¿KARMA O TEMOR? _ Dejate llevar- le aconseja Santiago. _ Sólo hasta mi casa- responde irónica Carmen mostrando su vulnerabilidad. Carmen (Malena Solda) tiene 36 años y es soltera; no cree en el amor ni en las citas forzadas. Sin embargo, bajo esa coraza de indiferencia, irritabilidad y humor ácido se siente sola, sobre todo, porque a su alrededor todos formaron pareja o una familia. Su hermano Santiago (Gustavo Pardi) intenta ayudarla y le organiza una cita con su amigo Javier (Sergio Surraco), recientemente separado. Para Javier no será una tarea fácil, sobre todo cuando el humor de Carmen se altera al ganar el primer premio de una rifa en la heladería del barrio: un viaje todo pago para dos personas a Mar del Plata. El karma de Carmen, la nueva película de Rodolfo Durán, desarrolla la construcción y el funcionamiento de las relaciones sociales, en particular, la familia, la amistad y la pareja. Pero también destaca los momentos en que los vínculos no funcionan a la perfección: la familia que opina de forma constante (aunque sin querer hacer daño), la amiga que deja colgada a la otra por su novio varias veces o el chico que intenta ser agradable porque tiene cierto interés (y al cual la joven ignora porque ya no cree en el amor). En la construcción de los personajes, quien realiza la evolución más notoria es la protagonista, aunque mantiene su rol de mujer independiente, malhumorada e intelectual. En el caso del personaje encarnado por Surraco los cambios se perciben más sutiles. A pesar de se trata de una comedia romántica, la película no cae en clichés ni abunda en escenas sentimentales sino que el abordaje tiene que ver con la frustración, la soledad y el miedo al rechazo y también al cambio. El karma de Carmen intenta ahondar en la problemática de la generación que superan los 35. Aquellos que quedaron atrapados entre ser eternos adolescentes y adultos con responsabilidades y que, por otra parte, modificaron sus ideas respecto a la amistad y a la construcción de la pareja. Estas nociones, en el filme, siempre se intercalan con una dosis de humor. Quizás el karma continúe pero, a veces, es necesario zambullirse en la pileta no solamente para alejar el calor de enero sino por el simple hecho de arriesgarse y ver qué puede pasar. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
MIRADA TRANSPARENTE Murmullos, estupefacción, gritos. Diversos medios de comunicación replicaban las últimas noticias tras la caída del Muro de Berlín: “Las personas no salían de su asombro después de vivir 28 años tras el alambre de púas. Representantes de varias facciones del partido se despidieron de la RDA, que dejará de existir a la medianoche. A partir de entonces, solo habría un estado alemán: la República Federal de Alemania”. De esta forma, el fin de la Guerra Fría ponía de manifiesto una serie de cuestiones políticas, sociales, económicas y culturales a nivel mundial. En este punto enfatiza el director Georg Maas para trazar los ejes de la película Dos vidas, basada en la novela Eiszeiten de Hannelore Hippe. Durante la ocupación nazi se erigieron múltiples orfanatos y centros de maternidad con la intensión de criar niños nacidos de la unión entre soldados alemanes y mujeres noruegas para perpetuar la raza aria. Una de ellas es Katrine Evensen, quien logró escaparse de la RDA y llegar a Noruega para reencontrarse con su madre Ase. Katrine consiguió formar una familia (se casó con Bjarte, tuvo a Anne y más tarde nació su nieta Turid) y llevar una vida calma. Sin embargo, los fantasmas del pasado comienzan a acosarla cuando aparece Sven Solbach, un abogado de la firma Hogseth & Co, que busca llevar a juicio al estado de Noruega por el caso Lebensborn, uno de los sitios que llevaba a cabo las prácticas de “mejoramiento” de la raza. Solbach intenta que Katrine y Ase testifiquen en la demanda, pues se trata del único caso donde madre e hija se reencontraron y, aunque al principio ambas mujeres lo rechazan, finalmente Katrine acepta. Desde entonces los recuerdos