LA INESPERADA VIRTUD DE IÑÁRRITU Riggan Thompson camina por los pasillos de un teatro neoyorquino. La cámara lo sigue persistente. No se aleja, no corta. Riggan esquiva actores, asistentes y demás personas. Casi que huye por los recovecos asfixiantes del lugar. Ya en su camerino, intenta callar la voz dentro de su cabeza. No puede huir de sí mismo. Aquella voz penetrante lo llama a volver a la grandeza del espectáculo de masas. Desde el interior del atribulado actor, su alter-ego Birdman clama por salir a la superficie, por reconquistar la gloria. El único impedimento es el mismo Riggan, quién se niega a usar un disfraz de superhéroe nuevamente. La cámara se mantiene sobre el hombre, observa desde un lugar privilegiado su discusión interna. El plano sostenido permite al espectador adentrarse en la mente conflictuada del protagonista y presenciar la manifestación de los poderes de Birdman, que desaparecen al irrumpir un nuevo personaje a la escena. Esto podría funcionar como punto de partida para el análisis de uno de los elementos más significativos de BIRDMAN (O LA INESPERADA VIRTUD DE LA IGNORANCIA) (2014), de Alejandro González Iñárritu. La elección del (falso) plano secuencia para narrar la historia dota de una fuerte identidad al último film del director mexicano, a la vez que potencian las emociones contenidas en el relato. Las escenas cobran vigor al realizarse en un único plano sostenido y la tensión general de la película se ve potenciada. Esto se refuerza también por la decisión de Iñárritu de enclaustrar la historia dentro de un teatro, donde los personajes, la cámara y, por tanto, los espectadores están atrapados. Los personajes logran salir en contadas ocasiones del edificio. Ellos respiran, al igual que nosotros, antes de ser devueltos al torbellino interior de ese lugar oscuro y misterioso en que se convierte el detrás de escena del teatro neoyorquino. El guion, escrito a cuatro manos por Iñárritu, Armando Bó, Nicolás Giacobone y Alexander Dinelaris Jr., decide no enfocar la historia únicamente en Riggan. Un grupo de personajes geniales secundan al protagonista en su búsqueda de la elevación artística. Cada cual aporta su pequeña historia, su cuota de miserias humanas. Un grupo de descastados que sigue al ex superhéroe en su intento de adaptar un cuento de Raymond Carver al teatro, de manera exitosa. El abanico de personajes (interpretados de manera brillante por un casting de lujo) refuerza el dispositivo del plano sostenido, al darle movilidad. La cámara alterna entre unos y otros, se aleja de Riggan para seguir los caminos de los que lo rodean. Esta decisión devela secretos al espectador, al tiempo que nos oculta caprichosamente otros. La trama se va construyendo a medida que la cámara móvil descubre el mundo interno de los personajes para nosotros. El punto en contra del falso plano secuencia es que, por momentos, la historia parece ceñirse a la necesidad técnica, con lo cual ésta deja de ser "invisible". Algunas transiciones de tiempo (del día a la noche, por ejemplo) se sienten forzadas. Quizás un par de cortes no habrían incidido mayormente en la película, lo que despierta la duda (al menos en mí) de si el uso de este falso plano secuencia no responde más a la búsqueda de elogios y premios que a la de una narración más fluida. La película sigue el periplo de Riggan Thompson (encarnado de manera brillante por el ex Batman, Michael Keaton), un viejo actor de cine, famoso por haber interpretado al superhéroe Birdman, en su alejamiento del entretenimiento popular y la búsqueda de la fama en el mundo del teatro. Dentro de esta premisa están contenidos los dos grandes temas abordados durante el film (aunque, con mayor desarrollo en uno que en el otro). El foco está puesto en la lucha interna de Riggan con su propio ego, con su concepción del arte de la actuación, que se refleja a gran escala en la discusión del entretenimiento de masas (el cine) enfrentado a las formas artísticas más elevadas (el teatro). Si bien, en el trasfondo de la historia puede verse este enfrentamiento, es innegable que pierde protagonismo en el guion frente al conflicto interno del protagonista. En este sentido, algunos elementos quedan minimizados y tratados de manera casi arquetípica. El actor problemático (genial Edward Norton, interpretándose a sí mismo quizás), la crítica de teatro cínica y amargada, el público como masa uniforme y manejable. La película decide no profundizar demasiado sobre ellos. Sus historias nos son develadas, pero quedan opacadas frente a la construcción dramática de Riggan y su alter ego, Birdman. Debo admitir que Iñárritu nunca fue santo de mi devoción. Sus películas solían despertar una profunda apatía en mí. En esta oportunidad por el contrario, la temática elegida, el tratamiento estético utilizado, los actores involucrados y los participantes en el guion, despertaron todo mi interés. Y definitivamente no fui decepcionado. BIRDMAN está a la altura de lo que se propone y se convierte en una de las películas más interesantes de las ternadas para el Oscar a Mejor Película. El film invita a las múltiples interpretaciones, al debate y la discusión cinéfila. No se encasilla en un único mensaje (aunque la visión de Iñárritu sobre el cine hollywoodense y los superhéroes están muy presentes) y abre el juego a los espectadores, para que estos completen la historia desde su propia percepción. BIRDMAN llegó sin mucho ruido y se ubicó en los lugares altos de las películas de año. Bien merecido lo tiene.
HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTÓ UNA COMEDIA SIN IDENTIDAD Sergio “Brujito” Olivera Tres cuestiones. La primera, películas sobre familias disfuncionales, reunidas por una causa de fuerza mayor, hay a montones (de hecho, aún está muy fresco el recuerdo de la genial MUERTE EN EL FUNERAL, 2007). La segunda, ante este aluvión de historias que tocan los mismos temas, la construcción del guion y el cómo se encara la narración son fundamentales. La tercera, HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTÓ (THIS IS WHERE I LEAVE YOU, 2014) da la sensación de haber sido hecha repitiendo modelos y sin muchas ganas de despegarse del grueso de películas previas similares. Si hubiese que pensar en una sinopsis para la película sería algo como "tipo de cuarenta y tantos ve como la vida que construyó se desestabiliza al descubrir una infidelidad de su esposa al tiempo que, por la muerte de su padre, debe volver a la casa materna y reunirse con sus hermanos, con quienes ha perdido el contacto". Todo demasiado general. La película se apoya en lugares tan comunes que necesita del elemento que la distancie de sus predecesoras. En películas como la nombrada MUERTE EN EL FUNERAL, o la reciente NEBRASKA (Alexander Payne, 2013), las historias de familias disfuncionales se narran a través de dispositivos que las diferencian y las hacen únicas. El humor negro más puro en la película inglesa, el toque intimista y la estética del blanco y negro en la de Payne. Quizás el mayor problema de HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTÓ sea la falta de una identidad propia. Ahora, más allá de esto, la película no está mal. Es raro escribir eso después de los dos primeros párrafos, pero la película no está mal. Si, es una película hecha con un molde prefabricado, pero al menos estos moldes suelen tener la ventaja (dudosa, estéticamente hablando) de que suelen generar films correctos. La película no arriesga nada, pero tampoco pierde (aunque queda la sensación de que podría haber ganado mucho de haberse animado a más). El abanico de personajes presentados, encarnados por un muy interesante grupo de actores (encabezado por Jason Bateman, y secundado por Jane Fonda, Corie Stoll, Tina Fey y Adam Driver), se construye a partir de ciertos arquetipos. La madre políticamente incorrecta, el hermano irresponsable, el responsable en extremo, etc. Los lugares comunes son algo de lo que este género se nutre. Lo importante es cómo resuelve el director estos lugares comunes. Y aquí es donde Shawn Levy (UNA NOCHE EN EL MUSEO, 2006) falla, al no decidirse totalmente por un camino y oscilar entre el drama edulcorado y los intentos de humor con chistes sexuales que, dentro de la construcción del guion, parecen un tanto forzados. HASTA QUE LA MUERTE LOS JUNTÓ termina siendo una película poco definida y, por tanto, poco recordable. Con una construcción correcta, poco arriesgada y efectiva de a ratos. Es innegable que, por momentos la película logra hacer reír, pero también que por grandes lapsos se vuelve un drama poco interesante. La falta de identidad se vuelve notoria. Algo difícil de sobrellevar para una comedia.
CALVARIO LÍBRANOS DEL MAL... Sergio “Brujito” Olivera Al pensar en cómo comenzar estala primera frase de la película. Decidí no hacerlo porque creo que parte de la experiencia cinematográfica que CALVARIO (CALVARY, 2014) ofrece se canaliza a través de este inicio. Las luces de la sala se apagan, se suceden las placas de los estudios involucrados en la producción e, inmersos en el silencio, esta línea de diálogo llega a nosotros desde el fuera de campo. La potencia de lo que se dice se ve incrementada al sernos vedada la cara de quien lo dice. Sólo vemos al Padre James (un enorme Brendan Gleeson) y el torbellino de sensaciones que esta frase genera en él. Ahora bien, no soy un tipo religioso ni mucho menos. Suelo despreciar fuertemente las películas adoctrinantes u ortodoxas de las arcaicas normativas de la iglesia católica. Felizmente, ésta no es una de ellas. De hecho, si bien la presentación del Padre James logra que el espectador empatice inmediatamente con él, el guion no lo expía de sus culpas como padre ausente y como representante de una institución sacudida por los casos de abuso sexual infantil que, cada vez con más fuerza, salen a la luz. La película no se centra en el James-Cura, sino en el James-Hombre, con toda la complejidad que esta simple condición le otorga al personaje. Así, el Padre James se mueve por el barro de su pueblo, no como un ejemplo de los buenos valores, sino como un optimista cansino. Una suerte de personaje trágico que intenta mantenerse fiel a sus valores, más allá de los fantasmas propios y ajenos que lo rodean. El pueblo entero ve en él un elemento de burla y descarga de odios, frustraciones y violencia. Él, un ex-alcohólico que se ordenó a la Iglesia luego de la muerte de su esposa, abandonando a su hija, soporta este maltrato intentando alejar a los pobladores de sus propias miserias. Uno de estos pobladores anuncia al Padre James que va a matarlo en el transcurso de una semana. La narración no nos permite ver quién es el que profiere dicha amenaza. Y detrás de esta omisión se oculta una de las grandes virtudes del guion de la película. Por su construcción inicial, la historia podría haberse desarrollado como un thriller en el que se busca la identidad del futuro asesino. Contrario a esto, el guion se encarga de construir al personaje del Padre James en su derrotero durante esta semana de vida y sus constantes roces con los habitantes de un pueblo desde una mirada tan feroz y cruel que, finalmente, la identidad del asesino deja de ser un factor importante. La película acierta en no centrarse en la búsqueda del asesino, sino en el calvario del cura mientras se acerca al día fijado para su ejecución. El gran punto a favor del guionista y director John Michael McDonagh (THE GUARD) es el haber abordado esta historia tan oscura y opresiva desde un lugar descomprimido. El dejar de lado la solemnidad al tocar temas tan punzantes dota a la película de cierta frescura. Ojo, esto no debe malentenderse. McDonagh no trata estos temas livianamente, sino que los aborda desde una ironía salvaje, la construcción del drama se da con intervalos de un humor tan negro como sobrecogedor. Todo esto convierte a CALVARIO en una película incómoda, si. Pero también fascinante. Una película que deambula por múltiples caminos, generando estados de ánimos fluctuantes en el espectador. Es una grata sorpresa que las distribuidoras hayan decidido estrenar este film en el país, aún sabiendo que no será un gran éxito y que –casi, con seguridad– no durará mucho más de una semana o dos en las carteleras. Al menos tenemos unos días para aprovechar y verla.
