JUEGOS DE GÉNERO Medio Oriente, 1997. En medio de bombardeos, un grupo de agentes vestidos de negro interrogan a un terrorista. A pesar de las minuciosas medidas de seguridad, el líder de la banda comete un error garrafal: pasa por alto que el hombre apresado tiene una granada escondida. Otro de los agentes advierte lo que va a ocurrir y, a manera de escudo humano, protege a sus compañeros tirándose encima del terrorista. El novato, entonces, se convierte en héroe. Para honrarlo como merece, Galahad, el descuidado líder y apodo del agente Harry Hart (Colin Firth), le entrega una medalla de honor a su viuda Michelle Unwin (Samantha Womack). Dolida por la pérdida de su esposo, Michelle rechaza tanto la condecoración como cualquier ayuda ofrecida por el servicio. Sin resignarse, Galahad le ofrece la distinción al pequeño Eggsy con la promesa de que, en cualquier momento que necesite ayuda, llame al código inscripto y diga la contraseña “Oxford no perforado”. Los caballeros de la mesa rectangular perderán a un nuevo agente 17 años después, también de forma heroica, por lo que Arthur (Michael Caine), el líder de la agencia, les pedirá a todos los miembros que postulen un candidato para un nuevo Lancelot. Lejos de las proezas de su padre, Gary “Eggsy” Unwin (Taron Egerton) dejó a un lado su inteligencia para convertirse en un delincuente. Un día, cansado de las golpizas de su padrastro hacia su madre y hacia sí mismo, le roba el auto a uno de sus protegidos. Pero la broma se vuelve una estupidez cuando es atrapado por la policía. Sin salida y como último recurso, Eggsy recuerda la promesa que una vez le hizo Galahad y pide ayuda. Ya fuera de la cárcel y en compañía de su maestro y protector, Eggsy probará suerte para convertirse en el nuevo Lancelot. Para ello no sólo deberá aprender cómo defenderse, sino también las reglas más elementales como ser un verdadero caballero. Si bien es cierto que Kingsman: el Servicio Secreto es una película con marcados estereotipos del género de espías, también lo es que su director y guionista Matthew Vaughn usa y reconvierte sus significados. No es casual que tanto villano como agente destaquen su simpatía por las formas de los viejos filmes de James Bond. De esta manera, se ponen en juego una serie de elementos de género, acción, comedia, violencia (en una dosis inferior a Quentin Tarantino pero que bien podría tomarlo como base) y efectos visuales que se escapan del género pero que terminan por reconfigurarlo y otorgarle varias licencias. El giro también se percibe en el plan del villano. Preocupado por los cambios climáticos y los efectos que producen los humanos, Valentine buscará, a partir de ciertos métodos, convencer tanto a estudiosos, políticos como a la población de la necesidad de exterminio de varios integrantes de la raza humana pero casi sin ensuciarse las manos. Vaughn y Jane Goldman realizan un trabajo fino en los diálogos plagados de humor inglés pero también con sutiles toques de ironía o de alusión a otros personajes o hechos. Por ejemplo, la pared con las tapas del diario inglés The Sun, donde puede verse una goleada de Inglaterra, la foto del casamiento entre el príncipe Carlos y Lady Di o la frase “Brad Pitt se comió mi sándwich”; todas muestras de las banalidades que mira la gente frente a misiones secretas encubiertas con dichas tapas. Lo mismo ocurre con una de las escenas finales donde Eggsy le ordena a Merlín (Mark Strong) que se retire. Pero, en lugar de decirle Merlín, lo llama Mycroft. La frase se pierde al instante pero tiene una connotación mayor: Mycroft es el hermano del famoso detective Sherlock Holmes y dicho diálogo funciona como una confirmación de una misión secreta que se develará en su debido momento. De la misma forma, en Kingsman: el Servicio Secreto se plantea un juego con guiños a otros filmes. Tal es el caso de la escena donde Galahad acompaña a Eggsy a la sastrería Kingsman, el cuartel secreto, para hacerse su propio traje. En un plano, aparece adelante Galahad y detrás de él un maniquí con un atuendo lleno de condecoraciones: la alusión al traje que usó Firth en El discurso del rey (2010) o, en la escena antes mencionada de Merlín y Eggsy: el agente aguarda al joven dentro de su avión y, de pronto, múltiples soldados vestidos de blanco aparecen de la nada, como si se tratara de Stars Wars: Episodio II- El ataque de los clones (2002). Otro elemento que ocupa un rol fundamental es la música, como un reconocimiento a la década del 80 a través del uso de varios hits en momentos claves, como un comienzo enérgico con Money for Nothing de Dire Straits (1985) a todo volumen. A través de todos estos recursos, Vaughn no se limita a tomar los estereotipos del género de espías y crear otras posibilidades, sino que plantea un juego plagado de guiños y elementos establecidos- estereotipos, música, humor- a partir de esa reconfiguración. Entonces, cualquier libertad está permitida y funciona dentro del patrón Kingsman…, cualquiera vale remarcar, sobre todo en el final donde hay que rescatar al mundo de un maléfico villano, el galán es un joven y la damisela que debe rescatar es una princesa que olvidó en su cautiverio ciertas reglas de protocolo. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
