EL SABER Y LAS PALABRAS Bienvenido el nuevo opus de José Luis Guerín, el cineasta de Innesfree y Tren de sombras, aun cuando la experiencia se efectúe dos años luego del estreno en festivales. Bienvenida esta fusión, otra vez, entre opuestos y complementarios como son el documental y la ficción, tal como el realizador lo había conformado en la extraordinaria En construcción. Bienvenidos esos primeros planos de mujeres, descriptos desde un sujeto observador, como ocurría en En la ciudad de Silvya, aquella búsqueda de ese rostro en medio de un montón de rostros de otras mujeres. La academia de las musas contempla nuevamente la mirada de propios y extraños, pero en este caso, también a través de las palabras, de la confluencia de lo público con lo privado tomando con centro del relato al filólogo Rafaelle Pinto junto a su esposa y al grupo de musas inspiradores que interactúa junto a él como complemento (al estilo de un coro subterráneo) y luego como motivación principal. Palabras, clases, preguntas, conceptos, respuestas, cruces de miradas y la Divina Comedia y sus aspectos poéticos invaden la primera parte del film de Guerín, acaso las menos estimulantes desde la construcción de un relato. Las idas y vueltas verbales anuncian un próximo cambio de tono y de estilo, además de los dos encuentros que Pinto tiene con su mujer, que por momentos parecen inclinarse hacia una zona de comedia verborrágica plena de simpatía. Pero el desplazamiento definitivo del punto de vista –en principio transparente desde la perspectiva del filólogo-, ocasionalmente insinuado en charlas iniciales, se produce en la segunda mitad del film. Allí La academia de las musas es invadida por la ficción, o por la representación de la ficción, a través de las presencias de las tres musas principales: Emanuela, Mireia y Carolina. Las tres, cada una con diferentes opiniones, convergen a la construcción de un solo personaje (acaso como en aquella Persona de Bergman pero con una criatura más). Las musas ahora se corporizan en tres mujeres filmadas como aquella Silvya de En la ciudad de Silvya, registradas ahora por una cámara a través de vidrios, espejos esmerilados, trastiendas estéticas y formales en donde a Guerín se lo nota más que cómodo pero al borde de caer en un preciosismo injustificado. Pero las musas están, como el viaje a Cerdeña del filólogo con una de ellas, como aquellas preguntas que no encuentran respuestas contundentes y sí descansan en la práctica (verbal) del amor y al infidelidad, alejándose de la oratoria verbal y teórica del comienzo. Como si aquel rayo verde de Eric Rohmer de hace tres décadas resucitara en otra geografía y en otros planteos, ahora, con las musas muy cerca de un profesor, atentas y con una serie de preguntas y comentarios que debería responder (o no) el experimentado filólogo. LA ACADEMIA DE LAS MUSAS La academia de las musas. España, 2015. Dirección: guión, edición y fotografía: José Luis Guerín. Intérpretes: Rosa Delor, Emanuela Forgetta, Carolina Llacher Patricia Gil, Raffaelle Pinto, Mireia Iniesta. Duración: 92 minutos.
CUERPOS Y SELVAS Tres cuerpos, tres mujeres, tres selvas. O se trata de lo mismo: tres mujeres que pueden ser una dentro de un ambiente agresivo, en fuera de campo o en imagen. Reflejos y ecos de la Colombia de las últimas décadas, sin fecha sellada, mostrando (o no) la violencia del estado contra la guerrilla y viceversa. Y en el medio del enfrentamiento, tres mujeres, que podrían pertenecer al ejército o no, o a las células de combate frente al estado o no. Pero ellas están, junto a sus cuerpos, permanentemente invadidos por lo público y lo privado y por las agresiones que parten del conflicto pero también de la fiereza del otro, del hombre primitivo, del macho cabrío que actúa sin contemplaciones sobre las tres mujeres. Sobre los tres cuerpos. Oscuro animal es una película casi sin palabras y las pocas que se escuchan no interesan demasiado dentro del relato. La potencia de la imagen fusiona en más de una oportunidad esos cuerpos con ese paisaje selvático, interminable, aglutinador de miedos y sensaciones que pueden llevar a la muerte o, como mínimo, a la opresión y a la concreción deseo sin sutileza. Bienvenida, entonces, esta inserción en la historia latinoamericana de batalla permanente pero observada desde un lugar distinto, contemplando a ese refugio donde la mujer pasa a ser un objeto, una mercancía, un sujeto humillado en medio de una geografía jamás protectora, nunca acogedora. Las caricias y los afectos no aparecen en Oscuro animal, acorde al tono elegido por el director Felipe Guerrero, quien propone un relato descarnado sobre un conflicto individual valiéndose de las herramientas más riesgosas de que dispone el lenguaje del cine. Profundos silencios, planos largos, exquisito y funcional uso del sonido (que por momentos parece invadir la piel de las tres mujeres) y una construcción dramática que ejerce una fuerte incidencia sobre el tema. Es decir, la forma en que está elaborada Oscuro animal, por momentos, triunfa sobre el resto, operando de manera ambigua sobre el resultado final de la película: ciertas escenas aparecen forzadas desde la elección del silencio como única manera de transmitir el discurso y determinados instantes puede que se extiendan demasiado, acaso aferrados a esa elección exquisita que elige hacer prevalecer el “cómo” por encima de otros objetivos. En ese punto, el oscuro animal adquiere su matiz metafórico. Oscuro desde su forma interior, animal por lo salvaje. Sujeto sin forma, acaso se trate de esa misma geografía acosadora que requiere de la valentía y el coraje de tres mujeres que buscarán alejarse por un rato de la violencia, pública o privada. OSCURO ANIMAL Oscuro animal. Colombia/Argentina/Holanda/Alemania/Grecia, 2016. Dirección y guión: Felipe Guerrero. Fotografía: Fernando Lockett. Edición: Eliane Katz. Intérpretes: Marleyda Soto, Jocelyn Meneses, Luisa Vides, Verónica Carvajal, Josué Quiñones, Pedro Suárez y Lorena Duración: 106 minutos.
