CONFIANZA ORIGINARIA La quinta película de Clooney supera los temas ahondados previamente por el director-actor. Lo que pudo ser un relato propagandístico se erige como una historia de hombres que deber ser y hacerse sujetos políticos, responsables, creíbles, ganadores. Stephen (Ryan Goslin) cree que cree en alguien, en su jefe, en el Gobernador Mike Morris (George Clooney). Desde el inicio, ese comienzo en las sombras, que coincide con el principio de Secretos de estado (2011) donde Stephen ensaya, a oscuras, ubicado en un atril, el discurso que escribió para que el Gobernador salga airoso de un debate previo a las elecciones primarias, nos advierte, junto a otros signos que iremos relevando durante la película, que esa “fe” no es tal. Stephen vive pendiente de las encuestas, de los archivos, de lo que dijeron los republicanos, de lo que se escribió en los blogs, en la prensa gráfica, de todos lo datos que puedan influir en la campaña para dar sus próximos pasos. A primera vista este modus operandi no representaría ninguna alarma ya que el trabajo en un bunker de campaña depende de todas esas variables que habría que controlar, atender. El problema no es ese, si no lo que Stephen cree o cree que cree. Stephen cree en una figura política, en un hombre que lleva adelante sus propias ideas y las que él genera en pos de su ideología y propaganda. Aquí deberíamos detenernos, Morris no se muestra totalmente dócil ante, por ejemplo, un discurso que le escribe Stephen; lo cuestiona, pide opiniones. Finalmente lo terminará aprobando pero exige “reescribirlo con sus palabras”. Stephen se mueve tras los pasos de otro hombre, además: Paul (Philip Seymour Hoffman). Él es en realidad su jefe, el que aprueba o no sus decisiones, quien verdaderamente cree en el gobernador. Paul actúa, si bien también pendiente de los datos externos, intentando dominar aquel saber. Adentrándose en ese terreno desconocido de manera diferente a Stephen. Paul se entrega al futuro. A pesar de parecer nervioso, afectado por los inconvenientes, desesperado, su fe le posibilita superar todo cuanto le sale a su encuentro. Paul, aún despedido de la campaña, seguirá buscando otro horizonte verdadero y pese a las circunstancias que le tocan, aparecerá siempre operando desde su lugar finito. Esa finitud es la que le permitirá poner el límite frente a Stephen con una defensa de la lealtad que lo volverá un hombre fuerte, vital, pleno, en la búsqueda de lo que él cree más verdadero, más justo, aunque sus esfuerzos nunca puedan alcanzar aquello. George Clooney, director de esa película, se encarga de marcar la oscuridad de Stephen enmarcando, por ejemplo, en un sostenido plano general, donde vemos su figura en la sombra completa y detrás, fulgurante, una gran bandera norteamericana. Ante la llamativa duración de ese plano, el espectador no puede resultar indiferente. Sucede que cuestiones relacionadas con su supuesta fe en Morris han empezado a amenazar a Stephen, su pensamiento empezará a llevarlo hacia un retador derrumbadero oscuro. Y es ahí donde uno espera que brote su verdadera fe. Un asentimiento que lo aleje de ese miedo desesperado que el rostro de Goslin expresa de manera sutil y más que acertada en los primeros planos, en donde jamás lo vemos con una iluminación plena, siempre estará saliendo de las sombras o entrando en la oscuridad. Es que Stephen se movió en falso hasta ese último primer plano, su confianza originaria fue lo que posibilitó su existencia, su desarrollo como profesional, fue el resorte que lo catapultó hasta Morris, pero él no hizo de esa confianza un acto de fe. Stephen vio como absoluto algo que era imposible de serlo desde que pertenece a la existencia terrena y no pudo ver que la primera forma concreta de fe es la fe que uno siente, tiene, experimenta, de manera plena hacia otro. Stephen cree que siente eso por Morris, pero nunca se deja encontrar de modo personal por él ni por Molly (Evan Rachel Wood) aunque se ella quien le evidencie que “cree que cree”. Que hay un límite concreto que no puede dejar de mirar. Este último encuentro es lo que lo confirma egoísta, irrealizado, funcional y quizá sea la esperanza de un nuevo comienzo, de un futuro con fe, obras libres y entrega genuina.