LA IGNORANCIA DE UN BUEN TÍTULO Ya no podía contenerlo mucho más pues sentía todo su cuerpo tenso y la voz en su cabeza lo atormentaba con más frecuencia que nunca; aún lo hacía después de años, décadas, desde el final de la trilogía en 1992. Tenía que hacerlo, era preciso… entonces chilló. Pero no era suficiente, debía volar. Sólo de esa manera podría volver a su sitio “arriba de todos” y recuperar su esencia… en el cielo él era Birdman. El resto se limita al fracaso, al menosprecio, al olvido. Su ego está para mucho más que eso; ya lo había demostrado con sus éxitos taquilleros del superhéroe en años anteriores. Pero, ¿dónde está ahora? Los fanáticos le piden fotos a Birdman, no a Riggan Thomson (Michael Keaton), la industria lo ignora y parte de la prensa lo subestima. Por tal motivo, Thomson decide desafiarlos a todos: adapta el cuento ¿De qué hablamos cuando hablamos de amor? del escritor estadounidense Raymond Carver y monta la obra en Broadway. De esa forma, busca obtener una doble satisfacción: resurgir como actor y convertirse en una gran figura otra vez. Sin embargo, llevar a cabo una obra teatral se torna complicado: tras un “accidente”, Thomson debe incorporar a un nuevo actor; éste no es otro que el reconocido Mike Shiner (Edward Norton). Pero lidiar con otros egos hará que el protagonista tome medidas extremas para alcanzar su meta y sobrellevar la presión. En principio, si se consideran los elementos más preponderantes de la nueva película del mexicano Alejandro González Iñárritu, se podría pensar a Birdman o La inesperada virtud de la ignorancia como una especie de ficcionalización sobre la vida de su protagonista, Michael Keaton. Él, al igual que su personaje, consiguió gran éxito vestido como el murciélago tanto en Batman (1989) como Batman Regresa (1992), y luego quedó relegado por la industria. Con esa misma frustración, encarnada en el poster que cuelga en una de las paredes de su camerino, Thomson debe lidiar todos los días. Si se elude esta analogía ocurre algo interesante con la elección del título de la película. Birdman o La inesperada virtud de la ignorancia está conformada por dos segmentos autónomos y con peso propio que, al intentar ponerlos en relación, se deslucen por completo. Y ese es un grave error del director: intenta agotar ambos segmentos durante toda la película. Este planteo se convierte en algo errado pero, además, sólo consigue que el espectador quede aturdido. ¿Se trata de la historia de Birdman? ¿Cuál es esa historia? ¿O el acento está puesto en el encasillamiento de los actores, en esta inesperada virtud de la ignorancia que lleva a los profesionales a acceder a situaciones límites con tal de recuperar un poco de brillo? Entonces, como ambos segmentos saturan de información al espectador se reducen a simples excusas para hablar de otra cosa o para citarse mutuamente sin lograr éxito. Allí radica la falta de eficacia del filme. Por ejemplo, en la escena donde Thomson es seguido por su alter ego/Birdman y vuela sobre los edificios, explotan los autos y aparecen monstruos que acechan la ciudad; esa metáfora pareciera indicar que Iñárritu se mofa de la industria de los superhéroes, en lugar de presentar al propio. De la misma manera se opacan las discusiones entre Thomson y su hija Sam (Emma Stone) que abordan concepciones existenciales o la expresión de sentimientos. Ya bien se lo revela su ex esposa Griffin Murray (Amy Ryan) : “Es lo que siempre haces, confundes el amor con la admiración”. Cabe destacar el trabajo de fotografía de Emmanuel Lubezki y el uso de la cámara que no sólo aporta vértigo, sino que también introduce al espectador tras bambalinas. También logra atrapar la labor musical de Antonio Sánchez que repite el motivo de la batería en diferentes escenas y lugares. De esta forma, Birdman o La inesperada virtud de la ignorancia se convierte en una sumatoria de temas o subtemas expuestos que saturan y desbordan pero, al final, quedan sin profundizar. Por ejemplo, la concepción manipuladora de la prensa encarnada en una periodista que, sin mirar siquiera la obra, le advierte a Thomson que la destrozará. Entonces, a través de esta multiplicidad de temas y del fallido intento de unificación de ambos segmentos del título, Birdman…se vuelve un rompecabezas, un rompecabezas que, quizás, sólo pueda ser comprendido a través de la reiteración de un cartel colocado en el espejo del camerino del protagonista: “Una cosa es una cosa, no lo que se dice sobre ella”. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