que tanto buscó apaciguar regresan más feroces que nunca para resquebrajar aquella aparente vida “perfecta”. Para construir el relato Maas apela a la convivencia entre pasado y presente: se vale del uso del flashback, que aparece en tonos más desgastados, a lo largo de toda la película y también emplea algunos subtítulos para contextualizar. Podría considerarse que el elemento que enlaza estas épocas es un recuerdo reiterativo: un bosque, la sombra de una mujer que huye entre los árboles y una segunda silueta que la persigue; escena decisiva al final del filme. Otro elemento fundamental es la construcción y la importancia de la mirada. Este gesto, por un lado, funciona como símbolo de admiración, complicidad o acato y, por otro, como el resquicio mediante el cual se va dilucidando una historia subyacente. Por ejemplo, una de las primeras escenas donde Katrine entra a la casa de su madre para dejarle a su bisnieta y le echa un vistazo a la foto de sus padres colgada en la pared. El valor de esa mirada sólo se comprende en la última parte de la película. El director pone énfasis en los ambientes naturales, como el sitio donde Katrine hace kayak o donde Ase y Anne levantan los objetos que trae el mar. Prioriza en los exteriores paisajes cubiertos de nieve, la noche o días lluviosos o grises como otras formas de acentuar la crudeza. Dos vidas pone en foco otros aspectos de la época del nazismo y la Guerra Fría, pero no desde un tratamiento bajo o cruel. Lo hace a partir de una serie de elementos como el paralelismo entre pasado y presente, el paisaje y el valor de la mirada. De esta forma, no sólo articula múltiples personajes e historias, sino que también pone en relieve una elaboración fragmentaria e intimista a disposición del espectador. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
SILENCIO SONORO ¿Quién dijo que el silencio y las palabras son dos conceptos en eterna oposición? A veces, es necesario el primero para generar palabras y así poder compartirlas con la comunidad. Ahora bien, no todos los silencios son iguales sino que pueden clasificarse en tres tipos: aquel que sirve para la meditación, el altanero o indebido y el silencio humilde o cristiano. Bajo este eje se centra Ricardo Bär, el primer largometraje de los realizadores Gerardo Naumann y Nele Wohlatz. Ricardo Bär no es sólo el título del documental sino el nombre del protagonista: un joven que colabora con las tareas de la chacra de sus padres pero que decide convertirse en pastor bautista y que vive en la localidad de Colonia Aurora, Misiones, una región poblada de colonos descendientes de alemanes. “Bär (/bear/) es oso en alemán”, explica Ricardo. De esta forma, el idioma se convierte en una de las cuestiones centrales de la película ya que al vivir en el límite entre Argentina y Brasil, la comunidad habla en portuñol la mayoría del tiempo mientras que, en pocas ocasiones, se escucha el alemán. Lo mismo ocurre cuando aparece la voz en off de los directores como guías del relato; pues se percibe el acento diferente de la realizadora alemana Nele Wohlatz. Así como se establece el contraste entre silencio y palabras del comienzo, que se refuerza a lo largo del filme con múltiples imágenes fijas con relato en off, también se puede destacar un paralelismo entre ficción y no ficción. Si bien el proyecto se centra en las actividades que realiza Ricardo tanto en la chacra como su trabajo pastoral (además de la vida en comunidad) se pone en evidencia la idea de construcción. Por ejemplo, en la escena donde Ricardo viaja en micro y le piden que actúe que se hace el dormido (lo indica la voz en off de la directora) y Ricardo lo repite varias veces. O cuando la voz comenta: “En este momento Ricardo no actúa para la película sino para el pesebre viviente”. En estos casos, el mismo discurso pone en discusión su estatuto y pierde verosimilitud. El aspecto más ligado a su realidad se asocia con la oposición del comienzo. Tal es el caso de la escena donde Ricardo plantea, durante