¿QUÉ SE PUEDE HACER, SALVO VER PELÍCULAS? Desde el nacimiento mismo del cine, uno de los grandes temas revisitados una incontable cantidad de veces, es el séptimo arte en sí. Es decir, el retrato, directo o indirecto, de aquello que se está realizando. Abundan las películas ambientadas durante algunas de las etapas de la producción cinematográfica, más no sea como detalle cool de la trama. Hablar del cine dentro del cine, hoy resulta un dato menor y, hasta cierto punto, trillado, dada la gran cantidad de películas que abordaron esta idea que, en su momento, resultó innovadora y refrescante. Son pocos los films que, hoy por hoy, realicen una reformulación de esta idea y no la usen como una mera excusa para atraer al público cinéfilo, que siempre disfruta de poder inmiscuirse en el mundillo del cine. Desde este punto, es donde se puede dimensionar la gran propuesta de EL CRÍTICO (2014). Decir que es una película sobre el cine sería egoísta, dado que la ópera prima de Hernán Guerschuny (casualmente, director de la revista de crítica cinematográfica "Haciendo Cine") va mucho más allá de esto. Desde su planteo inicial se muestra como un ejercicio de pensamiento del cine, con sus leyes, reglas y convenciones, así como una suerte de análisis del rol que juega ese submundo cínico y complejo que es la crítica cinematográfica. Víctor Téllez (Rafael Spregelburd) es un crítico de cine, desencantado con su vida e inmerso en una percepción grisácea de todo cuanto lo rodea, en especial su propio objeto de análisis. El cine se ha vuelto para él algo tedioso y fallido. Ya desde este inicio el director empieza a demostrar el virtuosismo con que maneja los recursos formales cinematográficos al incluir los pensamientos del crítico en francés, con la simple excusa de que "la voz en off en español no suena bien". Este tipo de elementos, así como el uso del blanco y negro, la cámara lenta, entre otros, irán aderezando una narración que siempre busca exponerlos ante el espectador. Hacer visibles esos elementos que la mayoría de los directores se esfuerzan por ocultar. Y es aquí donde el planteo de esta película resulta novedoso. El protagonista (así como el director) es un conocedor del cine y sus elementos formales, aquellos que conforman el film y que suelen pasar desapercibidos por el espectador dentro de ese gran “todo” que es una película. Y estos elementos estarán acentuados. Víctor Téllez se apropiará de ellos para construir su propia historia cinematográfica. Eso es lo disfrutable, la construcción de esa película dentro de la película está a la vista de todos. La vida de Víctor dará un giro cuando conozca a una impredecible y emocional mujer (Dolores Fonzi) con quien construirá, paulatinamente, una de esas relaciones plagadas de lugares comunes de las que él tanto reniega. Así, el uso de las convenciones de género, los recursos estilísticos del cine y los guiños al sector de la crítica vendrán no sólo a aderezar la historia central de Víctor (en su búsqueda personal de superación), sino también la historia romántica que irá construyendo junto a la misteriosa mujer quien lo ayudará a ver que, amén de lo trillado, a veces está bueno romper con la vida analítica y dejarse llevar, un poco al menos, por los clichés. Es cierto, la historia en si tiene sus momentos de zozobra, sus puntos débiles o predecibles dentro de la trama. Pero aún así, esta ópera prima se muestra muy sólida y, algo a remarcar, presenta una idea novedosa dentro de la cinematografía argentina. Siempre se agradece que alguien rompa los cánones con los que se viene trabajando y se juegue a una construcción más arriesgada o, al menos, diferente. EL CRÍTICO vino a ocupar ese lugar.