PATRONO INUSUAL “Un irlandés está desempleado. Entonces, una mujer le ofrece que pinte su porche. A las dos horas, el hombre le dice que ya terminó el trabajo pero que ella se equivocó: no era un Porsche sino un BMW”. La gente del bar se ríe, también los espectadores. Es que Vincent sabe bien qué decir en cada oportunidad pero, a su vez, es lo bastante gruñón y ermitaño para mantener su vida a raya de los demás, incluso, de sí mismo. Sin embargo, como anticipa el título y la sutil aureola del afiche, el protagonista está a punto de convertirse en santo. Bueno, en una especie inusual de santo y no es otro que un chico el que lo situará en dicho estatus. Vincent MacKenna (Bill Murray) representa al estereotipo del viejo cascarrabias: rezongón, torpe, solitario, irónico, bebedor empedernido, apostador férreo de las carreras de caballo y, por supuesto, quebrado. Pero la “suerte” le toca la puerta (o, mejor dicho, un futuro ingreso fijo) cuando unos nuevos vecinos se mudan a la casa de al lado: se trata de Maggie (Melissa McCarthy) y su hijo de 12 años llamado Oliver (Jaeden Lieberher). Debido a la ausencia de su madre por el exceso de trabajo y al bullying que recibió en el primer día de clases, donde le quitaron las llaves, el celular y la billetera, Oliver quedará al “cuidado” de Vincent. Es decir, visitas al hipódromo y a bares, aprenderá a pelearse o dialogará con la dama de la noche, Daka (Naomi Watts), una prostituta rusa que, a pesar de su embarazo, baila en el caño. De esta forma, esos momentos íntimos entre ambos generarán cambios en Vincent, modificaciones que no le gustará admitir y que sorteará hasta lo inevitable. Si se toman todos los elementos que componen St Vincent está claro que el director, Theodore Melfi, apuesta a un estereotipo trillado pero efectivo, donde el sentimentalismo promueve la simpatía por el protagonista, incluso, a pesar de sus pésimos modales para tratar a la gente. Estereotipo que se intensifica cuando se descubre que Vincent no sólo fue un veterano de la guerra de Vietnam, sino que también recibió una condecoración por un acto de valentía. De la misma manera funciona la relación entre Vincent y Oliver, pues es a partir de la ingenuidad de éste último que el ermitaño dejará entrever sus buenos gestos y parte de sus secretos. La propuesta de Melfi se torna deslucida en ciertos momentos y bastante previsible. Incluso, se desprenden algunos subtemas, como la repentina intención del padre de Oliver de obtener su custodia. Sin embargo, el verdadero mérito de St Vincent es la actuación de Murray, quien puede revelar múltiples facetas del personaje y aún así mantener cierto misterio. Entonces, conversará con Oliver sobre Abbott y Costello, será un chef excepcional de “sushi”, apostará hasta las últimas monedas, sufrirá algunos acontecimientos duros, perderá el rumbo de su vida, aprenderá muchas cosas desde cero, pero volverá a creer. Porque, como subraya Oliver en su presentación, los santos primero fueron hombres que obraron con sacrifico, misericordia y valentía. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
EL SECRETO QUE SE VUELVE PECADO “Debo confesarme”. Luego una pausa, como si de esa forma se enfatizara el peso de la frase anterior. Porque, aunque esas palabras suenen inofensivas, esconden tras de sí una paradoja: la expiación de los pecados y, al mismo tiempo, el secreto de la confesión. El sacramento se torna una especie de salvación y martirio, pues violarlo implicaría la excomunión. Entonces, el verdadero dilema es qué hacer si una confesión es turbia o cómo resistir la tentación de no hablar. Fabián lo sabe bien y por ese motivo previene al capellán Simón cuando acude a confesarse. Sin embargo, Simón acepta el reto; su deber para con Dios y con los hombres está por sobre cualquier contrariedad. El capellán pronto quedará olvidado y la atención se centrará en la curiosa y, en ciertos momentos, absurda historia del sacerdote. El director croata Vinko Bresan se vale de este artilugio (el secreto de confesión) para enmarcar Con pecados concebidos, y de su doble emplazamiento para subrayar ciertos aspectos cuestionados de la iglesia. Fabián llega a una isla del Adriático tras finalizar su seminario, es enviado para reemplazar al sacerdote Jacobo. Sin embargo, no es tarea sencilla conseguir la confianza de un pueblo y reemplazar a un sacerdote carismático ya instaurado en la comunidad. Un tanto resignado, Fabián espera un milagro y éste llega en la confesión de Pedro. Obligado por su esposa, Pedro le cuenta a Fabián que “mata” a gente con goma. ¿Cómo? A través de la venta de preservativos evita los nacimientos. Para absolver los “pecados” del confesante y, al mismo tiempo, aumentar la tasa de natalidad, a ambos se les ocurre pinchar el centro de los condones para que el semen fluya libremente y, si Dios quiere, se conciban niños. En pocos meses, se suma a su descabellado plan Marin, el médico de la isla, que complementa el trabajo intercambiando las pastillas anticonceptivas por vitaminas. De esa manera, en poco tiempo, se produce un boom de natalidad que, incluso, atrae al turismo. Pero llegará un momento en el que las decisiones tomadas por los tres hombres repercutirán de forma más tajante en varios habitantes del lugar. A partir del desarrollo de los acontecimientos y del tono, se puede separar a la película en dos partes: por un lado, la historia previa al boom turístico y al abandono de un bebé, por otro lo que sucederá luego. Dentro de esta primera parte, Bresan recurre a la sátira, al humor absurdo para poner en circulación una serie de acontecimientos que llevarán, incluso, al cambio en las costumbres de la isla. El niño abandonado en la puerta de la casa de Fabián será un motivo bisagra que luego