“El depredador”, de Shane Black Por Ricardo Ottone Shane Black no es ajeno al universo de El Depredador. El mismo participó como actor en la primera película de la serie, la de 1987 dirigida por John McTiernan, y le cabe el honor nada despreciable de haber sido la primera víctima de la célebre criatura. Treinta y un años después, con cinco películas de lo que ya se convirtió en franquicia, y con Black asentado y muy solicitado en Hollywood, a aquella primera víctima le llega su revancha haciéndose cargo del boliche como director y co-guionista de esta última entrega. La idea al principio era hacer un reboot de la saga, borrón y cuenta nueva. Pero esa primera intención derivó en una secuela con lazo directo a la original, haciendo referencia a aquel primer encuentro cercano, sin tratar de borrar las cuatro películas del medio pero sin tampoco tomarlas muy en cuenta. El protagonista vuelve a ser un soldado: Quinn (Boyd Holbrook), un sniper que se encuentra en medio de una misión en la frontera mexicana y tiene la ¿suerte? de que una nave caiga derribada delante suyo. Ante el desastre que tiene ante sus ojos, a nuestro simpático asesino de precisión lo que se le ocurre es tomar de entre los restos un casco y una muñequera (que sabemos que son armas temibles) y mandárselas a sí mismo por correo para que las autoridades no se apoderen de ellas. El paquete viene a caer en la casa de su ex, Emily (Yvonne Strahovski), y en las manos de su pequeño hijo Rory (Jacob Tremblay) que a pesar de ser un poco autista es también un poco genio y no tarda mucho en activar los instrumentos. Además del rastreador que les viene adosado. Quinn se escapa de la custodia gubernamental junto a una científica y un grupo de veteranos con algunos problemitas mentales para tratar de llegar a tiempo antes que el Depredador sobreviviente vaya a la casa familiar a recuperar sus juguetes con el esperable desparramo de sangre. Habíamos dicho que esta última película no tomaba en cuenta más que a la primera. Sin embargo algo quedó de la inmediatamente anterior Depredadores de 2010. Hasta entonces, enfrentamientos con Aliens incluidos, el tono era serio, con algún ligero y discreto toque de humor, pero mayormente grave y oscuro. A partir de Depredadoresuna vocación de chacota, absurdo y derrape general se apoderó de todo y esto es lo que ahora continúa. Los antecedentes de Shane Black hacen que esta elección no sorprenda. En los últimos años dirigió Entre besos y tiros (2005), Iron Man 3 (2013) y Dos tipos peligrosos (2016), todos films orientados a la acción combinada con la comedia. Además de ser el guionista de viejas glorias en la misma vena como Arma mortal (1987), El último Boy Scout(1991) o El último héroe de acción (1993). Entretenimientos livianos, contundentes y sólidamente construidos en su aparente simpleza. El otro co-responsable del guión no es otro que Fred Dekker a quien le debemos clásicos de terror adolescente ochentero como Night of the Creeps (1986) y The Monster Squad (1987). Con esta dupla es fácil imaginar para donde van los tiros. Se trata principalmente de una comedia de acción, con elementos de terror, ciencia ficción y bastante gore. Black ya viene hace rato con el formato Buddy Movie y aquí lo amplía al de película de pandilla, con un protagonista definido y un grupo de que lo secunda, desastroso, inconsciente e irresponsable pero con códigos de lealtad. El grupo de inadaptados obligados a ser héroes, al estilo de Los doce del patíbulo, que carga además con la mayor parte de las situaciones humorísticas. La Dra. Bracket, la científica interpretada por Olivia Munn, viene a ser el contrapunto serio y centrado, pero a veces también se le sale la cadena. Como personajes tenemos un niño autista objeto de burla de sus compañeros de colegio y tenemos también uno de los veteranos con síndrome de Tourette de quien surgen unas cuantas situaciones humorísticas cuando se brota. La trivia dice que Black también tiene Tourette así que suponemos que eso lo autoriza a reírse del tema. Podemos agregar que, para equilibrar estas incorrecciones, el personaje femenino de la científica es fuerte, decidido y no tiene nada ni de recurso sexy ni de damisela en peligro. Por el contrario es la que salva las papas en más de una ocasión. A la mitología de la serie, a la cual todas las películas van añadiendo algo, esta incorpora una nueva especie/facción de Depredador, ciertas intencionalidades siniestras para con respecto a la tierra y hasta una suerte de perro extraterrestre de presa (como para usar una analogía) que arranca como monstruo temible y también termina como recurso cómico. Y es que al final todo va para el mismo lado. Incluso el gore desfachatado, abundante en sangre roja o verde fosforescente, miembros despedazados volando y pedazos arrancados de columna vertebral arrojados a la cara del espectador más para provocar una risa sonora y gruesa que para impactar o aterrar. El Depredador no es ni intenta ser otra cosa que un entretenimiento ágil, incorrecto y descerebrado. Y está bien. No se toma a sí misma en serio y no tiene tampoco la peregrina idea de que su público lo haga. EL DEPREDADOR The Predator. Estados Unidos. 2018. Dirección: Shane Black. Intérpretes: Boyd Holbrook, Olivia Munn, Trevante Rhodes, Sterling K. Brown, Jacob Tremblay, Thomas Jane, Keegan-Michael Key, Alfie Allen, Augusto Aguilera, Yvonne Strahovski, Jake Busey. Guión: Shane Black, Fred Dekker. Fotografía: Larry Fong. Música: Henry Jackman. Edición: Harry B. Miller III. Producción: John Davis, Lawrence Gordon. Producción Ejecutiva: Bill Bannerman. Diseño de Producción: Martin Whist. Distribuye: Fox. Duración: 107 minutos