DAMAS DE HONOR Historias cruzadas del novato directo Tate Taylor es una gran película que trasciende la problemática racial a la que refiere para convertirse en una historia que habla de las mujeres en cualquier sociedad y tiempo. Partimos hacia el sur de los Estados Unidos porque Historias cruzadas (2011) se localiza allí, en Jackson, capital del estado de Misisipi. Un territorio conservador, donde predomina la religión protestante. Misisipi actualmente posee la mayor población de afroamericanos del país, pero en los sesenta, época donde se desarrolla nuestra historia, la población afroamericana había comenzado a decrecer, por la emigración hacia los estados del Norte. Las protagonistas de Historias cruzadas son mujeres que se constituirán como amenazas para el ambiente sureño. Destacamos primero a Skeeter (Emma Stone) y Aibileen (Viola Davis) pero pronto se les sumarán Celia (Jessica Chastain) y Minny Jackson (Octavia Spencer). El resto de las mujeres de la sociedad sureña, estarán representadas por Hilly. A simple vista a estos grupos los separa la ideología. En el primero las dos mujeres blancas se relacionan con las mujeres negras de manera natural, amistosa, y el vínculo ama-criada pasará a ser una amistad de mujer a mujer. Las segundo grupo son claramente racistas y no puede llamarse “relación” al vínculo que tienen con sus criadas porque la violencia, el destrato y la negación como persona predominan. Volviendo a las dos mujeres del primer grupo, ellas no sólo están afuera del segundo grupo por su empatía y cálido vínculo con las mujeres que ayudan en sus casas o en las de sus amigas sino por su condición misma como mujeres dentro de esa sociedad sureña. Skeeter ha regresado de la facultad, ha conseguido un puesto en el diario local, tiene unos rulos cobrizos que como tales no obedecen a los sistemas de alisado y laqueado sureño, su vestuario carece del almidón reinante en las reuniones de Bridge, usa un portafolio marrón de cuero gastado y el detalle más problemático para la sociedad: es soltera. Para lograr su anhelo de convertirse en escritora debe escribir un libro desde el punto de vista de las criadas, contando el maltrato que reciben de parte de las familias sureñas, para ello necesita de las criadas, de sus historias, de su ayuda. Celia está casada –detalle no menor es que su marido es el ex novio de Hilly (comandante/tirana del segundo grupo), su rechazo por parte de la sociedad de damas sureñas responde a su vestuario ceñido, a que usa esmalte rojo en manos y pies, zapatos que no son del mismo color de sus faldas, a que arregla su cabello rubio con unas ondas más californianas, si se quiere, y a que porta una figura curvilínea que luce despampanante con faldas ceñidas y escotes pronunciados. Celia vive en una casa inmensa, no sabe cocinar y desea imperiosamente contar con una ayuda doméstica que con el tiempo se volverá un miembro de la familia. Hilly representa la clase acomodada sureña, hace caridad, viste de manera monocromática, no traspira, trabaja para sostener su imagen pública y para un proyecto de ley que obligue la construcción de baños para las empleadas negras fuera de las casas. El planchado perfecto de sus faldas, el lacio de su peinado y la pulcritud de su hogar esconden la verdadera mugre de su persona que excluye a cualquier mujer que se salga de sus parámetros, que casi no soporta a su madre, que no puede reconocer que la persona que ayuda en las tareas domésticas es eso, una persona y que bajo ningún punto de vista le es lícito negar tal condición, pese a vivir en una sociedad conservadora con leyes y tradición racista. Hilly no necesita ayuda de nadie, la fachada que construye la sustenta, su destino: la ruina, miseria. Aibileen y Minny representan la ayuda para Skeeter y Celia. Son mujeres fuertes, sostenes de familia que abandonan a sus hijos para criar a los bebés de los blancos mientras sus perfectas madres los ignoran. Ellas resisten la violencia de sus patronas, la pobreza en la que viven aún trabajando todos los días de la semana. Pero todo tiene un límite. Ese límite reclama y llama a todas esas mujeres del primer grupo. Las suscita a poner fin a los abusos, a aniquilar la idea de que hay un “deber ser” mujer, y si hay uno, es un ser relacionado a la sensibilidad, a la amistad, a la fidelidad para con las personas y los propios deseos de realización. Nada más lejano a la negación del otro, a la farsa, a la violencia.