se pondrá en conjunto con una serie de preguntas abiertas y temas propuestos en el otro segmento del filme. La segunda parte se aleja del registro irónico y plantea cuestionamientos latentes dentro del ámbito religioso como el aborto y el abuso infantil. Por ejemplo, la llegada del Obispo debido a una carta enviada por Marta tras hallar un preservativo en los pantalones de Fabián. A pesar de los intentos de explicación del sacerdote, el Obispo argumenta que es mejor que use los condones para evitar embarazos no buscados. Pero el punto más fuerte es la última parte del diálogo entre ambos: _ Entonces, ¿no se trata de menores? _ ¡No! _ Entonces está bien- y el Obispo se levanta para irse. El director también utiliza la música como motivo. Una misma pieza se repite de forma aleatoria; con la excepción de dos momentos: una breve aria cuando se descubre la verdadera identidad de la madre del niño abandonado y la música del final. Con pecados concebidos no sólo resalta la paradoja del secreto de confesión, sino que también alude a ello a partir del juego con los elementos propios del lenguaje fílmica. Ya no se trata solo de la historia narrada, sino también de la propia “confesión” cinematográfica de Bresan. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
LA PERVERSIÓN DE TRANSGREDIRSE A UNO MISMO “Nunca olvidarás esta noche o con quien estuviste: conmigo, con Vince, con Violet. Incluso si nunca nos vuelves a ver, nunca nos vas a olvidar”. Con su sentencia, Colin estaba en lo cierto porque ninguno de los cuatro jamás borraría de su memoria el proceso de pruebas y apuestas pero mucho menos el cruento desenlace. Porque, justamente, la pregunta que se repite (en principio de forma explícita y luego tácita) es: ¿hasta dónde sería una persona capaz de llegar por dinero?, de la cual se desglosan: ¿Existe algún límite? ¿Cómo adormecer la culpa o el remordimiento? El director E. L. Katz deja en claro con su ópera prima Apuestas perversas (Cheap Thrills), que los arrepentimientos dominan a los perdedores o débiles mientras que los triunfadores son los temerarios o, por lo menos, aquellos que pretenden serlo en situaciones extremas. Craig Daniels (Pat Healy) es un escritor frustrado y padre de familia que se gana la vida en una estación de servicio. El mismo día que quiere pedir un aumento de sueldo lo despiden y, además, encuentra una notificación de desalojo. Desesperado, Craig va a un bar y allí se encuentra con su viejo amigo de secundaria Vince (Ethan Embry). Sin embargo, lo que al principio simula un reencuentro entre viejos skaters, se torna oscuro y siniestro cuando Vince es invitado por una pareja a compartir unos tragos. “Se sienten solos y buscan compañía”, le dirá a su amigo de lentes Craig. Entonces, Colin (David Koechner) y Violet (Sara Paxton) comenzarán un juego de apuestas que atrapará a estos dos perdedores. En un principio, serán livianos como dejarse pegar por una mujer o terminar antes un trago pero, con el correr de la noche, la codicia y la desesperación reformularán las reglas y adormecerán la moral. El director trabaja la transformación de los personajes, tanto psicológica como física, a partir del humor negro y del dinero. Sin embargo, se puede establecer una distinción: por un lado, los amigos y, por el otro, la pareja. En el primer caso, Vince, que ya se presenta como una especie de matón, deja fluir su verdadera ambición tras el fallido robo a la pareja, no obstante, la última prueba será decisiva en su conformación como personaje. Por el contrario, Craig comienza a cambiar a partir de las bajezas de su amigo y el factor necesidad. De esta manera, se pueden distinguir una serie de etapas por las que atraviesa y que lo predisponen a actuar de manera fulminante. En el segundo caso, la conversión opera de forma más sutil y como contraste de los anteriores. Colin incrementa los desafíos porque aprende a manejar los motores personales de cada uno. Pero lo más sombrío de este matrimonio es cómo a partir de mensajes de texto implícitos y de las miradas se aumentan las apuestas. Este procedimiento funciona como un pacto que jamás termina de develarse puesto que, ni con las breves explicaciones conyugales ni tampoco al final de la película, se comprende qué buscan con este juego. De esta forma, Violet resulta el personaje más siniestro no sólo porque se revela como la auténtica mente detrás del juego, sino también por la macabra inclinación hacia Craig. Ella articula una red para provocarlo, para quedarse a solas con él o incluso lo reta a tener sexo frente a su marido. Pero pareciera que sus caprichos son efímeros, pues disimula el goce sexual y retorna a su frialdad y al celular. Un elemento recurrente del filme es la foto y su importancia en tanto documento ya desde el encuentro imprevisto entre los amigos y luego a lo largo de la salida. Estos registros tendrán mayor importancia en una de las escenas finales y funcionarán como una especie de metáfora de la caverna platónica. Apuestas perversas apunta al extremo, al cruzamiento de los límites, a la violencia y al humor negro como ejes para conformar un tejido complejo pero, al mismo tiempo, fomenta una serie de componentes ambiguos o poco claros que interfieren con la dinámica de la película y provocan un mayor alejamiento del espectador. Entonces, la brutalidad se manifiesta como la excusa y las últimas apuestas se convierten en una seguidilla que hay que cumplir por el simple hecho de que fueron formuladas y no por una iniciativa propia; allí reside esa perversidad del título, en un efecto narcótico de los sentidos o de la moral. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