“La esposa”, de Björn Runge Por Ricardo Ottone La impostura en el mundo (el mundillo) de las artes, de la literatura, de la academia, de la cultura en fin, viene siendo un tema recurrente en el cine contemporáneo. Fue abordado recientemente por el sueco Ruben Östlund en The Square y por los argentinos Mariano Cohn y Gastón Duprat en varias de sus películas, entre ellas El ciudadano ilustre o Mi obra maestra (esta ya con Duprat en solitario). La esposa tiene algunos lazos con estas y no solo por retratar estos mismos ambientes, estos mismos rituales, estas mismas miserias. Con The Square comparte además el origen de su realizador, Björn Runge, que aquí filma por primera vez con producción y elenco anglosajón, y con El ciudadano ilustre la excusa argumental de la célebre y también discutida ceremonia de los premios Nobel, en particular el más discutido: el de Literatura. Acá lo hace desde un abordaje más íntimo y también más sensacionalista. Además de que, a diferencia de las anteriores, la crítica no se hace desde el humor. Basada en la novela homónima de la escritora Meg Wolitze tiene como protagonista a Joan Castleman (Glenn Close), esposa y supuesto sostén de Joe Castleman (Jonathan Pryce), un escritor prestigioso y muy cómodo con su celebridad. Cuando Joe presenta a Joan en encuentros sociales lo hace con la fórmula “mi esposa no escribe”. Lo cual no es realmente cierto, no solo porque ambos se conocieron siendo ella alumna y él profesor de literatura, sino porque a lo largo de sus 40 años de relación el papel de Joan es algo más importante que el de simple acompañante. Cuando a Joe le comunican que ha sido nominado al Nobel de Literatura, la pareja viaja a Estocolmo para los preparativos de la ceremonia junto a su hijo (Max Irons), también aspirante a escritor. El comportamiento egoísta e infantiloide de Joe y las frustraciones largamente añejadas de Joan, sumando la intervención de un aspirante a biógrafo (Christian Slater) con ganas evidentes de rascar mugre, van a generar una escalada de tensión en la pareja. La paciencia de Joan se está agotando, con el peligro de que salgan a la luz más que un par de trapos sucios. La película se toma un buen tiempo en decir explícitamente lo que es evidente desde un principio. Parte del chiste del asunto es jugar con el suspenso acerca de si la verdad saldrá o no a la luz, sobre todo cuando ya es demasiado tarde para que se haga de manera limpia o indolora o para ahorrarse el escándalo y el escarnio. El planteo es un poco tirado de los pelos y algo inverosímil, algo que puede ser achacable a la novela en que se basa el guión. En un flashback, una joven Joan le hace una devolución a Joe sobre su primera novela y le advierte que sus personajes son clichés. No es algo muy diferente de lo que podría decirse de los personajes de la película: La esposa sufrida y abnegada, el marido vanidoso y decadente, el hijo frustrado, el biógrafo carroñero. Lo que les da carnadura a estos personajes son las actuaciones, que son lo mejor de la película y lo que la sostiene. En especial la de Glenn Close que tiene sus momentos de estallido pero que logra expresar todo cuando está contenida. Es ella la que, aun cuando la premisa no lo es, hace verosímil la rabia, la frustración y la humillación con la que Joan debe convivir diariamente y además da dignidad a su personaje, que pese al lugar subsidiario al que su marido la redujo, no quiere jugar el papel de víctima. Los diálogos son sagaces y filosos aun cuando las situaciones son gruesas y previsibles: las peleas, la insatisfacción del hijo que tiene que vivir a la sombra del nombre de su padre, la torpe vanidad del escritor adulado, la manera sinuosa en que el biógrafo se aproxima a hacer su jugada. La puesta en escena de Runge no ofrece a nivel visual más que algunos planos aéreos de Estocolmo nevada, mientras acompaña de manera rutinaria los devenires de este círculo intelectual, culto, amigo del sarcasmo, preocupado por las apariencias y el juicio ajeno. En general, estas películas que critican el mundillo cultural, incluidas las mencionadas al principio, suelen hacerlo desde un cierto desdén intelectual, sin privarse del cinismo que critican. La esposa no es muy diferente en esto aunque lo hace más desde una supuesta altura moral. El otro tema que sobrevuela es el sometimiento y la desvalorización de la mujer. Incluso la propia Glenn Close trato de relacionar el film con el movimiento ”Me Too” a pesar de lo superficial de semejante conexión. Demasiadas pretensiones para una película convencional desde lo narrativo y de lo formal. LA ESPOSA The Wife. Reino Unido/Suecia/Estados Unidos, 2017. Dirección: Björn Runge. Intérpretes: Glenn Close, Jonathan Pryce, Christian Slater, Harry Lloyd, Max Irons, Annie Starke, Alix Wilton Regan.Guión: Jane Anderson, sobre la novela de Meg Wolitzer. Fotografía: Ulf Brantas. Música: Jocelyn Pook. Edición: Lena Runge. Dirección de arte: Caroline Grebbell, Paul Gustavsson, Martin McNee. Diseño de Producción: Mark Leese. Distribuye: BF Paris Films. Duración: 100 minutos.