EL OLVIDO DEL SER (HUMANO) Sin límites ahonda en el problema del conocimiento y sus límites. Bajo este planteo Neil Burguer, conocido por El ilusionista (2006), despliega un relato interesante desde el punto de vista de alguien para quien puede conocer todo menos a sí mismo. Eddie Morra (Bradley Cooper), un escritor que parece haber perdido la inspiración y encontrado la decadencia consume una droga que le da acceso al ochenta por ciento de su cerebro –parece que el resto de los mortales solo acceden al veinte por ciento. En tres días termina su libro, en otros pocos aprende piano, en menos tiempo, de manera autodidacta, estudia administración de empresas, se vuelve millonario y codiciado por magnate (Robert De Niro) para que lo asesore con sus inversiones. La seguridad que da el saber es lo que nos atrapa a poco de iniciarse la película. Se suceden ensoberbecidas secuencias que transmiten bien ese aplomo del que sabe, esa velocidad en la que los datos llevan a lugares eficaces para dar respuestas, resolver problemas, generar ideas. El problema, para Eddie, para la película, y para cualquiera que con o sin la pastilla en cuestión no tenga límites para el saber es precisamente eso: el límite. En cuanto a Eddie, la soberbia que le da el conocimiento le provoca un estado en el que olvida su ser, en todos sus modos como escritor, como novio, como alguien existente y autónomo en el tiempo. El ex escritor parece arrastrado por una fuerza que, arrasa con el tiempo (límite) y que en apariencia, lo encamina como profesional (accede a la cumbre de Wall Street) y como persona (recupera a su novia que lo había abandonado tras ponerse un límite ante la situación en la que vivía su pareja). Hasta aquí la propuesta de Sin límites es que resultaría fantástico poder disponer de todo nuestro sistema nervioso central para conocer de manera absoluta, divina. Según las acciones de Eddie, podemos inferir que en su cerebro no se hallaba disponible ningún tipo de Ley, ni siquiera el viejo y querido principio moral de “haz el bien, evita el mal”. Ante esta carencia no hay nada que transgredir, aquí aparece el primer punto negativo del personaje. Al no haber ninguna lucha, nos encontramos con una propuesta lineal por demás. No hablamos de coherencia del personaje, cosa que parece existir, ya que si no hubo Ley (por tradición, por educación familiar, por religión, por respeto por el otro) le es propio conocerse ilimitado; sino de una suerte de devenir del protagonista por acumulación, no por sorteo de peripecias, aunque fuesen conflictos con el límite interno, ya que pedir problemas con los externos, aunque se le presentasen como nuevos, sería demasiado. La situación frente a la que nos ubica el límite debería ser un interrogante en sí misma. Que Eddie nunca lo encuentre también merecería cuestionamientos para que la película no se quedara en esa vorágine rectilínea de frenéticos zooms, provocada por la ambición y la soberbia de quien no puede definirse pero eso no le representa un conflicto. Sin límites podría, entonces, estar bien planteada desde un personaje que no encuentra límite para su saber, que no puede decir nada sobre él. La situación cambia cuando se lo quiere justificar, por usar una droga y no saber “legítimamente”, ya en el apogeo de su carrera, mostrando que realiza donaciones para ayudar a los más necesitados. Remarcar este falso cambio del personaje es apostar por una linealidad narrativa que la aleja de lo que podría haber sido un planteo interesante ante el problema del conocimiento y el límite humano.
TRES PERSONAJES EN BUSCA DE UN AUTOR Tres hombres viven situaciones laborales hostiles. Esa premisa puede aparecérsenos de maneras tan diversas como directores de cine hay en el mundo. Seth Gordon, en este caso, propone un prólogo de nuestros tres personajes que anima por el timing de las secuencias que introducen a cada uno de ellos con sus respectivos jefes. Uno de los elementos fundamentales en la comedia es este manejo del tiempo y de todos los elementos (originalmente esto estaba reservado a las peripecias y padecimientos de los personajes, si se trata del cine, sabemos que la puesta en escena incluye a los actores dentro del universo propio de cada película) que corresponden a esa duración que generalmente estalla en una situación para generar la risa o un sentimiento de diversión en el espectador. Nuestro director se muestra ágil con el tempo en el que ejecuta su pieza. Consigue escenas que, aisladas, podrían resultar eficaces sketches de un programa televisivo al estilo de Saturday Night Live. Entonces el problema en Quiero matar a mi jefe (2011) pareciera ser la unidad, la congruencia de lo que hace que la puesta en escena de una unidad narrativa mínima (plano, escena, secuencia) se corresponda con la puesta en escena total de la película como unidad mayor. Anteriormente habíamos referido que en sus inicios, allá en Grecia (donde surgió casi todo), la comedia, se centraba en el pathos y en las peripecias de sus personajes -siempre gobernadas por esas sensaciones, padecimientos, impulsos que conforman su pathos. Arribamos a la cuestión, que previamente creímos en la unidad: el pathos de los personajes y sus derivadas peripecias. Una escena sirve como metáfora: decididos a matar a sus respectivos jefes, Kurt (Jason Sudeikis), Nick (Jason Bateman) y Dale (Charlie Day) intentan salir de un estacionamiento. Encaminados