LA HABANA SE TIÑE DE ROJO Un hombre en el medio de la nada, recostado en su precaria barcaza hecha de gomas, tirantes y anudada con sogas y redes. Este hombre gira en círculos debido a la inercia del movimiento del mar. Cada vez se acerca un poco más la cámara. Entonces, el plano cenital se torna supino y en el mar se puede apreciar la sombra de la barca. La calma se entremezcla con el clima tropical y el color transparente de las aguas. Cuando el hombre queda en un primer plano aparece, de pronto y por un costado, su amigo. El susto se convierte en anécdota y la breve charla transmite no sólo intimidad, sino también describe su entorno social: el acento inconfundible de los cubanos y su intención (o no) de salir de la isla hacia Miami. Entonces, hay un primer indicio que devela lo que acaecerá sobre Cuba: la aparición de un cuerpo con traje naranja, una cara carcomida por la erosión del agua y del tiempo. Juan de los Muertos es la segunda película dirigida por el argentino Alejandro Brugués, quien forma parte de la productora independiente cubana “Producciones La 5ta Avenida”. Este director se vale del motivo de la supervivencia no sólo como uno de los rasgos principales del protagonista del filme, sino también como sello del contexto social y político cubano. Por tal razón, no es casual que Juan repita: “Yo soy un sobreviviente. Sobreviví a Mariel, a Angola, al período especial y a la cosa esta que vino después. A mí me das un filo y yo me las arreglo”. Juan (Alexis Díaz de Villegas) es un hombre que se rebusca la vida con su amigo Lázaro (Jorge Molina) y con un grupo conformado por Vladi California, el hijo de su amigo (Andros Perugorría), el Primo (Eliécer Ramírez) y la China (Jazz Vilá). Pero la vida en La Habana se verá amenazada cuando comiencen a aparecer y multiplicarse hombres y mujeres violentos, con aspecto desagradable que buscan comer a otros humanos. El primer objetivo del grupo será sobrevivir a esta plaga declarada por los medios de comunicación como disidentes pagados por Estados Unidos. Para ello, comienzan a investigar de qué forma se los puede vencer y luego reclutarán a todo aquel que aún conserve su integridad humana, entre ellos, se sumará Camila (Andrea Duro), la hija de Juan. Pero, como el protagonista se las ingenia de forma permanente, verá en la protección contra los zombis un gran negocio y no dudará en ponerlo en marcha bajo el lema: “Juan de los muertos, matamos a sus seres queridos”. El filme está construido a partir del entrecruzamiento de dos lógicas: por un lado, la de género de terror, más específicamente, de los zombis. Se puede pensar que algunas escenas de la película aluden a la reconocida La noche de los muertos vivos (1968) dirigida por George Romero como, por ejemplo, un plano que muestra a un zombi devorando partes humanas o cuando Juan va a buscar a Camila y la casa está rodeada por estos seres. Por el otro, sobre la base del absurdo y la ironía. Como en una escena donde una anciana le pide ayuda a Juan porque cree que su marido murió y, en realidad, se convirtió en zombi. Entonces, el protagonista llama a sus amigos para que los ayuden a matar al marido zombi (previo armado de la compañía) y terminan quitándole la vida a la mujer. De esta forma, la película quiebra de manera permanente el registro. También cobra gran importancia la exposición de los símbolos o lugares más representativos de Cuba, como la conocida imagen escultórica del Che Guevara, el Malecón o el Capitolio Nacional. En éste último, Brugués repone, a través de la caída de un helicóptero en llamas y la destrucción de gran parte de la cúpula, un guiño a múltiples películas de acción norteamericanas y se puede pensar la última escena del auto dentro de “los términos” del final de Thelma y Louise, de Ridley Scott. Juan de los Muertos está centrada en la supervivencia y en el contexto social cubano, y el director se vale de estos pilares para establecer cuestionamientos (sobre todo en los diálogos entre los dos amigos) del ámbito político y social dentro de la isla. Sin embargo, estas reflexiones e incluso algunos guiños quedan desdibujados por el abuso del absurdo y de los constantes quiebres en el relato. Por tal motivo, la película pierde eficacia y frescura mientras que obtiene grandes cantidades de sangre o escenas violentas. De todas formas, Juan de los Muertos permite concebir no sólo una idea innovadora (un film cubano de zombis), sino también un intento por mostrar a La Habana desde una perspectiva diferente y lúdica. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