“La monja”, de Corin Hardy Por Ricardo Ottone La serie de El conjuro creada por James Wan se convirtió en una de las más exitosas en el campo del terror sobrenatural de los últimos tiempos. La misma tiene como protagonistas al matrimonio compuesto por Ed y Lorraine Warren, suerte de Power Couple de la investigación paranormal basada en una pareja real. La saga los muestra en la resolución de sus casos, los cuales incluyen el intercambio generalmente poco amistoso con el mundo de ultratumba, la visita a lugares acechados por las fuerzas del mal y el trato con sujetos en diferentes grados de posesión. Acorde a esta época de franquicias, la serie empezó a expandir su universo, o su mitología, a partir de profundizar en algunos casos secundarios de los dos films principales a través de Spin Offs que se desprenden del tronco principal. El primero de ellos fue el de la muñeca Anabelle, que ya cuenta con dos películas. El caso de La monja ya viene planteado en El conjuro 2 mostrando a una entidad oscura y poderosa (bastante parecida a Marilyn Manson) que se fijó a Lorraine después de un caso anterior y la acecha continuamente. Había cierta expectativa con respecto al estreno de este segundo Spin Off, en parte porque lo que ya se había insinuado en El conjuro 2 era bastante espeluznante y mostraba potencial para desarrollarse. Y en parte también por los antecedentes de su director, Corin Hardy, que venía de un muy buen debut con The Hallow (2015), que aquí se estrenó con el rutinario título Los hijos del diablo. Una refrescante película de horror rural y hasta ecológico, con una familia acosada en un lugar aislado por unas entidades sobrenaturales y hostiles. Algo de eso hay también en este intento aunque aquí las expectativas no llegan a cumplirse, ya que este film no llega ni al nivel de los que originaron la serie ni del anterior del mismo director. Acorde también a esta época de precuelas, La monja cuenta el origen de esta entidad que atormenta a Sra. Warren. El relato se remonta a los años 50 y arranca con el suicidio de una monja (una real) en un convento de Rumania luego de ser acechada por la otra monja (una sobrenatural), la del título. Hacia Rumania entonces, cuyos conventos rurales parecen un lugar de elección para posesiones demoníacas y visitas malignas (véase el reciente estreno de La crucifixión), parte el Padre Burke (Demian Bichir), un sacerdote investigador enviado por el Vaticano y acompañado por la hermana Irene (Taissa Farmiga), una novicia que aún no tomó su votos. Allí se les suma Frenchie, o el Franchute según la traducción local (Jonas Bloquet), el lugareño que encontró el cuerpo de la monja suicida. Una vez en el convento, el trío va enfrentarse a esta entidad que no es otra cosa que un demonio que responde al nombre de Valak. El film se nutre de casi todos los elementos conocidos del horror religioso y hasta de ese subgénero conocido como Nunsploitaition, con películas que suelen involucrar a monjas viviendo en conventos de clausura con problemáticas o de índole sexual o terrorífica, a veces de ambas. Las fuentes son también las del horror gótico europeo, lo cual se refuerza con la locación. Hardy abusa de algo que justamente había eludido hábilmente en su ópera prima: los sobresaltos y los golpes de efecto, esas formas un poco baratas y tramposas derivadas de la incapacidad de generar una verdadera sensación de miedo. Acá tenemos mucho paneo ida y vuelta para colar alguna presencia y mucho golpe de sonido para reforzar alguna aparición repentina. Los protagonistas componen un trío que funciona bien como equipo y con roles bien definidos, aunque estereotipados incluso en su supuesta dualidad. Irene como una chica aparentemente frágil que logra sacar de sí fuerzas inesperadas o el Franchute que viene con intenciones de galán pero funciona más como recurso cómico. El relato entretiene aunque funciona más por acumulación de momentos que por una progresión mientras algunas decisiones de guión son un poco arbitrarias y apresuradas. Los casos de Annabelle y de la Monja no encontraron una plasmación que les hiciera justicia, a pesar de lo que insinuaban en El conjuro 1 y 2. Habrá que esperar a la tercera de esta serie entonces a ver si son los dueños del negocio, el director James Wan y el matrimonio de los Warren, los encargados de mantener la vara de su propia franquicia. LA MONJA The Nun. Estados Unidos. 2018. Dirección: Corin Hardy. Intérpretes: Taissa Farmiga, Demian Bichir, Jonas Bloquet, Bonnie Aarons, Charlotte Hope, Ingrid Bisu. Guión: Gary Dauberman, sobre una historia de James Wan y Gary Dauberman. Fotografía: Maxime Alexandre. Música: Abel Korzeniowski. Edición: Michel Aller, Ken Blackwell. Dirección de Arte: Adrian Curelea, Vraciu Eduard Daniel. Producción: Peter Safran, James Wan. Diseño de Producción: Jennifer Spence. Distribuye:Warner Bros. Duración: 96 minutos.
“La masacre de Texas”, de Alexandre Bustillo, Julien Maury Por Ricardo Ottone El 2017 fue un año trágico para el cine de terror. No por las películas sino porque perdimos a dos próceres del género. Con un mes de diferencia se fueron George Romero y Tobe Hooper, dos autores cuya influencia se mide en la creación de subgéneros completos y en ejércitos de imitadores. Si Romero con La Noche de los muertos vivos (1968) fue el creador del moderno zombie como muerto vivo, Hooper con The Texas Chainsaw Massacre (1974) fue fundamental en el establecimiento del Slasher y el surgimiento de incontables asesinos enmascarados. Su huella se reconoce y es también reconocida por realizadores como Rob Zombie (La casa de los 1000 cuerpos y Los renegados del diablo) o Alexandre Aja (Alta tensión). Hooper no tuvo tanta suerte como Romero. Este último mantuvo la silla de director en todas las secuelas de su creación manteniendo un estándar de calidad bastante alto, e incluso las remakes dirigidas por otros son relevantes. Por el contrario, bajo el nombre de la Masacre de Texas se perpetraron atentados innombrables. Es cierto que Hooper ofició en estos casos de productor ejecutivo así que algo de responsabilidad le cabe, pero hay que reconocerle que la primera secuela, la única en la que se hizo cargo de la dirección y que aquí se llamó Masacre en el Infierno (1986), es una muy digna y entretenida. Las que entregó a otros e intercambiables directores en este milenio son un despropósito tras otro, como si los hijos bobos de la entrañable familia caníbal se hubieran hecho cargo del negocio con toda su brutalidad e ineptitud. El origen de Leatherface pertenece a esta serie, pero por lo menos puede decirse que no es un desastre como sus recientes antecedentes. Es cierto que la barra estaba bien baja y que tampoco escapa a cierta medianía, pero asomarse un poco del pozo ya es un avance y el film se deja ver sin plantearse muchas pretensiones. Sus realizadores, Alexandre Bustillo y Julien Maury, debutaron en la dirección con À l’intérieur (2007) formando parte junto al mencionado Alexandre Aja o a Pascal Laugier de la Nueva Ola de Terror Francés, llamado también Nuevo Extremismo, en el cual el maestro Hooper