a emprender sus encomiendas, los tres intentan sacar sus respectivos autos. Vistos desde una altura considerable, en un plano general, los tres autos avanzan hacia el centro, parecen chocar, se detienen, maniobran para los costados, vuelven a encerrarse, retroceden, cambian de dirección y los tres se topan nuevamente impidiéndose el paso, finalmente encuentran la manera de salir del estacionamiento y cada uno parte donde su víctima. Esta situación de encontronazo refleja el aspecto negativo de la película evidenciado en la falta de decisión de los personajes. Ese pathos no está llevado (por su creador) hasta las últimas consecuencias. La imagen de “en este momento me gustaría saltar sobre aquel que me está oprimiendo” no se consuma nunca, se diluye hasta volverse hazaña de otros. Ése es nuestro reclamo, de personajes que vayan a fondo con sus decisiones y que los realizadores los acompañen hasta llevarlas a cabo sea en una comedia o en un thriller. Seguramente que en la comedia es pertinente que todo se complique, que todos trastabillen, pero que esas dificultades y topetazos surjan porque los personajes siguen movidos por ese impulso que los encaminó, no porque chocan entre ellos de manera torpe, anómica (como la escena del estacionamiento) y su derrotero de gags personales. Para equipararla con otras películas de similares condiciones Quiero matar a mi jefe (2011) y las dos entregas de ¿Qué pasó ayer? (2009) (2011) sufren los pathos de sus personajes: seres que no pueden lidiar con un deseo.
CARA A CARA Alfredo Li Gotti, una pasión cinéfila, un excelente documental argentino que cuenta la historia de un coleccionista de películas. La película nos permite acercarnos a su vida, a su familia, amigos, colegas, para volvernos testigos privilegiados de su pasión. Las acertadas y sensibles decisiones del realizador hacen que su film sea una gran opción para disfrutar. Este documental sobre Alfredo Li Gotti nos vuelve hacia el mito de Psique y Cupido. Psique, por poseer una belleza sólo comparable con la diosa Venus, estaba destinada a la soltería. El hijo de Venus, Cupido, se apiada de ella y la hace su esposa con la condición de que ella nunca viera su rostro. Psique puede disfrutar de su esposo por las noches y vivir entre los lujos que él le propicia. Cada noche Psique goza del cuerpo de su amado, siente sus besos, sus abrazos, su voz, pero desconoce absolutamente las facciones de su cara. La historia continúa, pero para nuestros fines la interrumpiremos aquí. Al protagonista de la película, Alfredo, le sucede algo parecido. Si el rostro del cine son las imágenes en movimiento que forman una continuidad, que cobran “vida” –como dice Alfredo-, al ser proyectadas, nuestro protagonista no lo mira. Vemos repetidos planos de tamaño medio, lo que nos permite una cercanía con Alfredo, con sus ojos que contemplan el proyector, sumergido en el transporte de la película, subyugado con el sonido que hacen los rollos al girar, en la oscuridad de sala de proyección. El coleccionista, como gusta autodenominarse y como lo llaman los demás coleccionistas que aparecen en el documental, reconoce, como los colegas consultados, que siente afán ante las latas de películas, por preservarlas, por exhibirlas en su sala, por poseerlas. Gracias a las elecciones del director en cuanto al tipo de planos que utiliza para describir a Alfredo, siempre acotados, con una iluminación pertinente a un espacio interior, que inmediatamente nos lleva a la sala de proyección a la que volvemos varias veces, empezamos a vivir la vida de Alfredo. Esa vida que transcurre entre las estanterías llenas de latas de películas, guardadas en cajas, rotuladas, ordenadas. Así como Psique y Alfredo escuchamos la voz de su amado, es más Alfredo mismo relata que prestaba su voz y la de su familia para realizar doblajes propios de las películas mudas que tenía, percibimos el cuidado con el que revisa las copias, con el que limpia sus proyectores. La decisión de acompañar esta historia con una banda sonora íntegramente compuesta por tangos no hace más que confirmar que esta passio habla de la vida, de la muerte, de un legado. De una fuerza que llega a agotar al mismo protagonista pero que dio sentido a su vida. Los testimonios que acompañan a Alfredo en esta película confirman esto con sus anécdotas. Ellos están a su lado, disfrutan las películas que su esposo, padre, abuelo, amigo, colega, les proyecta, aunque tampoco ven el rostro de Alfredo ya que él está en la cabina de proyección. Para ellos el rostro de Alfredo son las películas. Alfredo refiere que el haber vivido para acopiar más y más películas y para preservarlas lo tiene agotado. Psique en un momento de su vida quiere conocer el rostro de su amado, cuando una noche logra verlo, se deslumbra. Él advierte que ha transgredido la prohibición, entonces la deja. Psique deberá pasar por muchas afrentas para volver a recuperar a Cupido, finalmente lo logra, se casan y viven enamorados junto con su descendencia. Alfredo habla de este peso que siente, de las ganas de ver películas en compañía de sus amigos, de su nieto. Nuestro protagonista se aleja de la sala de proyección y es su nieto quien ocupa esos planos medios operando y mirando cautivado el proyector de cine. El director decide poner fin a su película, Alfredo a su pasión. La herencia de Alfredo es su nieto. La del realizador: esta película.