EL NOMBRE DE LA OTRA PARTE: NANNERL “Imaginate si ambas hubiéramos sido varones- reflexiona Luisa-. Tú reinarías sobre tus creaciones y yo sobre los hombres”. Pero esa sentencia provocadora para la época, donde la mujer se limitaba a obedecer y olvidarse de sí misma, queda reducida a un simple anhelo, a un mero pacto silenciado entre dos amigas que deben renunciar a sus deseos por las imposiciones familiares, aunque actúen de forma diferente en cada caso: Luisa jamás dejará de ser una hija bastarda del rey de Francia y Nannerl, apodo de María Anna Mozart, quedará a la sombra de su hermano, a pesar de su talento. Durante uno de los viajes de la familia Mozart por Europa se funde el eje del carruaje. Por fortuna, a pocos kilómetros hay una abadía que los alberga. Pero en este convento no habitan sólo monjas, sino que, además, cobija a tres de las hijas bastardas del rey Luis XV. Pronto, las tres jóvenes se harán amigas de Nannerl, aunque será Luisa, con quien trabará una verdadera amistad. Con el correr de los días, la familia seguirá su travesía rumbo a la presentación formal en el palacio de Versalles, donde Nannerl y Wolfgang demostrarán su virtuosismo para el canto y con los instrumentos. El lazo que une a ambas jóvenes se torna cada vez más fuerte no sólo por la confianza que se establece entre ellas, sino también por la potencia de sus miradas, por esa cercanía que irradian a pesar de sus diferencias sociales. De esta forma, los momentos que estén juntas en la abadía serán los únicos donde serán completamente libres por el simple hecho de compartir sus deseos. La analogía entre Nannerl y Luisa se desarrolla durante toda la película y está articulada sobre tres ejes: la relación paradójica con sus padres, el desplazamiento frente a sus hermanos y el amor frustrado. En el primer caso, Luisa le confiesa a Nannerl que fue el cardenal quien ordenó que ella y sus hermanas fueran a vivir al convento, mientras que los hijos que disfrutan de los placeres reales son los “legítimos”, Delfín y las mellizas. Luisa no conoce a sus hermanos ni a sus padres pero tiene un gran cariño por ellos, a pesar de que en la abadía recalcan la preocupación de sus progenitores por su bienestar. Nannerl, por el contrario, mantiene una estrecha relación con su madre Anna María y hermano. Con su padre Leopold, en cambio, el vínculo es de admiración/sumisión. Acepta las decisiones de su padre como no enseñarle a componer, este sólo en secreto admite el talento de su hija. Una de las escenas más duras es aquella donde Nannerl le muestra a Wolfgang su cuaderno de música, en el cual, sólo hay composiciones de él. En el segundo caso, en ambas jóvenes su condición femenina las aleja de realizar cualquier actividad. Luisa queda confinada en el convento mientras que Nannerl, a pesar de sus intentos de ser independiente, termina resignándose a ser la sombra de su hermano. Esto se comfirma cuando en uno de los viajes, Leopold comunica a la familia que hará que Wolfgang componga su primera ópera buffa, como signo de genialidad. En el tercer caso, Luisa resigna su amor por Hugues le Tourneur, al enterarse que es su medio hermano. Por tal motivo, la joven se inclinará por los hábitos. Nannerl demuestra cierto interés por el Delfín, incluso parece correspondido. Ambos se conocen cuando Nannerl, disfrazada de hombre, le entrega a le Tourneur una carta de Luisa. Ante la demostración musical de la joven, el Delfín decide que le envíe composiciones. La relación se afianza y Nannerl decide revelarle su identidad. Sin embargo debido a el inesperado casamiento del Delfín, éste opta por cortar toda posible relación entre ambos. Otro elemento central del filme tiene que ver con el retrato detallado de la relación familiar. El director busca captar los estados anímicos que recorren a los cuatro integrantes a lo largo de la travesía, a partir de actitudes íntimas o de la ironía. En las escenas de música, ya sea en las presentaciones en vivo como en los ensayos puertas adentro, el director recurre a la imitación de la última parte, como si fuese un segundo plano y en un volumen más bajo. Se trata de un dato curioso pues la imitación musical es característica del siglo XVI, no del XVIII. Entonces, los personajes terminan sus interpretaciones y aún pueden percibirse los últimos movimientos musicales. El filme exhibe un carácter muy íntimo, justamente, por el tratamiento de sus ejes y por el detenimiento de la acciones. De esta forma, no sólo manifiesta el lugar relegado de la mujer en esa época y la resignación por las imposiciones familiares, sino también intenta descomponer esa mirada y reconstruirla a partir de ciertos contrastes para destacar otros elementos presentes en ese universo Mozart, universo que, pese a sus múltiples versiones, sólo era conocido por una parte de la historia. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