NOÉ LO QUE EL AGUA SE LLEVÓ Sergio “Brujito” Olivera Lejos parece haber quedado el Darren Aronofsky apocalíptico y pesimista de PI (1998) o RÉQUIEM POR UN SUEÑO (2000). Y remarco el “parece”, por una cuestión simple. Puede que en esta esperada nueva película del director estadounidense, el planteo que haga del mundo y la visión que le imprima al acontecer de los hechos sean distintas a las que yo percibí. Creo firmemente en que hay directores que merecen siempre el beneficio de la duda. Y Aronofsky es uno de ellos. Pero vuelvo al principio. Cuando me enteré de NOÉ (NOAH, 2014), empecé a sentir una cierta inquietud, en relación al cómo trataría este director un tema bíblico que todos conocemos. Es sabido que el Viejo Testamento es un afluente de historias sobre la lucha arquetípica de la maldad contra la bondad, sobre el heroísmo, sobre los valores morales correctos para la sociedad Occidental y Cristiana, entre otros tópicos comunes. Lo que, a primera vista, resultaba conflictivo era la visión del mundo que Aronofsky plantea en su filmografía y el mensaje final que suelen tener las historias provenientes de la fuente bíblica. Alerta spoilers, los malos son castigados. Lógicamente, con toda la crueldad que pueda emanar del relato, una historia como la de Noé y su famosa arca persigue un tema conciso y fácilmente diferenciable: el castigo de la maldad en los hombres. Es decir, si bien hay una bajada de línea que merodea durante toda la historia (la original, no la película), también hay un mensaje moral y esperanzador. Aquellos que sean buenos serán perdonados y/o salvados. Claro que, ser bueno equivale a hacerle caso a Dios. Y, a veces, los pedidos que vienen de arriba son un tanto complicados de llevar a cabo por los protagonistas de las historias. El lado humano cobra fuerza cuando se decide hasta donde se le hace caso a esa figura que “gobierna”. Y la exploración de este lado humano era la riqueza que podía explotar un director como Aronofsky en una historia como la de Noé. Y las ideas previas se cumplieron. Al menos, estas dos ideas que yo llevaba conmigo a la sala del cine. En primer lugar, la visión pesimista del mundo del director entró en conflicto, en cierto punto del relato, con la historia en sí. Si bien, el director se esfuerza por humanizar a sus criaturas, el maniqueísmo no deja de estar presente y la lucha del bien y el mal cobra demasiada significación. La idea del mensaje esperanzador sigue presente, de un modo raro, retorcido, pero presente. La idea de la magnificencia de Dios cubre todo el relato, siendo exaltado en varias partes. Las obras de Dios, los milagros, los elementos fantásticos del relato religioso, lejos de ser tratados con sutileza son puestos en un pedestal. Reafirmados. Noé no construye el arca con madera conseguida a la vieja usanza. Los ángeles caídos se la construyen con madera sacada de un bosque milagroso que Dios genera en el desierto. Y es desde esta perspectiva, desde este planteo de realzar lo “mágico” en una película que intenta explorar la humanidad de sus personajes, que me permito dudar de lo que quiso hacer el director. Puede que su intención, haya sido simplemente resaltar su idea de Dios. Puede que, por el contrario, haya buscado ironizar sobre la obra divina mediante la grandilocuencia. Admito que no puedo decidirme entre estas hipótesis. Lo que sí me resulta claro, es que esta indefinición le juega en contra a la película en su totalidad. El segundo preconcepto que llevaba para ver la película era la capacidad de explorar en la humanidad de los personajes que siempre mostró Aronofsky. De antemano, resultaba interesante ver como plantearía este director, personajes tan arquetipados como lo son aquellos que pertenecen a los grandes relatos de la religión. Y aquí le doy la derecha al realizador, porque el resultado final de los personajes de la historia es brillante. Al menos de los de la familia de Noé, porque el antagonista no deja de ser un personaje chato, la encarnación misma del villano unidimensional. Pero en sí, la familia de Noé muestra muchos rasgos atrapantes y novedosos en su construcción. Novedosos en la construcción de un personaje bíblico, aclaro. Claramente, el acento está puesto en Noé y su relación conflictiva con Dios y sus designios. Y vista desde este punto, la película resulta tremendamente apasionante. Claro que también se contamina del mensaje moralista y adoctrinador. Y aquí pierde su interés. Si bien mantiene elementos de la filmografía de Aronofsky (las imágenes aceleradas, el tremendo estetismo del tipo para retratar los lugares y las sensaciones), ésta se siente su película menos personal. O al menos, la película más blockbuster de su carrera. No digo que esto esté mal, sólo que es un poco decepcionante y doloroso empezar a aceptar que todos (o casi todos) los directores que amamos caen, tarde o temprano, en la tentación de la grandilocuencia. Aronofsky, al menos, le dio la mano a Dios para dar ese paso.