y su obra fundacional tuvieron una influencia notoria. Esta entrega es una precuela que cuenta como el personaje más popular de la serie, el gigantón Leatherface, se convierte en el que finalmente será y en cómo pasa de jovencito de buen corazón a asesino con gustos raros tales como confeccionarse máscaras de piel humana. Es a la vez una remake porque ya existe una precuela dentro de la serie (La Masacre de Texas, El Inicio de 2006), la cual se ignora y hasta se hace de cuenta que no existió (lo cual no es una mala decisión). Y hasta se podría decir que también forma parte de un reboot ya que aparecen personajes dentro de la familia que nunca estuvieron planteados en el primer film, sobre todo la matriarca encarnada por Lili Taylor, como una suerte de Ma Barker en plan carnicero. Personaje que si había aparecido interpretado por otra actriz en Texas Chainsaw 3D (2013). Los personajes en general son grotescos, brutos y mugrientos pero eso ya era algo que estaba en el origen de la serie. Lo que sí es evidente, al igual que en el resto de las entregas no dirigidas por Hooper, es la falta de sentido del humor que en la original era fundamental. No es tampoco que estemos reclamando ese humor descerebrado que es habitual en las películas protagonizadas por adolescentes calentones y subnormales, porque el humor de Hooper tampoco era ese. Se trataba de un humor negro y nihilista, una visión despiadada y desesperanzada de una humanidad decadente, con una visión crítica que no es tan habitual. El segundo acto del film es el que mejor funciona, curiosamente el más alejado del planteo inicial. Se trata de la fuga del reformatorio del joven Leatherface (por entonces a cara descubierta y con nombre civil) junto a otros inadaptados. Contado en tono de road movie y matanza itinerante, los muestra huyendo de la ley en busca de cruzar la frontera dejando una estela de sangre a su paso mientras son perseguidos por un comisario tan sacado como ellos. El segmento final, el que debe hacer encajar las piezas como mandan las normas de la precuela, es tan obligatorio y apresurado como esperable, con la función de cumplir con los fans de la serie y con la premisa de la historia de origen que hasta entonces venía un poco olvidada. El origen de Leatherface es el último film de la serie/franquicia que se produjo con Hooper en vida. Pero es dudoso que sea realmente el último. No tenemos ninguna ilusión en que sus sucesores, que probablemente sigan el ejemplo de los hijos de la familia, lo dejen descansar en paz. LA MASACRE DE TEXAS Leatherface. Estados Unidos. 2017. Dirección: Alexandre Bustillo, Julien Maury. Intérpretes: Sam Strike, Sam Coleman, Vanessa Grasse, James Bloor, Jessica Madsen, Lili Taylor, Stephen Dorff, Finn Jones, Christopher Adamson. Guión: Seth M. Sherwood. Fotografía: Antoine Sanier. Música: John Frizzell. Edición: Sébastien de Sainte Croix, Josh Ethier. Dirección de Arte: Alexei Karaghiaur, Iñigo Navarro. Producción: Producción: Christa Campbell, Lati Grobman, Carl Mazzocone, Les Weldon. Diseño de Producción: Alain Bainee. Distribuye: SBP Worldwide. Duración: 84 minutos
“El demonio quiere a tu hijo”, de Brandon Christensen Por Ricardo Ottone De las películas de terror con casas embrujadas/poseídas/habitadas por entidades hostiles que llegan de manera incansable y a veces cansadora a nuestras carteleras, cuesta encontrar rasgos que hagan la diferencia, algo que distinga en algo una de otra. El demonio quiere a tu hijoes el título local de Still-Born, cuya traducción más literal sería No nato o No nacido. A lo mejor esa traducción se descartó por temas de la coyuntura presente. Nunca se sabe, los misterios de la distribución y retitulación son insondables. En cualquier caso este film canadiense, opera prima de su director Brandon Christensen, no se escapa demasiado de lo esperable. Pero si bien no es original y su visión provoca una constante sensación de deja vu, el film es relativamente efectivo y no apela demasiado a los sobresaltos repentinos o los trucos más baratos a que las versiones en serie del género nos tienen acostumbrados, y eso es algo rescatable. El film arranca con un parto fallido de mellizos. Fallido porque uno de los bebe se queda en el camino y el restante Adam (¿referencia bíblica?) llega finalmente al mundo como hijo único. El trauma es demasiado fuerte para la madre, Mary (Christie Burke) quien no soporta la pérdida y se niega incluso a desarmar la cuna destinada al no nato a pesar de los esfuerzos del padre, Jack (Jesse Moss), que insta a todo el tiempo a su esposa a que se rearme para poder atender al niño que sí consiguió llegar entero. Con el tiempo el bebé la va sacando del retraimiento pero entonces Mary empieza a experimentar la presencia amenazante de una entidad, una especie de fantasma o el espíritu de una bruja, que amenaza con llevarse al pequeño Adam con ella. Mary se desespera y trata de hacer lo posible por averiguar quién es y qué quiere esta entidad y contrarestarla. Sus esfuerzos y reclamos, dados sus antecedentes, son tomados como una muestra de desequilibrio y, en el mejor de los casos, depresión post parto. Lo más interesante del film es la forma en que logra mantener a lo largo de casi todo el relato la ambigüedad acerca de si lo que está pasando está en la mente de la protagonista o es realmente una manifestación sobrenatural. Algo similar a lo que ocurría en The Babadook, uno de los film del género más logrados de los últimos años, aunque la resolución acá es más simple y expeditiva por no decir perezosa. Gran parte del asunto se sostiene en la angustia de Mary porque nadie le cree y en la falta de empatía que genera al principio porque uno no simpatiza con ella de movida y hasta compadece al pobre y paciente marido. A medida que el relato avanza y las cosas se empiezan a poner más difíciles, esos términos se van invirtiendo. Por lo demás, la cosa se limita a reconocer el retorno de lo ya visto. Ya sea en la forma de citas explícitas como en el caso de una escena que remite a El resplandor como en el uso de recursos ya probados como los espíritus pelilargos y quebradizos del horror japonés o la proliferación de cámaras de seguridad hogareña como en Actividad paranormal. El realizador intenta generar algunos sustos con pocos y sobrios FX y algunas atmósferas, cosa que a veces logra y a veces no. Mientras, la pareja protagónica sostiene de manera creíble. Lo que sí es un pecado es llamar a un histórico como Michael Ironside (Scanners,El vengador del futuro), a quien siempre da gusto ver aun en sus versiones más trash, para un papel tan breve como irrelevante. EL DEMONIO QUIERE A TU HIJO Still/Born. Canadá. 2017. Dirección: Brandon Christensen. Intérpretes: Christie Burke, Jesse Moss, Rebecca Olson, Jenn Griffin, Sheila McCarthy, Michael Ironside. Guión: Brandon Christensen, Colin Minihan. Fotografía: Bradley Stuckel. Música: Blitz//Berlin. Edición: Brandon Christensen, Colin Minihan. Producción: Colin Minihan, Chris Ball, Kurtis David Harder. Diseño de Producción: Mike Kasper. Distribuye: Energía entusiasta. Duración: 87 minutos.
