Es cierto que Los violadores nunca fueron del todo una gran banda de rock: un astuto rudimentarismo musical, sumado al gozosamente asumido y novedoso mote de primer grupo de punk criollo, en el que lo particular podía así adquirir un aire de universalidad y de autoridad cosmopolita, sumado a un trabajo en el que se ponía el pecho sin saber en realidad con qué resultados, le sirvieron a Piltrafa y compañía para forjarse una modesta aunque persistente leyenda, moldeada por lo menos a la altura de sus requerimientos. Es que en verdad había que estar ahí como ellos lo hacían, a principios de la década del ochenta, cantando (gritando) como desaforados esa palabra “represión”, que hoy parece volver a destiempo y más bien irresponsablemente. Fiesta negra, carnaval de sótano, conjuración de los demonios del miedo, los empeñosos recitales de Los violadores (por lo menos una vez, en algún afiche, anunciados como Los voladores) podían terminar, y no era nada raro, en una razzia, con palos bien repartidos y visitas forzadas a la seccional más cercana. Me lo contaron, además podía leerlo en las páginas de El expreso imaginario. Poco tiempo más tarde, para cuando salió su primer disco, el grupo estaba precedido por su propio mito, de escasa pero particular circulación. ¿Quién puede olvidarse de la emoción naive que esas letras incentivaban (leídas en el minúsculo booklet que acompañaba la edición en cassette), en las que un sentimiento de inocencia salvaje, adámica, parecía operar como un fantasma directamente venido del inconsciente? Yo no, en todo caso. Prolijamente, el documental de Riggirozzi parece dedicarse menos a informar a una generación posterior acerca de la existencia de Los violadores que a producir un objeto que oficie como souvenir para los ya iniciados. Es decir, hace las dos cosas en verdad, pero termina funcionando más como una autocelebración, una especie de fiesta privada para muchachones de cuarenta para arriba. Quienes ofrecen testimonio en la película son periodistas del palo, la mayoría de los músicos de la propia banda, músicos afines como los de Cadena Perpetua y otros no, como Gustavo Ceratti, que viene de todos modos a legitimar históricamente al grupo. ¿Los violadores se han transformado en cool? No digamos tanto. El tiempo pone todo en perspectiva, sin embargo, y las simpáticas destrezas de la película se encargan de alguna manera de corroborar al fin el ingreso de la banda en los manuales de la historia del rock argentino (¿O debería decir “rock nacional”, ese sintagma que odio y que con tanta fruición se usaba en mi adolescencia sin advertir su torpeza?). Con una estética que parece remedar amablemente el punk en sus inicios, la película recuerda como en un gesto de puro amor: no hay reconvenciones aquí, ni cuestionamientos, ni nada que se le parezca. Ellos son, Los violadores parece decir que el grupo fundador del punk en la Argentina se merecía un homenaje que reconociera precisamente esa afiliación secretamente anhelada de la banda a la familia argenta del rock. Después, qué importa del después. Esa siempre ha sido la declamada cifra clave en la ideología punk. Pero Los violadores siempre están volviendo. Y ahora tienen película, además.
Uno puede leer apresuradamente por allí algo respecto a la ópera prima de Jeff Nichols y casi de inmediato sentirse autorizado a dudar. De nuevo esta cosa del indie americano, se dirá, con su tendal de familias disfuncionales, con su moralina, con su cansada sordidez apenas encubierta bajo la máscara de su concepción particular del concepto de realismo. Otra vez sopa, en definitiva. Puro pasto para festivales. Shotgun Stories resulta en cambio una sorpresa: Nichols no filma una idea del odio sino el modo en el que el odio se transforma en sistema. El esencial pesimismo que la película destila no es una fórmula impuesta para leer el mundo sino acaso el único sentimiento genuino posible para resguardarse del dolor que parece ser una de sus partes constitutivas ineludibles. En un lugar llamado England, un pueblito perdido dentro del estado de Arkansas (en el cine norteamericano, cualquier sitio que no sea una de esas ciudades que un estudiante de primaria no pueda identificar aunque sea de oídas parece un lugar perdido), tres hermanos reciben la noticia de la muerte de su padre, que hace años dejó el hogar y formó otra familia, engendrando nuevos hijos. Los muchachos abandonados guardan por la figura del muerto un rencor prehistórico, abismal, mientras que los otros, sus medio hermanos que asisten al funeral, oyen el panegírico que se pronuncia en su nombre y asienten conmovidos. El espectáculo aterrador de Shotgun Stories consiste en el enfrentamiento entre las dos familias a causa de un fragmento de memoria que azota el presente. La disputa no es tanto por el hombre en cuestión, sino por la idea que de él ha quedado en el mundo. La cámara se encuentra esta vez del lado de los odiantes, de los que recuerdan. Pero, de modo magistral, el director no apela jamás al recurso extorsivo del flashback, en el que una oportuna escena clave del pasado se actualiza providencialmente para que el espectador pueda compartir con toda comodidad el punto de vista de los hermanos protagonistas. En Shotgun Stories lo que hay es lo que se ve. Todo otro tiempo se encuentra abolido en la película por este presente de resentimiento absoluto que un breve incidente en el entierro del padre establece como un estallido. Como en los libros de Cormac Mccarthy, un tono de tragedia cósmica atraviesa la película, en la que las penurias del presente guardan con su origen una relación remota, casi imposible de descifrar, pero cuya fuerza destructora resulta a la postre ser incontenible. En el comienzo de la película, la espalda picada de perdigones del hijo mayor que el espectador puede atisbar brevemente cuando el muchacho se levanta de la cama se encarga de graficar con claridad la voluntad de una violencia antigua que persiste como huella irrenunciable a través de los días. Más allá de ello, no hay nada que deducir de esas marcas, el director no construye un misterio con la incógnita del acontecimiento en el que se produjeron. Como se ha dicho, Shotgun Stories se desarrolla sobre una ardiente planicie sin tiempo en la que el odio se expande como una enfermedad virósica, ajeno a la acción de los hombres. Nuestros hermanos no parecen en verdad tener siquiera un nombre: entre ellos y para todo el mundo se llaman Son, Boy y Kid. Se les suma su amigo Shampoo. Solo el perro Henry, que muere fuera de campo mordido por una serpiente, ha podido acceder a un nombre propio. Todos son al fin parias, su apelativo refiere al lugar que ocupan en una trama de relaciones a la que solo cabe aceptar con una desconsolada resignación; son desheredados de un paraíso que ya no se aguarda y del que no quedan en la memoria ni siquiera restos de imágenes a los cuales recurrir. La simpatía que despiertan los personajes principales en el espectador quizá resida en la posición desfavorable que guardan respecto de los hijos rivales, de los que apenas se alcanza a ver que son un poco más prósperos y acomodados. Como si se deslizara por un campo minado, la película de Nichols parece estar constantemente a la espera de una catástrofe, un momento de brutalidad definitivo en el que la cotidianidad estalle por los aires y en el que el dolor encuentre un cauce definitivo o su inopinada y terrible justificación.