Planos desde diferentes ángulos sobre la ruta y un grupo de motocicletas que parece entrecruzarse por aquellos espacios que separan los diferentes caminos de la autopista. Ya en las calles de la ciudad, la banda, con sus chalecos de cuero que llevan la leyenda Outcasts, se detiene en un bar. Conocedores del sitio, toman una máscara e ingresan a la parte trasera, oculta al público; allí fabrican metanfetaminas. Cuando están empacando la mercadería, los sorprende la DEA. El local estalla y sólo lo pueden escapar Danny T, el jefe, y su hijo Jojo. Ambos son perseguidos por Dalton, un agente encubierto. Este arresta a un malherido Danny T pero Jojo muere masacrado por los agentes. Entonces Danny T lo amenaza no sólo por la muerte de su hijo sino por la traición porque, justamente, la traición se paga. Si se toman todos estos elementos, la lógica de la película Línea de fuego (Homefront), dirigida por Gary Fleder y basada en la novela homónima de Chuck Logan, es la propia de su género (acción). Luego la acción se establece dos años más tarde y el espectador concibe que durante el resto del filme se llevará a cabo la venganza de Danny T. Sin embargo, Fleder parece no regirse por estos lineamientos, pues la represalia se realiza casi por mera casualidad. ¿Será que la prisión entorpece su planificación? ¿O que no terminan de desarrollarse las conexiones entre el jefe y quienes inician la acción? Tras el operativo, el agente se muda de ciudad con su hija para vivir de forma tranquila. Sin embargo, ni el corte de pelo, ni la apacible casa con lago incluido consiguen el cometido porque la niña es acosada por un compañero del colegio de quién, mas tarde, se venga. Bajo esta extraña y casual conexión se teje una red compleja de varios personajes que buscan primero asustar y luego vengarse de Broker. Los personajes se presentan con caracteres ambiguos pues no terminan de definir ni sus rasgos ni su historia aunque se puede considerar al protagonista como el más transparente de todos pues se descubre su doble identidad, su relación con su hija y la tristeza por la reciente viudez. Fleder trabaja la contraposición entre día y noche durante todo el filme. En general, los escenarios oscuros se relacionan con la fabricación de la droga, su distribución, las situaciones para llevar a cabo la venganza o los encuentros entre los distintos nexos. En cambio, los paisajes naturales, donde prevalece la naturaleza, tanto cuando montan a caballo o en la celebración de la fiesta de cumpleaños se asocian a los momentos íntimos entre padre e hija. Por el contrario, el director abusa de los condimentos de los filmes de acción como los estallidos, las entradas violentas a las casas y la improbable peripecia de que un solo hombre acabe con cinco y sólo reciba un rasguño. La escena donde más se manifiesta y rompe con cualquier rasgo verosímil es una de la parte final, cuando Broker rueda con su auto como unas 10 veces y, de repente, sale casi ileso y logra reducir a su atacante. A final de cuentas Línea de fuego termina por quebrar más lógicas de las que construye: no sólo porque no cumple con su promesa del inicio (Danny T queda desplazado a un segundo lugar), sino porque desluce a los personajes a través del tratamiento ambiguo y crea un relato que carece de sustancia. Así, la historia queda plana, en la superficie, no hay inquietudes ni puntos de inflexión mientras que se priorizan los golpes y los tiros como motivos de avance sin resultar efectivos. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
LA ENCARNACIÓN DE LA FANTASÍA A veces, una frase se convierte en un emblema, en un distintivo que produce la adhesión de quienes la escuchan. Otras, sólo se transforma en una condena. Pero, ¿qué ocurre cuando se manifiesta esta dicotomía? ¿Se la grita o se la silencia? ¿Qué hacer cuando la insignia y la persona son inseparables? Este es el dilema al cual se debe enfrentar Carlos Mendizabal a partir de su célebre parlamento: “No me olvidarán ni los pobres ni los humildes; el León de Francia será el vengador”. En efecto, las palabras se tornan lemas que, y en ocasiones, se adoptan en la cultura popular. Pero su significado se refuerza más con la identificación de una voz. Eso ocurre hoy en día con la televisión o el cine, pero adquiere otra concepción en la época donde la radio era el medio de comunicación por excelencia. Se trataba de una reunión, de un encuentro familiar, donde la identificación de los personajes entraba en juego con la imaginación personal. En ese momento aurático radicaba la fortaleza. Bienvenido León de Francia es el primer largometraje del director de teatro rosarino Néstor Zapata. Se trata de una versión que realizó junto a su grupo Arteón, en 1978, del radioteatro argentino León de Francia. El elenco que participa es rosarino y cuenta con las participaciones especiales de Darío Grandinetti y Luis Machín. Carlos Mendizabal (Raúl Calandra) es la cabeza de la compañía y quien interpreta al León. Y organiza una gira por el interior para llevar su obra. Para ello, reúne al grupo de actores, entre ellos, su fiel compañera Selva Galante (Griselda De Lorenzi). Sin embargo, la rutina de transmisión del radioteatro y luego la representación en vivo por los diversos pueblos no sólo trae cansancio, sino también saca a la luz algunas miserias humanas, demostrando que las estrellas son simples mortales. De repente el escenario comienza a oscurecerse, se cubre de noche tras los bombardeos a Plaza de Mayo de 1955. Tras este hecho intervienen las figuras de Grandinetti y Machín. A partir de los personajes de Amanda Barrios (Sara Lindberg) pero, sobre todo, de