AMA Y SEÑORA La nueva película del director francés François Ozon ofrece una opción amena en la cartelera para abordar un film que se comporta como su protagonista: uno piensa que en su segunda parte se resignifica y se vuelve una buena película, pero en realidad desde el principio es una atendible opción en una cartelera un poco restringida para este tipo de directores. Podríamos dividir Mujeres al poder (2010) en dos partes, cuyo punto delimitador es la secuencia en donde Babin (Gérad Depardieu), anoticiado por Pujol (Fabrice Luchini) de la posible paternidad de su hijo Laurent (Jérémie Renier), va a buscar a Suzanne Pujol (Catherine Deneuve) a la fábrica para que le confirme esta información. Allí encuentra a Madame Pujol dando una entrevista para la televisión, ensalzando sus virtudes como dirigente empresarial, exponiendo los logros de la producción desde la asunción de la presidencia –desbancando a su marido-, celebrando su belleza, su inteligencia, y el trato para con los obreros. En esa corta escena vemos la aparente conversión de Suzanne, quien antes parecía adormecida en su mundo doméstico y ahora ha despertado para develar quién fue siempre. Bavin la lleva en su auto al lugar donde se conocieron, él la mira con amor, ella mantiene la distancia de su clase, parece no estar conmovida con regresar a ese lugar. En el trayecto Bavin le pregunta aquello que lo tenía ilusionado, feliz. Ella lo niega y, con la misma frialdad, le ofrece un derrotero de lo que fue su vida amorosa paralela a su matrimonio. Suzanne le ha roto el corazón a Bavin y se ha revelado ante él para mostrarnos que siempre tuvo el poder. No podemos negar que Ozon, director de la película, nos había preparado junto a Bavin para esta desilusión. Es en relación a Bavin cuando Suzanne comienza a dar señales de aquella mujer que fue –que es-. Desde su primer encuentro aparece enaltecida, hasta en el diálogo se expone que entre ellos existe una diferencia de clase casi irreconciliable. Quizás la escena más grafica (y más bella) sea la de las escaleras a la salida del Babadoum, en donde Bavin le pide abandonar esa vida tediosa para vivir otra amorosa y ella aparece siempre más alta que él. Bavin se acerca, la alcanza gracias a los escalones, pero ese acercamiento físico no basta, intenta con palabras, miradas, hasta con un beso, pero no, su cuerpo y su discurso no la trascienden, no atraviesan a Suzanne y ella parte. La vemos a ella escalones arriba y a él abajo, desolado. En esta escena, sumada a la que Suzane, luego de hablar con su hija y desestimar un proyecto que le propone con reajustes de personal y otras medidas, le relata cómo era de trabajador su abuelo y la manera en la que trataba a los empleados, mientras se refleja en el retrato de su padre, se ofrecen esas señales de las que hablábamos antes: Suzanne siempre fue la mujer que es ahora y aquella conversión no fue tal, sino que ella había elegido dormitar, callar su voz, hacerse a un lado, ser “un florero” -potiche (de ahí el título original). Al conocer la realidad de la protagonista, que su mudanza no se da, toda la primera parte de la película, pierde la frescura y energía que parecía tener. Entonces rescatamos a Bavin, quien queda como víctima, pero que es un personaje honesto con sus sentimientos, decidido, valiente, que amará a su burguesa aún cuando sea su acérrima rival política, como lo muestra la hermosa escena en la que él, en su oficina, la escucha cantar por la radio y toda su gestualidad lo confirma derruido ante ese amor fiel.