su sermón, una votación para aceptar o no el desarrollo del documental. La voz en off de los directores refuerza la sorpresa ante tal acto. O cuando Naumann le propone al padre de Ricardo trabajar en su lugar en la chacra para recuperar tiempo de filmación. En estos casos, también se evidencia el contexto de la vida del pueblo, sus hábitos y vivencias. El documental no contiene centros de tensión aunque, quizás, el punto de inflexión sea cuando Ricardo viaja a Buenos Aires para conocer el instituto, donde podría estudiar en el caso de que aceptara una beca. La propuesta de Ricardo Bär es efectiva en el juego del silencio y la palabra y permite crear ciertos climas dentro de esa articulación, sin embargo, la ausencia de puntos de conflicto y la confusa definición entre ficción y realidad convierten a la película en un proyecto que no termina de ser verosímil. De esta forma el filme se queda en el silencio indebido, en lugar de escalar hacia la tercera opción: el silencio que escucha. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
BÚSQUEDAS DE VISIBILIDAD Pantalla cortada: del lado izquierdo, se suceden imágenes de peatones mientras cruzan las avenidas Rivadavia, Entre Ríos o Callao; del lado derecho, múltiples recortes de la confitería El Molino. Esos juegos de imágenes simultáneas convergen en Daniel, un joven chileno que vino a estudiar cine y que vivió durante dos años en un departamento de la confitería El Molino. En efecto, el documental Las aspas del molino, dirigido por Daniel Espinoza García, se construye a partir del entrecruzamiento de los relatos de los inquilinos y de otros testimonios del ámbito político, cultural y filosófico. El filme no se centra en la historia de la confitería sino en las experiencias de quienes vivieron en ella. De tal forma, se acentúan las historias del realizador del filme, de Santiago, Pato, Emiliano, Daniela, Renato y Luis, jóvenes extranjeros que vinieron al país a estudiar y que debieron aceptar, en primera instancia, las condiciones impuestas por Liliana (locataria) para rentar un lugar en El Molino. Pero, a lo largo de la película, se afirma la denuncia de los jóvenes hacia esa mujer (que tiene la inmobiliaria al lado de la confitería, según los testimonios) que les exigía el pago de seis meses por adelantado pero no les daba copia de contratos o les cobraba por servicios no prestados, como el ascensor o el agua. Al mismo tiempo, se presenta una señora llamada Antonia Di Caro, propietaria de un departamento del lado de la avenida Callao, amueblado al estilo Luis XVI. El documental se apoya en la idea de contraste para crear tensiones y matices que desarrolla en varias etapas. En un primer momento se presentan testimonios de la gente que pasa por la esquina del edificio, a quienes le preguntan qué significa la confitería y qué medidas tomarían respecto a sus condiciones edilicias. “Que lo garpe el que la arruinó, yo no”, dice una mujer. O un señor que enfatiza la calidad de los materiales usados para su construcción. En un segundo momento se intercalan diferentes opiniones sobre la confitería como símbolo de la ciudad. Según el filósofo Esteban Ierardo, el ícono en Buenos Aires funciona desde un sentido oculto, como un espacio de significación que convierte a la ciudad en una forma de estar en el mundo. Mientras que Luis Grossman, director del Casco Histórico de la ciudad de Buenos Aires, confirma que la confitería no puede transformarse en museo por el tipo de construcción, la sensación espacial y las alturas. Esta tensión también se acentúa entre las presentaciones del mundo interior y exterior. Por ejemplo, entre el deterioro y la falta de mobiliario de los jóvenes (viven sobre Rivadavia) frente al departamento perfectamente amueblado de la señora Di Caro (vive sobre Callao). En estos casos contribuye también el juego entre luz (departamento Di Caro) y sombra (departamento de los jóvenes). En el exterior, el contraste se evidencia entre el abandono de la confitería, la agrupación fundada