“Toda esta sangre en el monte”, de Martín Céspedes Por Ricardo Ottone En 2013 el documentalista Martín Céspedes realizó el corto Toda esta sangre en el monte. En sus 23 minutos aquel film producido por la Revista Crisis mostraba la situación de los campesinos en Santiago del Estero resistiendo ante los embates de empresarios que quieren apoderarse de sus tierras y tratan de convencerlos con arreglos económicos muy desventajosos o directamente apelan a la intimidación y la violencia por medio de matones y sicarios. Esta situación tuvo un pico de tensión con los asesinatos de los campesinos Cristian Ferreyra en 2011 y Miguel Galván en 2012, ambos miembros del Mocase (Movimiento Campesino de Santiago del Estero). El documental mostraba cómo pese a ese estado de permanente amenaza, los campesinos se organizan y resisten por su derecho a la tierra. En los cinco años que nos separan de aquella experiencia Céspedes siguió en el tema, y estrena una suerte de ampliación/continuación en forma de largometraje con el mismo título. Aquel corto está disponible en YouTube y puede servir como una buena introducción a Toda esta sangre en el monte, el largo. La razón de este último está por un lado en que la situación de los campesinos no ha variado y por otro lado en que la historia se sigue contando a partir del juicio a los acusados del asesinato de Cristian Ferreyra, tanto al autor material como al empresario presuntamente instigador. El film parte de donde su antecesor había quedado, con el entierro de Ferreyra, y a partir de ahí se estructura en dos líneas en las que va y viene todo el tiempo. Por un lado en el día a día del juicio y en cómo los campesinos miembros del Mocase van siguiendo sus alternativas. Por otro lado en el registro de la vida cotidiana de los habitantes de la comunidad. Una vida que es difícil y de condiciones que son muchas veces precarias pero que para ellos es preferible a la alternativa que les ofrecen los empresarios del agro que pretenden obtener sus tierras por nada y luego usarlos, si quieren, como mano de obra barata y descartable. Al igual que en el cortometraje, aquí no hay relato en off ni testimonios dirigidos a la cámara o a un posible entrevistador. Hay una voluntad de que la historia se cuente puramente a partir del registro y la confianza en que las imágenes de los hechos mostrados tiene la fuerza y elocuencia suficiente para no necesitar subrayados o un narrador que guíe explícitamente. Las palabras que se escuchan surgen a través de los diálogos de los protagonistas entre sí, en la organización de los actos o los testimonios del juicio. Céspedes se hace cargo de su rol de observador y prefiere mantener cierta distancia mostrando, sin intervenir en lo posible, cómo los campesinos proveen su supervivencia diaria, cómo crían a sus hijos y llevan a cabo sus rutinas, sin ahorrarse tampoco imágenes que pueden ser chocantes para nuestros corazones urbanos pero cotidianas para ellos como por ejemplo la muerte de animales. Al respecto muestra la crítica que algunos de los campesinos hacen a cierta visión centralista, incluso pretendidamente progre, de visitantes que se permiten juzgar las costumbres de los lugareños a partir de miradas bastante superficiales. Esta distancia no quiere decir que se trate de impostar una supuesta neutralidad ya que la posición del film está claramente del lado de las víctimas. Del seguimiento del juicio se nota que la que está a cargo es una Justicia de clase y los campesinos lo saben, no se engañan al respecto, pero aun así deciden participar para que por lo menos su voz se escuche. Después de la visión del documental, lo que queda claro, haya o no otra continuación en forma de película, es que para su protagonistas la lucha continúa. TODA ESTA SANGRE EN EL MONTE Toda esta sangre en el monte. Argentina, 2017. Dirección, guión y fotografía: Martín Céspedes. Participan: Deolinda Carrizo Vilela, Omar Pereyra, Margarita Aguamar Gomez, Mirta Coronel, Cariló Olaiz, Mirta Salto, Oscar Rodriguez, Sergio Ferreyra. Edición: Alejandra Almirón. Sonido: Juan Manuel Durán. Producción Ejecutiva: Marcelo Céspedes, Carmen Guarini. Producción: Manuel Céspedes. Duración: 71 minutos
“Secretos ocultos”, de Sergio G. Sánchez Por Ricardo Ottone El terror es un género de larga tradición en España y también un producto de exportación. Tanto es así que muchos de los films son producidos claramente apuntando al mercado internacional, a veces en inglés y con actores anglosajones. Es el caso de Secretos ocultos, film de producción española, filmado en Asturias y Cataluña pero ambientado en Estados Unidos (lo cual no constituye ninguna novedad para el fantástico europeo). Su título original, El secreto de Marrowbone, no necesitaba traducción pero a alguien se le ocurrió que era mejor rebautizarlo aquí como Secretos ocultos (de la redundancia mejor no hablar). En la misma línea, su elenco protagónico está compuesto por jóvenes valores del fantástico angloparlante como George MacKay (la miniserie 11.23.63), Mia Goth (La cura siniestra), Charlie Heaton (Stranger Things) y sobre todo Anya Taylor-Joy (La bruja, Fragmentado, Morgan). Una madre y sus cuatro hijos llegan (vuelven) a Estados Unidos desde Europa a la casa de la infancia tratando rehacer su vida y huir de la estela que tiene que ver con el pasado turbio del padre del que en principio sabemos muy poco. La madre enferma y muere al poco tiempo dejando a los hijos huérfanos con la promesa de mantenerse juntos. Para lograr ese cometido deberán vivir aislados en un enorme caserón alejado con la sola complicidad de la bibliotecaria del pueblo cercano (Taylor-Joy). Está situación deberá prolongarse hasta que el mayor (MacKay) cumpla 21 años y pueda hacerse cargo de sus hermanos y evitar así ser separados. Tendrán que hacer frente tanto a las intromisiones del afuera como a una presencia siniestra que acecha en la casa. Sergio G. Sánchez cuenta con un currículum como escritor