización de los trabajadores, haciéndolos responsables de sus propios trastornos mentales, criminalizándolos y haciéndolos culpables del padecimiento de cuadros psicosomáticos, por el uso y abuso de psicofármacos y tratamientos psiquiátricos. EL TRABAJO OS HARÁ LIBRES En la sociedad actual, dentro del modelo capitalista neoliberal de libre mercado, aparecerán en el documental sus más célebres impulsores, entre ellos, Margaret Thatcher, y Milton Friedman, divulgando las mieles de la economía de mercado, Menem, dando la bienvenida a George Bush padre, y a las políticas de privatización de empresas del estado, en este caso, Entel, que en los noventa preconizaría diabólicamente lo que ocurriría en Francia, veinte años más tarde. La expulsión del trabajador del circuito de la economía de mercado, a través de los retiros voluntarios lo que provocaría la caída en la depresión, y el consiguiente cuadro clínico que derivaría en el suicidio. Las muertes de los trabajadores fueron silenciadas y acalladas, como ocurriría en Francia, por los directivos de la empresa Telecom Argentina. Es llamativo que el modo en el que los trabajadores eligieron para suicidarse es prácticamente el mismo que utilizarían los trabajadores franceses. Stephanie Valette, una empleada de la empresa, se tiraría por la ventana del edificio de una de las torres, replicando el salto de una empleada de Telecom Argentina, en Rosario. Lo mismo con la muerte de otros trabajadores que utilizarían una sobredosis de pastillas, o recurrirían al ahorcamiento, o a prenderse fuego. Lo más valioso del documental de Gugliotta no es sólo el testimonio desolador de la guerra cruenta librada contra los trabajadores por parte de la corporación France Telecom, que tuvo tanta resonancia en la prensa francesa que hasta logró llevar a los tribunales a muchos de sus directivos, sino el haber rescatado del olvido el nombre de aquellos trabajadores argentinos a los que se les había otorgado el retiro voluntario pero que habían tenido casi el mismo final que los trabajadores franceses. Aunque la prensa argentina jamás se hiciera eco ni de sus casos ni de sus muertes.
Basado en la novela homónima de Laura Alcoba, escrita originalmente en francés, Manege, petite histoire argentine, y traducida al español como La casa de los conejos, el filme obtuvo importantes premios en varios Festivales. Dirigido por Valeria Selinger, el filme evoca y recrea los acontecimientos ocurridos unos meses antes del golpe militar en torno a un grupo de jóvenes montoneros escondidos en una casa de La Plata donde funcionaba una imprenta clandestina en la que se editaba la revista Evita Montonera; hoy convertida en Espacio de Memoria en donde vivieron y fueron asesinados todos los militantes junto a Diana Teruggi, cuya hija Clara Anahí, de tres meses, fuera secuestrada y permanece apropiada. EL SILENCIO ES SALUD La historia se desarrollará dentro de la casa ubicada en la calle 30 entre 55 y 56 de la ciudad de La Plata, que perteneciera a Chicha Mariani, fundadora de Abuelas de Plaza de Mayo, y madre de Daniel, que junto a Diana Teruggi convivirían durante casi un año, con otros compañeros de militancia hasta que el 24 de noviembre de 1976 un brutal operativo que duró varias horas terminaría masacrando a todos los que vivían en esa casa. Daniel sobreviviría algunos meses más porque aquel día había salido. La historia basada en hechos reales es narrada a través de los ojos de una niña de ocho años, Laura (Mora Iramaín García) que pasó a la clandestinidad con su madre, obligadas a cambiar de domicilio, apariencia y nombres, a partir de la detención de su padre. Al llegar a la casa convivirán con varios integrantes del grupo revolucionario montoneros. La convivencia irá intercalando momentos de domesticidad, como arreglar el ajuar de una futura mamá, en este caso el de Diana que daría luz a Clara Anahi, o tomar la merienda mientras alguno de los militantes manipula las armas de combate. Tras una fachada de centro de elaboración de conejos en escabeche se esconde una imprenta clandestina en la que se edita e imprime la revista “Evita Montonera”. Laura, al vivir en la clandestinidad, debe adoptar ciertas estrategias de supervivencia, tales como el encierro forzado y la imposibilidad de relacionarse con otras personas. Deberá permanecer en silencio, no podrá usar ni su nombre ni su apellido verdaderos, y se someterá a la autocensura, debiendo callar para salvar su vida. Tampoco podrá utilizar la cámara fotográfica que le ha regalado su abuelo. En este punto, la intromisión del objeto cámara en ese universo secreto hará estallar al ingeniero (Dario Grandinetti) ya que su uso supone el registro de esa realidad de encierro que debe permanecer secreta y nunca revelada. Es decir, la cámara sin rollo representa la imposibilidad de dejar registro de esa vida de confinamiento que debe ser ocultada, y cuyas huellas deben ser borradas para impedir ser detectadas por las Fuerzas represivas del Estado siempre vigilantes y al acecho. EL CERCO La directora, Valeria Selinger, comparte con la autora de la novela, mucho más que el lugar de residencia. Las dos viven en Francia, pero son argentinas, y pasaron su infancia en Argentina durante la última dictadura