EL HOMBRE QUE HUYÓ DOS VECES Agua para elefantes es una historia de la vida en el circo. La que podríamos imaginar como una vida itinerante, superficial, es aquí una realidad familiar, con vínculos estrechos donde las personas que allí pertenecen o pertenecieron siempre encontrarán un hogar. Cronológicamente Jacob (Robert Pattinson) huye por primera vez de su hogar tras la muerte de sus padres en un accidente automovilístico. A punto de graduarse como veterinario debe abandonar el examen que está dando para ver por última vez los cuerpos de quienes fueron sus padres. Jacob los mira tendidos en una camilla de metal de la morgue y, tras anoticiarse de que la casa familiar ha sido embargada por el préstamo adquirido por su familia para pagar la facultad, parte hacia alguna ciudad donde “dicen que hay posibilidades laborales”. En el camino se sube al tren del circo donde encontrará un nuevo modo de vida en familia que vendrá a restituir aquella que había perdido. Cuando las cosas se ponen bravas con el jefe del circo, porque Jacob se enamora de su mujer y ella de él, Francis Lawrence, director de esta película, marca que su protagonista va a tener que volver a tomar la decisión de abandonar esa familia, con una escena similar a la que vimos al principio. El hombre que desde que subió al tren lo protegió, guió y acompañó en el aprendizaje circense está grave. Jacob lo mira tendido en su catre, agonizando, pero aún no es momento de decidir. Si bien las cosas se están precipitando, faltará un hecho más que empuje al protagonista a decidir. Luego de algunos sucesos violentos que habían llevado a Jacob a saltar del tren junto a Marlena (Reese Witherspoon), Jacob vuelve a por ella. Cuando recorre los vagones y llega donde estaba el catre de su amigo lo ve vacío, su cuerpo no está. La muerte de su “padre” dentro del circo será lo que le dará el empuje final para construir otra vida familiar en otro lugar (que luego nos enteraremos que será en otro circo –el de la competencia-). Las escenas mencionadas no están planteadas de manera idéntica, mas en ambas el punto de vista es el de Jacob; y se enfatiza, mediante un plano general, en la primera los cuerpos de los padres, en la segunda, la ausencia del cuerpo del “otro padre”. Por las muertes, la familia, como era conocida hasta ese momento, se desmorona. Jacob es un hombre que se desenvuelve en plenitud cuando comparte, cuando se siente en comunidad, participando con otros, por eso cuando ese equilibrio se rompe parte, decide, vuelve a construir otra familia, su familia. Francis Lawrence bien sabe de personajes que deben arreglárselas cuando se encuentran desolados – en Soy leyenda (2007) lo mostró de manera excepcional- y esto es el aspecto más destacable y positivo de Agua para elefantes (2011). La necesidad de un modelo familiar para seguir adelante es lo que Jacob reclama con sus actos. Es allí, en ese núcleo, donde las personas se hacen fuertes y se desempeñan con esplendor, donde progresan, disfrutan. Cuando esa comunión se interrumpe es el momento de abandonar ese espacio para construir otro arquetipo, porque no saben, ni desean, vivir de otro modo. Por eso, cuando sus hijos ya no lo visitan, no se comunican ni con él ni entre ellos, Jacob huye del asilo para ancianos donde vive para volver al circo y acomodarse en una nueva familia. Agua para elefantes sale airosa por aquello expuesto, pero Titanic hay una sola y a veces hay que encontrar una forma personal de contar las historias. No habría que abusar de los rallenties, ni descuidar los enlaces mediante la voz en off, o pasar por arriba acciones de los actores como mirar una foto y no darles más tiempo para que cuenten con gestos. Por más que los recursos narrativos sean siempre los mismos, los directores de cine, si desean llamarse como tales, deberían seguir las enseñanzas del gran Douglas Sirk y “doblegar el material a su estilo”.