donde se destaca el guión de El orfanato (2007), una de las películas más relevantes del cine de terror español de los últimos años. Aquel film fue dirigido por Juan Antonio Bayona, quien en los créditos de Secretos ocultos figura como productor ejecutivo y se advierte cierta influencia en este debut en el largometraje de Sánchez (debut a medias, porque ya dirigió el telefilm Las manos del pianista de 2008), algo hay de su impronta, de su estilo y sus atmósferas. Pero más allá de las influencias, como director Sánchez demuestra una visión y un manejo de los recursos cinematográficos, de la puesta en escena y del suspenso que no hacen pensar en un director debutante. Es paradójico, sin embargo, que no manifieste aquí la misma solvencia en el guión que es también de su autoría. Se trata de una mezcla de drama familiar con suspenso y terror, a la vez una historia de crecimiento y toques de melodrama. Es además un film de época que nos avisan que transcurre en 1969 pero salvo por un cuadro de Nixon y un tema de los Beach Boys uno podría creer que está ambientada veinte años antes, algo a lo que puede contribuir su locación rural. Y si de géneros y subgéneros se trata, lo más evidente es cierta adscripción al de casa embrujada o maldita (el famoso Bad Place) donde pasaron cosas terribles en el pasado que repercuten en el presente. Pero aunque apele a ciertos recursos de este tipo de films tampoco se adentra allí del todo. Los dos primeros tercios de película se siguen con interés por lo que va a pasar, uno se preocupa por los personajes, hay climas logrados y atmósferas sutiles. La trama avanza lentamente pero de manera firme. Sánchez va construyendo pacientemente una sensación de inquietud y de inminencia de un peligro que es impreciso, que a veces no se alcanza a entender bien de qué se trata, pero siempre presente, algo que no se define y podría ser del orden de lo sobrenatural o de la sugestión. El problema reside en la resolución, en la elección agotadora de los giros y vueltas de tuerca rebuscadas que le exigen al espectador demasiada credibilidad e indulgencia. Secretos ocultos es un film ambicioso no necesariamente en el mejor sentido y su mezcla de géneros prometedora al principio no termina de cerrar de manera convincente enredándose en tramas y temporalidades y tratando de manera tramposa, como a veces sucede en estos casos, de pasarse un poco de piola sin que la cuerda le dé para tanto. Queda una sensación algo decepcionante en parte porque la propuesta hacía suponer un desarrollo más sólido y también por la puesta en escena de Sánchez y un elenco que consigue ser creíble aún cuando los giros de la trama no lo son tanto. Quedará para más adelante la posibilidad de que Sánchez pueda desplegar el talento que ya demostró en ambos rubros pero en un mismo film. SECRETOS OCULTOS El secreto de Marrowbone. España. 2017 Dirección: Sergio G. Sánchez. Intérpretes: George MacKay, Mia Goth, Charlie Heaton, Anya Taylor-Joy, Matthew Stagg, Kyle Soller, Nicola Harrison, Tom Fisher. Guión: Sergio G. Sánchez. Fotografía: Xavi Giménez. Música: Fernando Velázquez. Edición: Elena Ruiz. Dirección de Arte: Jaime Anduiza. Producción: Belén Atienza, Álvaro Augustín, Ghislain Barrois. Producción Ejecutiva: Juan Antonio Bayona, Sandra Hermida, Paloma Molina. Diseño de Producción: Patrick Salvador. Distribuye: Digicine. Duración 110 minutos.
“Desmadre”, de Jazmín Stuart y Juan Pablo Martínez Por Ricardo Ottone Sabrina Farji debutó en el largometraje de ficción con Cielo Azul, Cielo Negro (2003), co-dirigido con Paula de Luque, y continúo su carrera ya en solitario con Cuando ella saltó (2007) y Eva & Lola (2010). Desmadre, fragmentos de una relación es su debut en el largo documental aunque aplica también recursos del cine de ficción que en este caso enriquecen la propuesta. El tema del documental es la maternidad o más precisamente las relaciones entre madres e hijas, pero lo interesante es que Farji no lo encara desde un punto de vista abstracto o genérico sino que lo que decide es poner el cuerpo. En consonancia con el auge de documental en primera persona, que dio algunos de los mejores ejemplos del género en el cine argentino de los últimos años, la realizadora pone en juego su propia subjetividad, se coloca a sí misma en el centro no solo como narradora sino como protagonista y comparte además ese protagonismo con su propia madre y sus dos hijas. Para encarar el tema la realizadora va de lo particular a lo general para, desde la puesta en escena de sus propios vínculos, entender mejor lo que puede haber de universal en los mismos. Y si hablamos de puesta en escena es porque efectivamente algo del cine de ficción también entra en juego. Las cuatro mujeres viajan a Paraná, la ciudad de origen de la madre y viven allí diferentes situaciones como la visita a parientes, a la casa de niñez de la madre o una excursión de pesca a orillas del río. Situaciones planteadas que tienen algo de puesta en escena al punto que en un momento se genera la discusión entre Farji y una de sus hijas acerca de cuánto de los que están haciendo es realmente documental o ficción y en qué medida todo no es en realidad ficción. Al mismo tiempo entra en juego el azar y lo imprevisible, algo que no sorprende tratándose de las relaciones. Allí toma sentido el juego de palabras implícito en el título: el film se desmadra, adquiere vida propia más allá de las intenciones iniciales y de la voluntad de control o no de su autora. Pero Farji no retrocede ante ello porque una vez planteada la dirección a seguir y más o menos clara la premisa decide seguirla hacia donde está la dirija. Ante la emergencia de la tensión y el conflicto no le rehúye y deja que este hable con todo lo lindo, feo, gracioso o incómodo que tenga para decir. En su compromiso como realizadora no teme exponerse o quedar mal parada, o incluso ceder la voz. Así es como una de sus hijas, la que más le discute y la cuestiona, es