por la fotógrafa Paula Acunzo que busca juntar firmas para que se restaure El Molino y se convierta en un museo o espacio cultural, y las diversas manifestaciones que habitualmente se producen frente al Congreso Nacional. Se podría considerar como punto de confluencia entre estos mundos las imágenes del interior de la confitería tomadas por los estudiantes a través de un respiradero. A pesar de que se trata de pocos segundos de material, pues los inquilinos tenían prohibido ingresar a esta parte del edificio, la grabación opera como único testimonio que revela el abandono de ese espacio al que nadie puede acceder. El filme incorpora ciertos elementos periodísticos como el uso material de archivo (sobre todo fotos, grabaciones históricas o fragmentos de noticieros) y las entrevistas. También se perciben saltos en la edición, que no se sabe si tienen algún propósito pero distorsionan la película. Una habitación sumida en la más completa oscuridad y un joven que levanta la persiana de a poco, parece la síntesis del documental: esa lucha entre los aspectos internos y externos que buscan dominarse y hacerse visibles pero que, por el momento, se reducen a simples ecos. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
¿EL DETALLE QUE NO MIENTE? Para engañar no sólo son necesarios los hechos o las palabras sino también los gestos del cuerpo y la voz, que actúan como indicios. Pero, al mismo tiempo, hay otro elemento que se inserta de una forma más sutil: la mecanización. Entonces, ¿cómo mentir bien? O ¿cómo hacer para descubrirlo? Estos interrogantes se plantean y conectan el relato de Aprox, película dirigida por Víctor Kesselman. Podría desglosarse la historia en dos partes: por un lado, el relato principal que se desarrolla en una oficina y que evidencia la competitividad entre los diferentes cargos de los empleados. Estas situaciones se intensifican a partir de la llegada a la agencia de un vendedor de revistas de caballos (Eduardo Iacono). A su vez, en ciertas ocasiones, se interrumpe la acción mediante pausas en las que ingresa un presentador (Gustavo Pomeranec) que describe la escena, pone en evidencia ciertas poses o gestos y los explica. Por otro lado, se desarrolla en paralelo una serie de historias breves y separadores que exploran, modifican y ponen en cuestionamiento la gestualidad y la voz como actores principales a la hora de engañar. En estos casos, no hay interpretación de las mismas. En segundo lugar, trabaja a partir de la idea de proceso. Busca enfatizar cambios en los aspectos físicos de los actores. Por ejemplo, cuando el vendedor llama a la recepcionista (Laura Casalongue) y le dice que ahora tiene barba, o la misma recepcionista, en principio, con el pelo corto y rojo fuerte, y luego con el pelo largo y más claro. Además, y tal vez en clave irónica, se exhibe una placa que indica que el proyecto comenzó antes que la serie “Lie to me”. Kesselman postula su proyecto como un ensayo sobre el poder y el lenguaje del cuerpo. El tratamiento del filme está articulado en varias premisas: en principio, toma como base un manual para vendedores y pone en juego las nociones de persuasión y conocimiento como formas que esconden ciertos grados de manipulación y dominio. El director se centra en el cuestionamiento de la mecanización de los gestos. El relato está construido en base a la experimentación y el absurdo y esto se puede ver por ejemplo, en los separadores donde aparecen los actores moviéndose o gesticulando, y se superponen las imágenes, o no mantienen cierta continuidad como marcas de fin y comienzo de escena. Los gestos y movimientos de los actores, sobre todo en los rostros, se vuelven por momentos exagerados en un primer plano. Kesselman también plantea un juego a partir de los planos detalle de los pies como idea de sostén del cuerpo y del relato, así como también de pantallas divididas o recortadas, y la inserción de placas o texto. A pesar de estas búsquedas y de los recursos empleados, se produce un desmoronamiento en