DISFRACES EN LA NOCHE La nueva película de la directora de Crepúsculo propone el origen de una nueva saga de personajes que vagan a través de la historia desplegando su encanto y masacrando personas. Es hora de esbozar un análisis de este fenómeno donde los malos son los que atraen y provocan el éxito de estas grandes producciones cinematográficas. El problema de las últimas películas para adolescentes, como Crepúsculo (2008), su primera versión realizada por Catherine Hardwicke, quien también dirige La chica de la capa roja (2011), es la atracción que provocan los personajes que representan el mal, los vampiros en la primera, el lobo en la segunda; que terminan siendo objeto de fanatismo para el público joven a quien especialmente van dirigidas. En ambas películas los personajes “malos” son asesinos, pero son quienes seducen a las protagonistas femeninas. Esta fórmula, acentuada por la elección de parejas bellas, atractivas: Bella (Kristen Stewart) y Edward Cullen (Robert Pattinson) como vampiros, Valerie (Amanda Seyfried) y Peter (Shiloh Fernandez) como la chica de la capa roja y el lobo, es la que provoca esta inversión axiológica. La chica de la capa roja muestra el origen del mal (del lobo) como un momento oscuro. Algunos filósofos alemanes han hablado de esto refiriendo este origen del mal al “lado oscuro de Dios”, que el mal se origina en Dios, en su lado oscuro. Este origen es trágico, su raíz es ética, ya que está en la libertad, y para ser salvados no basta la libertad (o la no elección del mal), sino la gracia (el lobo no puede pisar suelo santo, o lugares santos ya que se quema). A lo largo de la película muchas veces y en boca de varios personajes, como el padre Solomon (Gary Oldman), la abuela (Julie Christie) se habla de este origen oscuro, de la lucha contra la oscuridad, pero serán las palabras del mismo “lobo” las que confirmen que su proceder asesino está en su libertad y que el ámbito oscuro es un lugar de poder, de fuerza, de dominio. Por otra parte, Valerie, la protagonista de la película, quien desde pequeña se ha visto suscitada por este maligno, va a tener su momento “libre”, su instancia de elección para encaminarse hacia la oscuridad o no. De manera curiosa, si bien los diálogos aluden a esta oscuridad, cuando Valerie delibera su destino las imágenes que se le presentan a modo de flashfowards del camino de la oscuridad son sumamente luminosas, nítidas, en cuanto a la fotografía. Esta contradicción visual y argumental acompaña la inversión axiológica de la que hablábamos anteriormente. Tanto Crepúsculo como La chica de la capa roja muestran al mal como “algo” (un vampiro, un lobo), como una “cosa”, postura equivocada ya que el mal no es aquello, sino que es un hecho, es un ser de hecho: es una privación y existe porque se da. Que se den estas películas a las que podríamos sumar Let me in en su versión original Criatura de la noche (2008) y en su remake americana Déjame entrar (2010), próxima a estrenarse en nuestro país, nos habla de que esta inversión que el cine expone (y con la que recauda) es apostar a otro modelo que motive el consumo. Porque evidentemente en el mercado adolescente lo que seduce y cautiva es lo malo, revestido, como los flashfowards citados, lo cual nos dejaría una leve esperanza de que aún tiene que haber luz para desafiar la noche.
REFUGIO SEGURO Una esposa de mentira propone un agradable reencuentro con Adam Sandler y su mejor filmografía como actor. En esta historia, Sandler es un hombre que para conquistar a las mujeres, les miente diciéndoles que está casado. Y cuando encuentra a una que realmente le importa, le pide a su secretaria que finja ser su esposa para conquistarla. Tras esta historia encontraremos un relato de conversión interior, una buena y nueva propuesta para acercarnos a la comedia americana. Las últimas dos entregas de Adam Sandler como actor parecieran dialogar entre sí. Funny People (2009) y Una esposa de mentira (2011) nos presentan a hombres que, si bien tendrán destinos completamente opuestos, parten de una posición similar: un estado de desencantamiento con sus rutinas luego perturbadas por un suceso inesperado: una enfermedad allá, una mujer acá. Estos eventos regresan a los personajes de esa vida fuera de sí que venían llevando para devolverles su vida interior. Ese camino es largo, allí no tendrán un arribo seguro, aquí sí. Una esposa de mentira despliega el humor al que Sandler nos supo acostumbrar en Un papá genial (1999) y Happy Gilmore (1996), ambas realizadas por Dennis Dugan, así como esta película. Danny (Adam Sandler), el protagonista de nuestra película, representaría la adultez de los adolescentes eternos Happy Gilmore y Sonny Koufax, o de todos esos amables personajes que interpretó, como Billy Madison, Barry Eagan, Longfellow Deeds, Henry Roth, Bobby el aguador y los que cada uno quiera agregar. Con el transcurrir del relato percibimos que esta etapa adulta no tiene la misma fuerza o violencia que tenía en aquellos personajes, por eso algunos gags parecen diluirse o no tienen los remates que el espectador (de Sandler) ansía, pero luego aprendemos a mirarlos desde el punto de vista de nuestro protagonista. En las escenas más importantes de la película, Danny estará sentado, mirando transcurrir lo que sucede con una postura segura, serena. Por más que aparezca Katherine (Jennifer Aniston) iluminando todo el lugar con su belleza y simpatía, él no se mostrará tan deslumbrado; por más que esté a punto de declarársele a la mujer de su vida, o ya en su boda, y nosotros entendamos que él desborda de felicidad, él mantendrá su aplomo, su tranquilidad. Será que en esta edad adulta, Danny podrá abandonar su vida vacía, mentirosa, resentida, para volver en sí, mirar a la mujer que estuvo todo el tiempo a su lado y animarse a vivir una vida junto a ella y sus hijos. Así parece, porque todo el camino de regreso (a su interior) va a mostrarle que ella está a su lado, que es hermosa, que es deliciosamente graciosa, que es fiel. Danny comenzará a tachar de la lista todos los requisitos que debiera cumplir “su mujer ideal”, pero deberá primero recuperar la fe en sí (herida por un engaño de la que hubiera sido su esposa en el pasado) para decidirse. En el recorrido habrá un espejismo, otra mujer aparentemente perfecta, pero que está tan lejos de sí como Danny y sólo alcanzará a ser parte de las distracciones que él encontrará en el camino de regreso. Ya volviendo en sí, con ese travelling circular que nos devuelve a Danny como espectador y actor de su boda, confirmamos que no es que nuestro personaje (o la película) carezca del ímpetu reclamado, sino que el lugar en el que está (él mismo) es de reflexión, honestidad, de plenitud familiar, espiritual. Desde ese sillón, Sandler parece mirar, con la misma actitud de Danny, a todos sus personajes y quién sabe si entrando de nuevo en sí, volverá a deleitarnos como cuando lo conocimos.