cívico-militar. En ese sentido las dos le han tomado el pulso en sendos trabajos al aire que se respiraba en aquellos años en que reinaban el miedo y el terror. El miedo a hablar, el temor a estar siendo perseguido, controlado, vigilado, el terror a ser encontrado y detenido, el temor a salir a la calle con la aprensión de ser seguido, y el temor de tener que vivir como prisionero en la propia casa cercado por una extrema vigilancia de patrullaje continuo, el temor a tener que deshacerse de papeles, libros y documentos que pudieran caer en las manos equivocadas. Así, en ese ambiente irrespirable de opresión y vigilancia, tuvieron que moldear la percepción para poder sobrevivir y saltar el cerco de la amenaza latente y la vigilancia continua. LA CARTA ROBADA Cuando el Ingeniero (Darío Grandinetti) levanta un embute, un escondite con una puerta de cincuenta centímetros y deja a la vista algunos cables, Laura le pregunta por qué no los esconde. Entonces el Ingeniero le explica, que al igual que en el cuento de Poe, La carta robada, para que algo no sea visto se lo pone al descubierto. La táctica sería poner al descubierto lo que debería esconderse, es decir, lo que está a la vista es con frecuencia lo que más nos cuesta detectar porque uno nunca imagina que lo que se busca pueda estar frente a nuestras narices. Esto mismo, lo de la mirada y lo evidente, lo que se hace evidente pero no puede verse de tan evidente, podría leerse en el sentido de que cada uno de los ciudadanos que veía el terror que le salía al paso cada día y debía enfrentar como testigo mudo, redadas, allanamientos, palizas, incluso el secuestro de vecinos en las propias narices, no podían verlo de tan evidente. Porque su percepción se había permeado de ese horror ya naturalizado de tan acostumbrados a verlo todo el tiempo. Tanto así, que el sangriento Gobernador de facto de la Provincia de Buenos Aires de aquel entonces, el General Ibérico Saint Jean, había declarado, “no hay ignorantes, sino cómplices”.
Con guion y dirección de Víctor Cruz y Alejandro Vagnenkos, este documental con tono de comedia indaga en primer lugar las sensaciones físicas y espirituales de cargar a cuestas medio siglo, el cuerpo ya no es el mismo, ya no responde. Por otro lado, se pone a investigar a través de entrevistas a parejas bien consolidadas que han pasado la prueba de vivir cincuenta años en mutua compañía, cómo se puede mantener vivo el amor durante precisamente nada menos que medio siglo. Alejandro acaba de cumplir cincuenta años y reconoce que ya no es el maratonista que era, y que no sabe muy bien cómo seguir adelante con su vida ya sin niños que cuidar. Tampoco sabe muy bien en qué estadio de su vida de pareja se encuentra. Por eso, en primer lugar visita al analista que no parece aportar mucho, más que las típicas preguntas de rigor “qué piensa de la pareja de sus padres, son felices”. Alejandro no sabe si sus padres son felices, siguen juntos su vida en común y eso es lo que cuenta. Por eso mismo recurre a la ayuda de un amigo filósofo que parece tener más respuestas que el analista, con la ventaja de que no le cobra honorarios, y que le habla en un tono entre poético y críptico, entre café y café, dejando flotar mensajes cifrados que él mismo deberá interpretar. Sin embargo, la duda existencial lo carcome: qué sobrevendrá al cumplir 50. Tanto Alejandro como Víctor, caminando sobre la cinta en el gimnasio, conversan sobre qué rumbos tomar, mientras irónicamente acumulan kilometraje pero siempre fijos en el mismo lugar. Hasta que al fin deciden realizar una pesquisa amorosa transformándose en detectives del amor, haciendo preguntas a parejas que han pasado juntas medio siglo. Así veremos todo tipo de amantes, de profesiones, edades, y orientaciones sexuales diferentes, sentadas muy elegantes sobre un sillón, develando los secretos de la convivencia y la perdurabilidad. Pero también de la previsibilidad y de la costumbre que conlleva vivir en pareja durante tantos años. Con mucho más humor que ironía nos dejamos llevar por las historias de amor, de encuentros y desencuentros, y entre estos últimos asomará la pareja más interesante de todas. En primer lugar, porque tienen más de ochenta, y sin embargo no han pasado juntos más de un muy breve tiempo. Se conocieron de jóvenes, fueron novios, y luego, tomaron caminos diferentes con sus respectivas parejas. Después de unos veinte años se volvieron a ver, pero de una manera fugaz sin que prosperara ningún tipo de relación. Hasta que el destino les impuso el tan conocido dicho no hay dos sin tres. Y finalmente la tercera fue la vencida. Entre maratones, paseos en bote, o encuentros al aire libre, Alejandro y Víctor, directores y guionistas del filme, se lanzan sin red a ese vacío abismático que resulta ser el amor. Por momentos, es imposible no recordar el filme Cuando Harry conoció a Sally (Rob Reiner, 1989) sobre todo cuando las parejas de más edad son las que recuerdan el momento en el que se conocieron, sus reacciones, y el modo en el que se fueron enamorando. El relato vívido y amoroso de las parejas demuestra que se puede ir envejeciendo con humor y con gracia y que el paso del tiempo puede ser burlado incluso y sobre todo con la prepotencia del amor.