la encargada de la segunda cámara y sale a filmar y decir lo que tiene que decir sin ninguna diplomacia, con lo cual el film pasa a convertirse en un documental en primera persona pero del plural. Justamente el conflicto es todo lo problemático que uno puede Cielo Azul Cielo Negro, Paula de Luque, Cuando ella saltó, Eva & Lola, Desmadre fragmentos de una relación, DESMADRE FRAGMENTOS DE UNA RELACIÓN, Sabrina Farji, Leonor Schlimovich, Zoe Trilnick Farji, Joelle Levy Farji, Sabrina Farji, Sabrina Farji, Connie Martin, Karina Camporino, Ezequiel Brizuela, María Vacas reconocer en la vida cotidiana pero también es una de las bases de un buen relato y rinde muy bien en pantalla. Las escenas de conflicto, discusión y palos sutiles o enfrentamientos directos entre Farji y su madre e hijas pueden ser embarazosas pero también muy divertidas alcanzando a veces ribetes desopilantes. De ahí el otro elemento que hace interesante el film es la presencia del humor, que aunque no se lo esté buscando en el momento del rodaje, la realizadora tuvo el buen criterio de reconocer su valor y aprovecharlo. A favor de este resultado están los personajes, si cabe llamarlos así, ya que la madre y las hijas tienen una riqueza y un protagonismo que rivaliza y por momento supera el de la directora. Hay algunos recursos más propios del documental más clásico, como entrevistas a varias mujeres que responden a preguntas acerca de sus propios vínculos como madres e hijas como una forma de abarcar o completar el tema para terminar dando cuenta precisamente de lo inabarcable del asunto. En el mismo sentido están las entrevistas a profesionales varios, entre otros un biólogo, una pediatra, una psicóloga, y hasta un terapeuta transpersonal. Pero donde este recurso mejor funciona es cuando se lo refiere a los vínculos particulares como cuando al terapeuta transpersonal, que ya es un personaje de por sí, analiza la relación entre Sabrina y su hija. “No sabes en lo que te metes” se ve que le dicen a Farji cuando habla del proyecto. Si no sabía dónde se metía, en todo caso demuestra que supo qué hacer con ello. No se avergüenza ni se amilana (o por lo menos no lo demuestra) y va de frente ante lo que le surge. Así es cómo logra uno de los documentales más originales y frescos del reciente cine argentino. DESMADRE, FRAGMENTOS DE UNA RELACIÓN Desmadre, fragmentos de una relación. Argentina, 2017. Dirección: Sabrina Farji. Intérpretes: Leonor Schlimovich, Zoe Trilnick Farji, Joelle Levy Farji, Sabrina Farji. Guión: Sabrina Farji. Fotografía: Connie Martin. Música: Karina Camporino. Edición: Ezequiel Brizuela. Producción: sabrina Farji. Producción Ejecutiva. María Vacas. Duración: 73 minutos.
“Calzones rotos, revancha de mujeres”, de Arnaldo Valsecchi Por Ricardo Ottone Calzones rotos, revancha de mujeres es el segundo largometraje del italiano, radicado en Chile Arnaldo Valsechi. Su inserción en la industria cinematográfica chilena arranca en los años 70 pero su ópera prima La rubia de Kennedy data de 1995. En los 22 años que distan entre uno y otro film Valsecchi se dedicó a la televisión y la publicidad. Para esta ocasión adaptó una novela de 2002 del escritor chileno Jaime Hagel llamada Calzones rotos. El subtítulo Revancha de mujeres es un agregado en el film para señalar de qué va la cosa y subrayar cierta intención. La historia transcurre casi por completo en la casona de una familia de la alta sociedad chilena, habitada por mujeres. Al mismo tiempo que se produce la visita de dos de sus nietos, la matriarca de la casa, postrada desde hace tiempo, le confiesa al cura del pueblo que su marido no desapareció abandonando el hogar como se declaró en su momento, varias décadas atrás, sino que ella lo mató y escondió el cuerpo en un baúl en una cochera sin uso de la casa. Baúl que, por otro lado ya alojaba un cadáver de origen desconocido. Esta confesión, la intervención de un policía jubilado y las derivaciones que provoca en las mujeres de la casa la visita de sus primos, dan el pie para una serie de revelaciones y la salida a la luz de varios secretos familiares. El presente del relato se ubica a fines de los años 50 y va introduciendo varios flashbacks a las décadas pasadas para contar cómo sucedieron aquellos acontecimientos. En este ida y vuelta entre presente y pasado, los flashbacks se van presentando de adelante hacia atrás, desde los acontecimientos más nuevos a los más antiguos. Esta manera más original de jugar con la linealidad del relato es una de las escasas audacias que se pueden apreciar en un film que por lo demás remite al cine costumbrista latinoamericano de los años 80, que en este caso se salva por los pelos del qualité gracias a que no se toma a sí mismo muy en serio. Este desparpajo, que de por sí puede ser saludable, apela a un humor bastante básico y simplón que además hace uso de recursos de acompañamiento tales como música zumbona o efectos de sonido que vienen a acompañar o señalar el momento gracioso. En esta coproducción argentino-chilena, el cuidado en rubros como la dirección de arte, la ambientación o el vestuario contrastan con otros como la construcción unidimensional de los personajes y una dirección de actores donde priman las interpretación teatrales impostadas y artificiales. Algo que llama la atención dado el fuerte elenco, con algunos actores de merecido renombre como el argentino Jorge D’Elia, los chilenos Gloria Munchmeyer y Julio Jung (el que logra arreglárselas mejor en esta circunstancia) y el reivindicable para ambos países Patricio Contreras. El film de Valsecchi intenta dar cuenta de la opresión y maltrato al que se ven sometidas las mujeres a través de estos personajes femeninos que de alguna manera se las arreglan para ser solidarios entre sí y encontrar su propia fuerza. La crítica al machismo se arremete de manera bastante obvia, con un Patricio Contreras vociferando que él es el hombre de la casa y por eso se hace lo que él manda o con el Comisario señalando que el abandono de hogar solo corre para las mujeres pero no para el hombre ya que este puede hacer lo que quiere. Todas críticas a situaciones reales pero que podrían realizarse con más puntería y sutileza. Esta reivindicación de las mujeres, algo que se confirma con la dedicación final del director a las mujeres de su vida, podría hacer pensar que estamos ante un film moderno a tono con todo lo que está pasando con el empoderamiento femenino en la escena cinematográfica y en el mundo. Su visión, sin embargo solo deja la sensación de la resurrección fallida de un cine, con una puesta en escena, una estética y una forma de narrar, cuya caducidad llegó hace tiempo. CALZONES ROTOS, REVANCHA DE MUJERES Calzones rotos, revancha de mujeres. Chile, Argentina. 