DOBLES DE RIESGO Nunca me abandones, la nueva película del director Mark Romanek, basada en la novela homónima de Kazuo Ishiguro, propone una renovada lectura sobre la creación y utilización de clones para la donación de órganos. Camuflada en la historia de amor de los tres protagonistas, la película muestra que si bien los dobles de los humanos sufren a su imagen y semejanza, su vida está coartada desde su creación. Nunca me abandones resulta una sorpresa porque se despega de lo que podría haber sido otra historia de amor más. Llega el asombro porque los protagonistas de esta relación triangular –Kathy (Carey Mulligan), Ruth (Keira Knightley) y Tommy (Andrew Garfield)- no son humanos, sino que fueron creados por humanos como dobles genéticos de otras personas para ser donantes de órganos. Todos los conflictos que deberá afrontar el trío, tanto de manera individual como grupal, tendrán que ver con su creación. En la etapa en la que comparten el internado Hailsham -nótese la raíz Hail -salud, cura- cuestión que se volverá vital a lo largo de la película, ya que ellos son la cura para otros pero están llamados a no tener cura-, se describe la manera en que los humanos, los supuestos creadores de estos pupilos los educan, alimentan y examinan su salud en forma estricta y periódica. El instituto está apartado, los alumnos no tienen contacto alguno con el exterior –salvo por sus docentes-, aprenden hasta por medio de representaciones teatrales hechas entre los compañeros cómo pedir un café en una cafetería. La disciplina y el nulo contacto con la exterioridad no es lo más extremo que puede ocurrirles a estos niños, sino la revelación pronunciada por Miss Lucy (Sally Hawkins). La maestra nueva no puede ocultar más el motivo de la clausura del alumnado de Hailsham: ahí (sham) comprenden que están para darle cura a otras personas con sus órganos y que fueron creados como dobles de otras personas. Este determinismo inconfigurable nos confirma que nuestros protagonistas no son libres, porque a lo largo de su vida no tendrán ninguna libertad a conquistar. Si bien nadie nace libre, la libertad humana es una vocación exigente, una provocación, un a-venir y un de-venir. Kathy, Ruth y Tommy tienen clausurada esta posibilidad de vivir como seres en libertad. El ser en libertad, encarnado y contingente, está siempre en vías de realización, esto es típicamente humano. Los protagonistas, aun no siendo humanos, padecerán algunas cuestiones relacionadas con esta realidad a conquistar vivida por las personas de las que son sus dobles. La libertad actúa a partir de órganos y de capacidades corporales congénitas, el cuerpo es el lugar donde vivimos la libertad, y ellos al no poder configurar los determinismos involuntarios (porque pertenecen a otro ser que sí pudo transformar lo dado, lo genético), como el carácter, sus instintos, sus capacidades artísticas, sus afecciones y encausarlos hacia un proyecto –amarse, elegir su profesión, desarrollarse artísticamente en el caso de Tommy-, se dan de bruces con cada iniciativa que parece ser favorable. Otra cuestión humana que los personajes viven de manera trunca es la del deseo mimético o triangular. El querer de uno, en este caso de Ruth, se alimenta del deseo del otro, Kathy que ama a Tommy, que a su vez aumenta su propio deseo al verlo crecer en el primero. Ruth le “quita” a Tommy y Kathy se convertirá en una voyeur, una espía de la relación. De esta manera el espiral asciende indefinidamente y se expande a lo largo del relato, pero nuevamente el problema: no se trata de la naturaleza humana, sino de dobles, entonces el espiral se corta. Ruth, Tommy y Kathy caen con la misma velocidad que sus pasiones y afecciones los hicieron elevar, lo triste es que de este estado de caída no habrá cura, ni trascendencia.