la coherencia del relato: la hipótesis sobre la que trabaja Aprox - descubrir el engaño a base de gestos y voces y usar el detalle como rasgo singular- termina no sólo como una pregunta sin resolver sino, además, diluida. Entonces la repregunta de si se puede filmar una película sobre el estudio del cuerpo se torna vacía. Claro que, al tratarse de un ensayo, no hay una certeza acerca de la efectividad del planteo y el error es una opción probable, no obstante, Aprox termina adoptando, en cierta medida, esa postura de naturalizar aquello que busca exponer como singular. De esta forma, los elementos que emplea como registros distintivos pierden efectividad desdibujándose en fragmentos inconexos y distantes. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
EL SILENCIO DE LO DIFERENTE Un encuentro entre amigos al aire libre: comida, sol, charlas de sobremesa, picadito y la foto grupal. Pero, en este caso, las charlas son diferentes: no hay palabras ni sonidos sino que se efectúan por señas en el lenguaje de los sordomudos. Escuela de sordos es la primera película de la cordobesa Ada Frontini, quien ganó el premio como mejor directora de largometraje argentino en el Festival de Mar del Plata. Alejandra Agüero, “Ale” como se la llama durante la película, es maestra y responsable de la Escuela Municipal de Discapacitados Auditivos “León Luis Pellegrino”, ubicada en la localidad cordobesa de Bell Ville. Allí, como profesora, enseña a niños y jóvenes no sólo a leer y a escribir sino también los guía para el desenvolvimiento futuro en la vida. Como directora, Ale recibe a personas sordomudas e hipoacúsicas de diferentes edades (en tanto descubren que tienen problemas auditivos) no sólo de Bell Ville sino de varias zonas de los alrededores. Más allá de la cantidad de alumnos del establecimiento, Frontini toma como ejes del relato, por un lado, a tres chicos (un niño y dos adolescentes) y, por otro, a Juan Druetta, un referente internacional de la comunidad sorda argentina. Estas guías afirman el desdoblamiento de Ale. En el primer caso, por ejemplo, cuando ayuda a un joven a aprender a enviar mensajes de texto con el celular o cuando le enseña a otro las partes del cuerpo. Pero, al mismo tiempo, Ale aboga por el futuro de sus alumnos. Intenta aconsejarles para que estudien en la facultad o que encuentren trabajo y, además, procura alentarlos para que consigan los certificados correspondientes por discapacidad. En el segundo caso, Druetta podría figurarse como la representación “autorizada” externa e institucional. Con él Ale puede hablar no sólo acerca del LSA (Lenguaje de Señas de Argentina) sino acerca del desarrollo de nuevas tecnologías. También se pone el acento en los dos grupos de hablantes del LSA: por un lado, aquellas personas que nacieron sordas y lo aprenden; por otro, quienes son oyentes (o lo fueron) y lo practican. Dentro de este grupo surge el problema, expuesto por Druetta, de la invención de palabras que impide una completa universalización del LSA. Frontini apuesta a planos fijos y largos y a la cotidianidad. De esa manera, acerca al espectador a una realidad de experiencias diferentes de forma natural. Para afianzar esa naturalidad se apostó por un extenso proceso de rodaje en el que a lo largo de más de un año, la directora y un reducido equipo técnico realizaron viajes frecuentes a la zona con el fin de lograr imágenes espontáneas sin las contaminación, inevitable, de la presencia del equipo. Además durante todo el filme aparecen subtítulos tanto de sonido ambiente como de los diálogos en la escuela o en otros espacios. Recurso que a pesar de habilitar una esfera de armonía presenta algunas dificultades para los espectadores quienes, al no estar familiarizados con el LSA (y tampoco con todas las personas del documental) deben optar entre leer los diálogos o mirar las acciones y a sus protagonistas. Las decisiones de la directora de Escuela de sordos se alejan de miradas crudas o efectistas a la hora de mostrar el trabajo de Ale. Al contrario, apelan a conocer otras realidades desde la propia experiencia y a tratar de insertarlas dentro de nuevas lecturas y aproximaciones del espectador. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