MISTERIO EN EL AIRE Un vuelo internacional. Un protagonista oscuro y problematizado. Un villano misterioso que extorsiona al protagonista. Un tiempo límite para atrapar al malo y salvar a los pasajeros del vuelo. NON-STOP: SIN ESCALAS (NON-STOP, 2014) tiene todos los elementos para ser una de esas películas que tanto abundaban años atrás. Esas en las que un policía con una vida de mierda (personajes que tan bien le quedan a Liam Neeson) tiene que seguir las pistas y descubrir quién es el malo de la historia, frente a un abanico de posibilidades. Cierto, dicho así, parecería que la película atrasa. Y en cierto modo lo hace, pero no por eso deja de entretener. Hay que remarcar que el director nunca intenta darle a la película un trasfondo más profundo del que tiene. Nunca intenta ser grandilocuente o trascendental. Se mantiene siempre en la línea pura del entretenimiento que significaban las viejas películas de intrigas y criminales. Y eso es un punto a favor, ya que desde este ángulo NON-STOP termina siendo una película disfrutable y que mantiene expectante al espectador frente al crimen que busca resolución. Siempre me llevé bien con este sub-género del policial. En mi niñez y adolescencia era uno de mis pasatiempos favoritos. Tantísimas veces entré en el juego, que plantean estas películas, de poder “atrapar” al malo antes que lo haga el protagonista. Luego reconocería esto como uno de los puntos clave que convierten a los films de intriga criminal en algo tan apasionante para muchos espectadores. Este sub-género interactúa de un modo particular con el que mira la película, haciéndolo partícipe en gran forma, presentándole pistas (que, incluso por momentos, le son denegadas al protagonista), llevándolo en diversas direcciones y entablando una carrera hacia la resolución final. Los buenos exponentes de esta ramificación del cine policial, nos dieron todas las pistas para resolver el caso por nuestra cuenta, y nos sorprendieron con un brusco giro sobre el final, donde todas las piezas encajaban. Donde quedábamos pensando en que “era obvio” quién era el villano, aún cuando no lo habíamos podido reconocer antes. NON-STOP no es un gran exponente del género, ni mucho menos. Es una película que usa correctamente los elementos a su disposición. Los usa de un modo inteligente. Abre múltiples caminos dentro del recinto cerrado del avión y los explora sutilmente para encaminar o despistar al espectador y a Bill Marks (Liam Neeson), el agente de vuelo a bordo, que debe resolver el caso. Por momentos, esta constante generación de posibles sospechosos se vuelve un tanto predecible o rebuscada. Pero más allá de esto, la construcción final termina cerrando de manera orgánica, con las piezas completando el rompecabezas, como lo pide el manual del género. La película tiene detalles en contra. Desperdicia enormemente a Julianne Moore, presentándola como una co-protagonista y relevándola al papel de “la mujer que ayuda”. La historia abre algunas puertas que nunca se cierran, algunas pistas que quedan en el aire, o que son dejadas intencionalmente de lado, por su falta de congruencia con la explicación final. Los personajes en sí, amén de la larga lista de problemas que tienen en su historial, se mantienen en una línea de simpleza, que raya lo arquetípico. Prueba de esto es que, a pesar del peligro inminente del caso, de todos los giros y el potencial riesgo en el que están los pasajeros del avión, hay tiempo para que Neeson y Moore se hagan ojitos y una tímida historia de “amor” nazca entre ellos. Como dije, este no es un gran exponente del género. Es una película pequeña, que se pone como meta entretener. Que usa la acción, la intriga y elementos del policial para mantener en vilo al espectador, sin preocuparse por profundizar en los personajes. Un exponente del cine Hollywoodense de entretenimiento a más no poder. Pero uno bien hecho.
QUEREMOS TANTO A LAS ROAD-MOVIES Sergio “Brujito” Olivera Relaciones conflictivas entre padres y sus hijos, viajes en los que el destino es menos importante que lo que se descubre en el camino, el regreso al pueblo natal y el torrente de recuerdos y viejas relaciones que esto reflota, la naturaleza misma de las personas y sus vínculos; todos puntos temáticos que abundan en la historia del cine. Combinados o por cuenta propia, infinidad de historias se apoyaron en ellos, los usaron como puntos de partida. Hoy por hoy, no vamos a descubrir nada nuevo diciendo esto. Hace años que la originalidad y la destreza de los directores no recae en lo novedoso que puedan llegar a contar, sino en cómo cuentan lo que ya se ha contado tantísimas veces. NEBRASKA (2013) es un punto alto dentro de esa idea. Alexander Payne logra, en su última película, aunar esa enorme cantidad de núcleos temáticos y salir bien parado. El film se abre a nosotros en forma paulatina, descubriendo progresivamente los pequeños detalles que terminarán conformando esta gran historia y que nos introducirá en la vida de una familia típica. Un padre anciano, que alterna momentos de lucidez y extravío. Un hijo menor con una vida gris, no mediocre, simplemente común. Una madre cansada, hastiada con la vida que lleva junto a su esposo (más bien, la vida que lleva por culpa de su esposo). Un hermano mayor que, comparativamente, es el exitoso de la familia. Payne los embarcará a todos en una road-movie en la que un falso premio funciona como motor de arranque e hilo conductor. Woody (un tremendo Bruce Dern, galardonado en Cannes por su interpretación), un anciano con atisbos de un naciente Alzheimer, se obsesiona con la idea de haber ganado un millón de dólares al punto que decide viajar a Nebraska a cobrar lo que le pertenece, así sea caminando. Su hijo David (Will Forte) decidirá llevarlo a su destino, obviando la clara oposición de su familia, con ánimos de darle a su padre una razón por la que vivir. En el camino, la pareja viajante hará una parada en el pueblo natal de Woody, donde sus familiares y amigos harán acto de presencia en la historia y en el camino (como personas) que recorrerán el padre y el hijo. Este viaje marcará a la familia en un modo no hollywoodense, ya que no ejercerá grandes cambios epifánicos, sino que los reunirá como núcleo y los pondrá en contacto con aquellas personas con que habían cortado lazos. El acierto de Payne es alejarse de los relatos clásicos estadounidenses, no hay personajes de cualidades exaltadas, no hay grandes revelaciones, ni cambios drásticos en los comportamientos de los protagonistas. La película retrata a la gente común, los habitantes de un pueblo semi-desolado. El director centra el relato en las historias mínimas del pueblo, en la historia mínima de Woody y su hijo, y en los lazos de éstos con el lugar de nacimiento del viejo. Así, NEBRASKA se convierte en una experiencia pequeña y gigantesca al mismo tiempo. Una película con un despliegue ínfimo (un respiro ante tanta basura grandilocuente) que retrata aquello que el director conoce más, la gente común de la zona del país en la que nació. Un retrato de familia. Más allá de todo lo que puedan vivir Woody y David durante el viaje, el foco siempre está puesto en lo que no se dice, en las relaciones, en los lazos que los unen y que se extienden a sus familiares y vecinos. Cuando en el pueblo natal del viejo se corra la voz del premio que ganó su antiguo coterráneo, cada cual sacará a relucir su verdadera cara. Las pretensiones de unos y otros se harán presentes y desnudarán a las personas que están detrás de las máscaras de amabilidad. Nada más que la vida misma. Hay que advertir que la película suma todos aquellos elementos que generan un cierto rechazo en el espectador (gracias por la magia, Hollywood). Hoy por hoy, decir que una película está filmada en blanco y negro, con un ritmo lento, sin sucesos explosivos y con muchos diálogos es casi condenarla al fracaso. Lo positivo es que se revalorice este "otro" cine, que figure entre las nominadas a Mejor Película (entre otras nominaciones) en unos premios tan mercantiles como los Oscars es un paso adelante. Al menos un empujoncito más a este brillante film que toma los elementos que dije recién y los mixtura con una serie de paisajes bellísimos, de personajes memorables (June Squibb interpretando a la esposa de Woody y madre de David es simplemente genial), una banda sonora estremecedoramente bella y momentos inolvidables. Imposible no terminar de verla, tarareando y con una sensación de bienestar alrededor de uno. Siempre es bueno que una película nos genere eso. Siempre es necesario.