Antonio Bevilaqua (Naum Krass) se construye la idea del ídolo que luego cae en desgracia aunque no del mismo modo: Amanda aún es reconocida por sus pares y el público, su nombre tiene peso pero su forma de actuar hace que Blanquita pierda su devoción por ella. Mientras que Antonio sólo quiere retirarse con un papel protagónico para ser recordado y le pide a Mendizabal ser el León de Francia. El actor se burla de su pedido, lo mantiene en su rol de rey de Francia con la promesa de una función de despedida con ovaciones a sala llena. A veces a las palabras se las lleva el viento… pero también quedan grabadas en la memoria y el despecho las hace valer. La película está construida a través de escenas poéticas y burlescas. En el primer caso, uno de los elementos que lo realza es el uso del blanco y negro al inicio y sobre el final del filme. Hay un trabajo minucioso en la llegada al tren: la manera en que entra en la estación, la repetición de los planos detalles de las ruedas, la aceleración del sonido de éstas, el humo, la lluvia y la despedida de Blanquita (Maru De Rosa) de sus tías para seguir su sueño de formar parte del radioteatro, o la escena final desde dentro del micro. El grotesco opera a partir de la exageración de algunos gestos en las funciones, sobre todo en Rubén del Mar (Matías Martínez) cuando interpreta al malvado. La escena parece ser la misma pero no lo es: se modifican los lugares donde se coloca el elenco, cambia el público, el teatro, el sitio. Pero hay algo en esa repetición que atrapa y que la vuelve única, en ese saludo al final de cada función y en los aplausos de aquellos admiradores: la posibilidad de darle un cuerpo a la voz. Por Brenda Caletti redaccion@cineramaplus.com.ar
POTENCIAS VOCALES Palmas, movimiento de brazos, zapateos, todas formas de reforzar el repiqueteo de un tambor. En el piso, carteles, donde los alumnos pintan la bandera argentina, dibujan el contorno de sus manos o escriben deseos. Estas imágenes pertenecen a diferentes instituciones y, sin embargo, están montadas de tal forma que simulan un todo, donde no puedan distinguirse ni nombres ni condiciones económicas. Allí radica la fortaleza, en la unión como vehículo de creación de algo mayor. El documental Ensayo de una nación, dirigido por Alexis Roitman, expone las diversas instancias de un proyecto realizado para la celebración del bicentenario argentino: conformar seis coros de alrededor de 300 chicos para brindar seis funciones con el propósito de reflejar la fraternidad y la unión en esa multiplicidad de instituciones, nacionalidades, religiones y recursos. Una vez formalizada la propuesta, los colegios comienzan a realizar prácticas y el director enfatiza exhibir la diversidad de metodologías. “¿Saben cuál es la vocal que nos ayuda a encontrar los sonidos acá arriba?- indica una maestra y se señala la cabeza-. La ‘u’, para empezar bien abajo y después subir”. Otro de los profesores privilegia el uso de gestos asociados a las vocales. Y una docente trabaja desde la comprensión de la letra de una canción asociada con los valores, los timbres de voz a partir de las acciones que acompañan a la música. De la misma manera que se muestran los ejercicios y los métodos de las escuelas, el documental busca exponer lo que ocurre del otro lado, aquello que tiene que ver con el equipo que coordina el evento junto con el comité del bicentenario. Para ello, no sólo incorpora las reuniones generales donde se debaten los logros, compromisos o las debilidades de las instituciones sino también las modificaciones que surgen en eventos de tal magnitud y cómo manejarlas. El trabajo de Roitman sobre la idea de “ensayo” está planteado, por un lado, dentro del marco burocrático y, por otro, desde la integración de los chicos. En el primer caso, una de las dudas iniciales tiene que ver con qué tipo de espectáculo se va a brindar y cómo enmarcarlo pero también con los trámites y trabas a partir de las constantes modificaciones de fechas, lugares y horarios, que implican una serie de acciones para mantener el número de escuelas, la realización de ensayos, las visitas por parte de los coordinadores, su interacción con los chicos, el traslado hacia el lugar designado, entre otros. En el segundo caso, la búsqueda de un todo indiscernible, una única voz a través de la confluencia de alumnos de diversas nacionalidades, recursos y creencias. Es asombroso ver una escena donde hay cuatro chicos que hablan sobre el muro de los lamentos según su religión y origen, como si se tratara de adultos, o cuando una niña señala: “en vez de estar escuchando a los grandes cantando, los grandes nos van a escuchar a nosotros”. La unión coral contrapone características de adultos (como el compromiso) frente a rasgos de niños (la ingenuidad). De esta manera, la voz se elabora y reconstruye de forma permanente durante todo el documental, una voz que, en principio, se presenta fragmentada y que más tarde adquiere una unidad difícil de quebrar. Un coro que retumba con las manos agarradas y que pretende, a partir de estas nuevas generaciones, hacerse de herramientas para exaltar la historia. Por Brenda Caletti redacción@cineramaplus.com.ar