USHUAIA, FIN DEL MUNDO. PRINCIPIO DE TODO Primer plano de una celda vacía. Luego, plano general de los pasillos de la planta baja y del primer piso. Aunque un poco sombrías y distantes, ambas imágenes corresponden a la actualidad. No obstante, en una especie de parpadeo, se intercala la misma fotografía pero en color sepia y con cada prisionero en la puerta de su celda. El juego de alteraciones entre pasado y presente se duplica varias veces más pero, tal vez, la más sugestiva sea el trayecto del barco que arriba a Ushuaia como símbolo de la llegada al infinito: “Ushuaia, fin del mundo. Principio de todo”. En cierta medida, este anuncio es el leitmotiv de La cárcel del fin del mundo, el primer largometraje de Lucía Vassallo. El documental recorre la historia del presidio de Ushuaia pero no desde una mirada completamente histórica sino a través de relatos, cartas o diarios que reconstruyen cómo era la vida cotidiana de los detenidos. Para introducir las diferentes voces de reclusos como José Berenguer, Simón Radowitzky o el preso político Néstor Aparicio, la directora opta por una misma voz en off (Javier Valentín Diment) para potenciar el hilo conductor e incluye algunos fragmentos del diario del comodoro Lapuente y una carta anónima de un preso. Estos relatos se presentan, en general, ordenados históricamente: desde los presos políticos tras el derrocamiento de Hipólito Yrigoyen, en 1930, hasta los presos militares de la Base Naval de Ushuaia (después del cierre del penal en 1947). La directora comentó que el proyecto nació en el 2008 tras visitar el Museo del Presidio y realizar la visita guiada. El primer guión incluía los testimonios de antiguos pobladores, sin embargo, Vassallo debió modificarlo pues las personas fallecieron antes de poder conseguir el financiamiento para el documental. De todas formas, el filme cuenta con algunos testimonios de familiares de celadores y con objetos guardados de aquellos días, como una libreta con los nombres de los presos. En principio, el documental está construido a partir de la idea de la cárcel como piedra fundamental para la construcción de la ciudad más austral del mundo. Sin embargo, a lo largo del filme se puede apreciar un proceso en el cual ambos conceptos se descomponen y autonomizan. Al mismo tiempo, se evidencia un trabajo de archivo a partir de la documentación facilitada por el director del Museo Marítimo y del Presidio de Ushuaia Carlos Vairo (quien también participa en la película), por los testimonios, fotografías y objetos. La música y el sonido cobran un papel indispensable durante la película: no sólo acompañan y reafirman las imágenes y testimonios sino también se conforman como un personaje pero desdibujado, no del todo definido: el ruido de las pisadas con grilletes, el abrir y cerrar de las puertas, la banda de música. Por otro lado, se evidencia la idea de recorte. Al comienzo del documental se presenta una visita guiada interactuada para ver cómo vivían los presos: dos hombres del personal del museo recrean a los guardias mientras que los visitantes, enfundados en los trajes amillos y negros, interpretan a los reclusos. Una de las primeras cosas que indican los carceleros es que al entrar a la prisión deben olvidarse de su nombre pues ahora se los identificará con un número. En las imágenes, el fragmento se manifiesta a partir de planos detalle de los pies, de las ventanas, del tren o de personas de espaldas. También se muestra a partir de las imágenes de la actualidad, por ejemplo, de la fiesta para juntar dinero con la venta de rifas y la contraposición entre la gente cantando y los reclusos tocando instrumentos. De esta forma, el juego y la comparación, ya sea entre pasado/ presente o a través de la ostentación de las fiestas frente a lo inhóspito de la cárcel, tejen una red a lo largo del documental que busca rescatar lo invisible, lo olvidado, lo cubierto por la nieve del infinito: “Ushuaia, fin del mundo. Principio de todo”. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