UN VISTAZO A NUESTRA PROPIA FRAGILIDAD “En realidad no recuerdo mucho la historia. Pero recuerdo que estaba completamente conmocionado a la salida”. Con esta frase George (Jean-Louis Trintignant, de Z) resume los sentimientos que le generaron una película. No recuerda el nombre de la misma y la historia puede ser reconstruida solo vagamente, pero la emoción que le generó en su momento - y que lo embarga cada vez que la rememora - está ahí, presente y dispuesta a volver a apoderarse de él. La receptora de esta anécdota es su esposa Anne (Emanuelle Riva, de HIROSHIMA MON AMOUR), quién se ve afectada por una grave enfermedad que le paraliza la mitad del cuerpo. De esto va AMOUR (2012). De las emociones, de las sensaciones ante la vida misma. Ante su paso inexorable. Y más aún, de cómo enfrentamos estas sensaciones cuando nos vemos en una instancia definitiva, que supera nuestros propios límites. Esta no es una película fácil de ver. Por el contrario, es incómoda. Pero no por la existencia de golpes bajos o lugares comunes, no por una crueldad descarnada ni por un regodeo morboso ante la muerte (todas situaciones que se darían fácilmente con otro director, por la sola temática que aborda el film). AMOUR es difícil porque retrata la vida misma. Nos abre el velo hacia el amor y la incondicionalidad, pero también hacia el deterioro de la vejez, hacia el degradamiento, el hastío, la dignidad, la moral y los conflictos que nos generan. Michael Haneke evita el edulcoramiento Hollywoodense. No teme a mostrar la realidad sin filtros, con todas sus contradicciones, con todos los fantasmas que nos aquejan día a día y que nosotros nos esforzamos por ignorar. Si hubiera que hacer un resumen argumental podría decirse lo siguiente: George y Anne (interpretados magistralmente por Trintignant y Riva) son una pareja de ancianos que llevan una vida armónica en el departamento en el que viven. Cuando Anne empiece a mostrar los síntomas de una enfermedad que la irá devastando progresivamente, George consagrará su tiempo y su vida a la atención de la mujer que ama. Pero esta es una verdad a medias. Porque la historia de AMOUR va más allá, está en los silencios (los compartidos y los solitarios); en los diálogos concisos y agudos; en lo que no vemos; en el extrañamiento progresivo que avanza sobre la pareja a la vez que la enfermedad avanza sobre Anne; en lo que está afuera de ese departamento donde Haneke nos apresa junto a la pareja; en el cansancio reflejado en los rostros, en los cuerpos y en las voces. La historia de AMOUR está en lo que nos evoca. El director no nos escatima información. Apenas iniciada la película (antes incluso del título) vemos a un escuadrón de bomberos irrumpiendo en un departamento en el que encontrarán el cadáver de una mujer, acostada sobre su cama y rodeada de pétalos de flores. Sabemos a donde va la película, esto no es lo fundamental. El acento está puesto en el camino que nos llevará allí, en la condición humana mostrada sin condicionamientos. Y es en este transcurrir donde Haneke encuentra el modo de retratar (siempre fiel a su estilo) lo que la mayoría de nosotros pretende desconocer. Y es aquí donde AMOUR se erige como una obra que quizás no todos disfruten. Pero que todos deberían ver.