2017. Dirección: Arnaldo Valsecchi. Intérpretes: Patricio Contreras, Jorge D’Elía, Annie Fink, Graciela Tenenbaum, Gloria Münchmeyer, Catalina Guerra, Julio Jung, Consuelo Holzapfel, Bárbara Ruiz-Tagle, Pablo Schwarz.: Guión: Arnaldo Valsecchi, Valeria Vargas, sobre la novela de Jaime Hagel. Fotografía: Arnaldo Rodríguez. Música: Felipe Cadenasso. Edición: Juan C. Gómez Millo. Dirección de Arte: Hugo Trípodi. Producción: Franco Valsecchi, Luis Sartor. Distribuye: Primer Plano. Duración: 101 minutos
“El ritual”, de David Bruckner Por Ricardo Ottone Cinco amigos treintañeros en noche de juerga discuten un posible viaje los cuatro juntos escapando de las obligaciones de la madurez. La noche se va terminando y Luke (Rafe Spall) quiere seguir la gira pero en el resto no hay entusiasmo. Consigue al menos que Robert (Paul Reid) lo acompañe a un minimercado a comprar más alcohol mientras el resto espera afuera. Llegan en mal momento porque se está produciendo un asalto en el local. Luke alcanza a esconderse pero Robert no tiene tanta suerte y termina muerto bajo el machete de uno de los asaltantes. Varios meses después, el trágicamente devenido cuarteto viaja al norte de Suecia a recorrer sus montañas, el mismo destino que el finado había propuesto, menos como unas vacaciones que como un homenaje al caído. Cuando están emprendiendo el regreso a pie a la hostería distante varias horas deciden cortar camino por el medio del enorme bosque. Muy mala idea porque la noche se viene encima, su sentido de la ubicación va a ser trastocado y una presencia los va a acechar en el bosque en forma de lo que podrían ser lugareños hostiles afectos a ritos antiguos o quizás alguna de las entidades a las cuales estos rinden culto. El ritual es el primer largo dirigido íntegramente por David Bruckner después de haber colaborado en los films por episodios VHS (2012) y Southbound (2015) y constituye una agradable sorpresa. Un film de terror pequeño e independiente, filmando en su mayor parte en exteriores, con pocos personajes, apoyado sobre todo en una lograda atmósfera y actuaciones creíbles. No es excesivamente original en su planteo pero es eficiente en su desarrollo. Los referentes están ahí a la vista. Uno puede remitirse a The Blair Witch Project (1999) en la situación desesperada de estos tipos perdidos en el bosque mientras algo los va cercando, algo que también recuerda a La bruja (2015) en el papel ominoso del bosque. Se puede ubicar a El ritual en ese subgénero llamado Horror Rural, donde la naturaleza es protagonista y antagonista y el terror está en el personaje urbano que se pierde en todo sentido, o mejor aún se extravía, geográficamente y mentalmente en ese entorno que le resulta tan incomprensible e inabarcable como amenazante. En ese mismo subgénero se ubican también películas como El hombre de mimbre (1973) o Kill List (2011) que se emparentan con el film de Bruckner en la apelación al paganismo y también en el desarrollo fatal de la encerrona en que los protagonistas van cayendo sin darse cuenta o dándose cuenta sin poder hacer nada para evitarlo. Además de un film de terror, El ritual es una película sobre la culpa y sobre la redención. Y la carga más pesada de la culpa la lleva el personaje de Luke, quien además de seguir vivo se siente responsable por haber metido a su amigo en esa situación y haberlo abandonado en un acto de cobardía. Los sueños y alucinaciones que lo persiguen, o que proyectan sobre él, remiten a esa noche y a ese episodio. Y también es una película sobre la amistad en su cara más fea, la de sus límites, sus supuestos y sus imposturas. Los cuatro amigos están ahí, en el lugar que el muerto hubiese querido, como una forma de homenaje y también de expiación y puesta en escena. El ritual del título puede aludir tanto a los ritos paganos de los lugareños hostiles como a los rituales establecidos de la amistad masculina, con las provocaciones y las apelaciones a la fidelidad y la incondicionalidad, que a medida que la trama avanza demuestran ser bastante endebles. Este planteo puede parecer algo previsible pero los actores lo hacen verosímil y así se van sucediendo naturalmente la desesperación y el progresivo pero rápido deterioro de su relación. O el desenmascaramiento de quienes son en realidad y lo que piensan el uno del otro. Bruckner escatima hábilmente la visión del o los perseguidores pero dando cuenta de su constante presencia, reservando la gran entrada para el momento adecuado. El clima se va construyendo pacientemente y, así como los protagonistas, el espectador también va siendo guiado de manera inexorable y fatal. EL RITUAL The Ritual. Reino Unido. 2017. Dirección: David Bruckner. Intérpretes: Rafe Spall, Rob James-Collier, Sam Troughton, Arsher Ali, Paul Reid. Guión: Joe Barton, sobre la novela de Adam Nevill. Fotografía: Andrew Shulkind. Música: Ben Lovett. Edición: Mark Towns. Dirección de Arte: Ghinea Diana. Producción: Jonathan Cavendish, Richard Holmes, Patricia Poienaru, Ron Ames. Producción Ejecutiva: Phil Robertson, Andy Serkis, Chloe Sizer, Will Tennant. Diseño de Producción: Adrian Curelea. Distribuye: Digicine. Duración: 94 minutos.