LENTE REVELADOR Fiesta infantil. La música suena fuerte, los chicos soplan sus silbatos, bailan, corren, gritan. El desplazamiento de la cámara se asemeja a la mirada de un hombre que recorre todo el lugar sin hacer hincapié en nada pero que, de repente, fija la vista en un punto perdido. En ese momento el sonido ambiente se pierde y sólo quedan los movimientos y gestos de la gente que, incluso, parecen ser más lentos. Pero la “magia” acaba cuando un invitado, que aparece de forma inesperada, pincha un globo; esa explosión trae consigo la realidad y un estado de alerta que varias veces se desvanece. Lumpen es la primera película que escribe y dirige el actor Luis Ziembrowski, cuyo coguionista es Iosi Havilio. Bruno (Sergio Boris) es un fotógrafo desanimado de la vida que se ve obligado a realizar otros trabajos para persistir. Vive en un suburbio, en una esquina cerrada con su hijo adolescente, Damián, (Alan Daicz) y con su nueva pareja Ruth (Analía Couceyro). Pero el abatimiento de Bruno se transforma en paranoia a partir de la nueva e inquietante relación entre Damián y su vecino Cartucho (Diego Velázquez), un boxeador aficionado. Este vínculo, regido por silencios y acciones a escondidas – sólo perceptibles por las grabaciones con la cámara que hace Damián- habilita nuevas sensaciones en el protagonista: en principio tiene cierta curiosidad hacia el vecino, más tarde es “solidario” con él y acaba por enfrentarlo, incluso, aborrecerlo. Esta operación se desarrolla en paralelo con su hijo: se presenta como un padre indiferente, luego preocupado hasta el punto de intentar acercarse a su hijo y protegerlo. En efecto, es a través de Cartucho que se ponen en juego muchas de las aristas de los personajes y del propio filme. La construcción del relato está regida por una serie de entrecruzamientos: en primer lugar la tensión que recorre el filme, reforzada a través de los silencios y, en especial, la mirada. Por ejemplo, en una escena Bruno está en la calle y mira por la ventana como Ruth explica a una anciana en silla de ruedas su clase de expresión corporal. Cuando Ruth se percata de que es observada, calla y se aleja. La misma escena se repite varios minutos más tarde pero esta vez es Damián quien mira por la ventana a su padre. Los silencios funcionan como generadores de nuevos espacios, de ambigüedades y están al servicio de un clima de posible revuelta, ya sea desde el impulso de la anciana en silla de ruedas quien toma una posición tanto política como social o a partir de los remiseros, y sus negocios turbios, que salen a los tiros por el barrio para lograr lo que se proponen. En el centro de esta dualidad está Bruno, que no toma partido por nada y escapa de cualquier decisión. En segundo lugar cobra un papel preponderante la idea de revelar, puesta en juego desde diferentes ángulos. ¿Qué es lo que busca develar Bruno con sus fotografías que apenas muestra pero siempre sugiere? ¿Qué quiere revelar Damián con las filmaciones? ¿O será una búsqueda personal, de identidad que termina violada? Estas preguntas se pueden articular con la noción de fragmento. Como la fiesta de cumpleaños del principio, hay un todo disponible para los personajes pero es rechazado; sólo se elige un recorte donde se fija la mirada y es allí, en ese punto de atención, donde la parte refleja el todo del personaje. Por último, es importante destacar la conexión entre el relato y el espectador. Lumpen se mueve dentro de este universo de lo fragmentario, ambiguo y marginal en detrimento de un trabajo delimitado y compacto. Por tal motivo, el diálogo con el espectador no está dado sino que hay que reconstruirlo a partir de esas miradas, silencios, gestos y frases. Se requiere de un espectador activo y dispuesto a implementar otros rasgos perceptivos.