DREAMWORKS Y LA EVOLUCIÓN Hace un par de años ya que Dreamworks viene generando una serie de buenas películas que, extrañamente, pasan desapercibidas. El crecimiento en la sección de películas animadas del estudio del pescador en la lunita es evidente; luego de mucho tiempo a la sombra del gigante Pixar, logró finalmente equiparar (al menos desde el punto de vista técnico) las cosas. Lo que llama la atención es que esto no se refleje en la relación de las películas con el público. Como para ponerlo claro, si en algo son especialistas lo muchachos de Pixar es en crear clásicos instantáneos, mientras que las películas de Dreamworks pasan por las salas y son olvidadas con una velocidad alarmante. En este contexto poco alegre es que llega LOS CROODS (THE CROODS, 2013), la nueva apuesta del estudio. Y lo que sorprende de este estreno es la poca fuerza con que llega a las salas, algo que se viene repitiendo en la mayoría de las películas originales (no secuelas) de Dreamworks. Esta aventura prehistórica llegó silbando bajito (al menos por estas partes del mundo), sin grandes campañas de marketing, sin merchandising que anticipe al film, sin una presencia viral en la red. Todo esto podría sonar muy idílico en un ámbito puramente artístico, pero lamentablemente dentro del modelo Hollywoodense de producción, esta tibieza en la venta y promoción de la película implica estar un paso atrás de la competencia. ¿Alguien todavía no se enteró que se viene MONSTERS UNIVERSITY (2013)? LOS CROODS viene a reforzar una línea de trabajo que puede distinguirse fácilmente en la filmografía de Dreamworks. Ya desde sus inicios en la animación, el estudio generó dos grandes formas predominantes en sus películas, marcadas quizás por las características predominantes de sus dos primeras obras: ANTZ (1998) y SHREK (2001). La primera de estas líneas, en consonancia con la onda de la película del neurótico Z y su colonia de hormigas, se caracteriza por dosificar el humor con historias más dramáticas y personajes complejos (vertiente que tiene grandes exponentes como COMO ENTRENAR A TU DRAGÓN (2010) y la reciente EL ORIGEN DE LOS GUARDIANES (2012)). En las películas pertenecientes a la segunda modalidad, historia, conflictos y personajes son simplificados (a veces rozando los arquetipos) y el acento está puesto en la sucesión de chistes a lo loco. En esta segunda vertiente, enormemente más explotada por el estudio, se ubica nuestra familia cavernícola. El problema con esta línea de producción de comedias puras, con un rasgo de películas infantiles mucho más marcado que en las otras, es que generalmente terminan siendo películas regulares, que pecan de simplonas y que, aún en sus mejores exponentes (como MADAGASCAR (2005) o MEGAMENTE (2010)) terminan siendo olvidables. Ni que hablar de productos inmirables como EL ESPANTATIBURONES (2004), BEE MOVIE (2007) o MONSTRUOS VS. ALIENS (2009). Si bien en LOS CROODS se nota un crecimiento importante en la calidad de la película, en cuanto a contenido, lejos quedaron los tiempos del estreno de SHREK. LOS CROODS se centra en la vida de Eep, la hija mayor de una familia de cavernícolas acostumbrada a vivir en las sombras de una cueva y a seguir estrictas reglas de supervivencia llevadas al límite. Eep es la única dentro del núcleo familiar disconforme con este estilo de vida y choca constantemente con la posición de su padre, quien intenta retenerla con ellos en la seguridad de la rutina para salvaguardarla de los peligros que pudieran haber en el exterior. Una noche un destello de luz se filtra a través de las rocas y despierta a Eep, quien atraída por aquel brillo externo dejará la cueva (¿¿¿Alegoría de la caverna de Platón??? Naaaah) y conocerá a Guy, un joven nómada que domina el fuego, quien la advierte sobre los cambios que ocurren en el mundo. A partir de ahí Eep y su familia deberán abandonar su estilo de vida en busca de una nueva tierra, adaptándose para poder sobrevivir, a la vez que el padre de Eep deberá aceptar los sentimientos crecientes entre su hija y Guy. Creo que el mayor problema de la película radica en que desde esta premisa, intenta ser introspectiva y de descubrimiento personal para los personajes, pero se queda solo en lo superficial. Con esto, la película resulta en muchos momentos de una simpleza excesiva y fuertemente orientada al público infantil (sin la cuota de humor más profundo, que los padres que llevan a los pibes al cine agradecen). La falta de un villano definido o de un protagonista entrañable (el protagonismo de la película oscila entre el trío que conforma el conflicto principal de la historia, Eep, Guy y Grug -el padre de familia-) vienen a contribuir a esta situación, en la que la película promete e ilusiona con una historia profunda, con matices o variables dramáticas pero queda a mitad de camino. El punto a favor es que, dentro de esta estructura simple de la historia, los chistes se suceden uno tras otro con gran efectividad y en parte tapando las falencias que pudiera tener el guión o la estructura dramática en general. Si bien a lo largo de la película hay momentos flojos, donde se busca el humor de un modo no del todo feliz (la escena de los monos golpeadores está TAN de más), por lo general la dosificación de situaciones hilarantes funciona muy bien. Esta sumatoria de factores le alcanza a LOS CROODS para ser una experiencia disfrutable aunque pasajera. Al menos hasta que Dreamworks nos empiece a inundar con sus secuelas.
(DE)CONSTRUYENDO A UNA FIGURA MÍTICA Cuando un amante del cine escucha que se va a realizar una película sobre Hitchcock no puede hacer otra cosa que prestar atención, al menos sentir cierta curiosidad. Si a eso se le suma que la película va a estar situada en el contexto de la realización de su obra máxima (en cuanto a éxito de taquilla, claro está) PSICOSIS (Psycho, 1960) la curiosidad se transforma en atención (Si, le estoy robando líneas a Tarantino. No se exalte querido lector). Ahora, cuando a este prometedor anuncio se le agregó la noticia de que Anthony Hopkins iba a ser el encargado de dar vida al mítico director mucha gente saltó de alegría. Personalmente, a partir de ese momento empecé a desconfiar de lo que podía entregarnos el film. Más aún al enterarme que la dirección recaía en el ignoto Sacha Gervasi, quien en su historial solo traía un documental realizado un par de años antes (¿Qué haríamos sin vos IMDB?). A menos que el director fuera una verdadera revelación, el filme tenía severas chances de quedar en el inmenso lote de películas olvidables que Hollywood nos entrega año a año. La base de toda esta desconfianza radicaba en el siguiente fundamento: la película se enfrentaba a la reconstrucción de un mundo plagado de personajes famosos o reconocidos. Actores y figuras del cine que quedaron en nuestra memoria, más no fuera por la imagen que retuvimos de ellos luego de ver sus respectivos filmes (¿Quien no recuerda la fría mirada de Marion Crane o la sonrisa ambigua de Norman Bates?). Esta situación a la que se enfrentaba la película tenía en la representación de Hitchcock su principal referencia, con todo lo problemática que esta construcción de personaje podía resultar. Problemática simplemente porque Hitchcock fue un personaje en si mismo, una cara expuesta (y auto-expuesta) constantemente, reconocida y utilizada hasta como un valor simbólico. Hace tiempo ya que la silueta de Hitchcock se volvió un ícono de la cultura pop. Ante este panorama, la apuesta de llamar a un actor fácilmente reconocible era arriesgada. Hopkins debía desplegar toda su genialidad para reconstruir a un personaje que, a priori, no se vería como todos lo recordamos y que, para salvaguardar esta situación, debería convencernos por su actitud corporal y por la construcción del personaje que se diera a partir del guión. En este punto, las figuras del director y el guionista resultaban fundamentales para una llegada a buen puerto de la película. Tristemente, estas dos áreas son las que mas problemas presentan a lo largo de la película. La responsabilidad histórica del director es la de acompañar y marcar el proceso de construcción del personaje por parte del actor, a la vez que debe construir la historia de un modo que resulte creíble para el espectador. Si a este concepto oponemos la actuación de Hopkins, podemos ver que existe un problema muy fácil de detectar. Tanto la dicción en los diálogos del Hitchcock de la película, como su modo de moverse resultan poco creíbles. A esto podría contra-argumentarse que el Hitchcock real se movía y hablaba exactamente como lo hace Hopkins (lo cual es posible, personalmente no pude verlo en su programa de televisión para constatar esto). El problema por tanto es que el verosímil de la historia tambalea, en momentos determinados pareciera que Hopkins no actúa sino que simplemente imita a Hitchcock. En relación a este tema, creo que mucho incide la elección de los actores que encarnan a los personajes. El gran elenco que presenta la película terminó siendo, en cierto punto, contraproducente. Simplemente porque caras conocidas estaban representando a otras caras conocidas. Así como Anthony Hopkins no sale bien parado de su papel, Scarlett Johanson deja un sabor agridulce en su representación de Marion Crane. No es casualidad que la mejor interpretación recaiga en Helen Mirren quien interpreta a Alma Reville (la esposa de Hitchcock), una figura importantísima en la carrera del brillante director, pero que no tuvo la exposición mediática de éste. La película presenta momentos sumamente interesantes, en su mayoría en lo relativo al proceso de gestación y creación de PSICOSIS. Las escenas en el set de filmación están realmente bien ambientadas y dotadas de una buena mixtura entre la tensión propia de los rodajes de las películas y una dosis de nostalgia por los tiempos en los que la industria cinematográfica era más un trabajo artesanal que informático. Lo negativo es que la historia prefiere centrarse en la caótica vida de Hitchcock y los problemas en la relación con Alma, en lugar de la realización de PSICOSIS que sólo nos es mostrada de un modo acotado y en un segundo plano de la narración. He aquí el segundo gran problema que presenta la película. HITCHCOCK podría haber sido una gran película sobre el cine dentro del cine. Terminó siendo una comedia romántica (cualquier parecido con EL ARTISTA (2011) es pura coincidencia). Se puede notar claramente como todos los procesos de producción de una película se encuentran englobados dentro de la historia. Desde la gestación de la idea, el guionado, el rodaje, el montaje (la secuencia del remontaje y musicalización de la película es genial) y la distribución (por contrapartida, la secuencia del estreno es uno de sus momentos más flojos), cada proceso es expuesto al espectador. Lo que deja una nota de desilusión es lo acotado de la presentación de cada uno de estos momentos que, de haber sido desarrollados en más tiempo podrían haber conformado una película que, intuyo, habría resultado sumamente atractiva. Una suerte de diario ficcional de la realización de PSICOSIS es una idea más que atrapante para los amantes del séptimo arte. De hecho, es lo que muchos pensábamos acerca de esta película, era la idea que el marketing previo nos había formado (Si, INCEPTION realmente funciona). La historia, como se dijo, se centra fuertemente en los problemas maritales que, si bien tienen una carga dramática pobre, resultan entretenidos (lo cual hace que la película sea llevadera). El acento está puesto en los conflictos personales y privados del Hitchcock-hombre. Pero, al mismo tiempo, intenta constantemente construir la figura del Hitchcock-director por lo que, aún cuando generan un ruido en la narración, se insertan frases célebres, citas, actitudes o diálogos que responden a la figura que trascendió hasta nuestros días. La falta de delicadeza en la utilización de estos recursos viene a romper una situación de credibilidad de la historia ya de por sí endeble. Resulta paradójico que en una película sobre Hitchcock y Psicosis los mayores problemas se encuentren en la dirección (tanto actoral, como de construcción del verosímil) y el guión, algo que el maestro del suspense nunca habría pasado por alto.