EL REVIENTE REDIVIVO “Elige la vida. Elige un empleo. Elige una carrera. Elige una familia. Elige un televisor tan grande que te cagás. Elige lavadoras, coches, equipos de compact disc y abrelatas eléctricos. Elige la salud, colesterol bajo y seguros dentales. Elige pagar hipotecas a interés fijo. Elige un piso piloto. Elige a tus amigos. Elige ropa deportiva y maletas que hagan juego. Elige pagar a plazos un traje de marca con una amplia gama de putos tejidos. Elige bricolaje y preguntarte quién carajo eres los domingos por la mañana. Elige sentarte en el sofá a ver tele-concursos que embotan la mente y aplastan el espíritu mientras llenas tu boca de puta comida basura. Elige pudrirte de viejo cagándote y meándote encima en un asilo miserable, siendo una carga para los niños egoístas y hechos polvo que has engendrado para reemplazarte. Elige tu futuro. Elige la vida… ¿pero por qué iba yo a querer hacer algo así? Yo elegí no elegir la vida: yo elegí otra cosa. ¿Y las razones? No hay razones. ¿Quién necesita razones cuando tienes heroína?” Mark Renton. La banda de Transpotting está de vuelta, ya había vuelto en forma literaria de la mano de su creador Irwine Welsh, la banda de chicos heroinómanos volvió a la vida en una novela llamada Porno y que es la base sobre la que se apoya T2 Trainspotting. El elenco original está de vuelta aunque haya tomado veinte años volver a juntarlo y no diez como en los libros. Quizás nos se acuerden demasiado de la primera, en todo caso lo importante es recordar que en el último minuto de la historia Mark Renton (Ewan McGregor) decide traicionar a sus amigos, robarse la plata que estaban juntando para una transa millonaria de drogas que los salvaría y para escaparse de la ciudad. Después de eso era casi cantado que uno de todos los muchachos no volvería y sin embargo Mark, veinte años más tarde retorna a Edimburgo, si se quiere con cierta idea de expiación o al menos para ver a los que alguna vez fueron sus amigos. La película original fue una especie de cross en la mandíbula que sorprendió a muchos por su desparpajo, sus innovaciones narrativas y sus momentos oníricos y por momento repugnantes, porque hay que decirlo, la heroína no es precisamente una droga elegante después de un tiempo de ser consumida. El director Danny Boyle sabía que tenía más para perder que para ganar en un regreso a esa historia pero también es cierto que es todo un desafío no traicionar el espíritu de aquella película. Admitamos que el final de aquella era más que sorpresivo y mostraba al personaje de Ewan McGregor tomando una opción a favor de un cambio de vida sorpresivo para quien enarbolaba el ideario del monologo que puse al principio de esta nota. Ahora bien, la cuestión es cómo vuelve Mark a una Edimburgo moderna, vistosa y que no se parece en nada a la de la primera película, bueno el regreso viene con un discurso levemente modificado: “Elige la vida. Elige Facebook, Twitter, Instagram y ten la esperanza de que a alguien, en alguna parte, le importe. Elige buscar antiguas amantes y desear haberlo hecho todo diferente. Y elige ver cómo la historia se repite. Elige tu futuro. Elige reality shows, llamar putas a las mujeres, difundir imágenes íntimas. Elige un trabajo basura a dos horas de camino y lo mismo para tus hijos, pero peor. Alivia el dolor con una dosis desconocida, de una droga desconocida y después… respira hondo. Estás enganchado. Pues sigue enganchado. Pero engánchate a otra cosa. Elige a tus seres queridos. Elige futuro. Elige vida”. Pero el tema de T2 es que aquellos jóvenes crecieron en edad pero mantienen las mismas mañas y gustos desaforados. Así que Mark de repente está de nuevo está enganchado en una vida de cuarentones que se mueven como si tuvieran veinte. Boyle pone todo el arsenal que le conocemos y que hay que reconocerlo, además de ponerlo en la cima de los realizadores de su generación, la puesta y los temas de la primera ya es parte de la norma del mainstream. T2 no decepciona, vuelve a presentar una banda de sonido tan buena como la primera, pero aunque uno se lo pasa bien, algo le dice que ha sido un viaje levemente inútil y que ha vuelto a revivir aquellas épocas salvajes, de aquellos viejos amigos, pero nadie le ha convidado ni una pitada ni una línea sentado ahí en la butaca. T2 TRAINSPOTTING T2 Trainspotting. Reino Unido, 2017. Dirección: Danny Boyle. Intérpretes: Ewan McGregor, Jonny Lee Miller, Ewen Bremner y Robert Carlyle, Anjela Nedyalkova, Shirley Henderson y Kelly Macdonald. Guión: John Hodge, basado en la novela de Irvine Welsh. Fotografía: Anthony Dod Mantle. Edición: Jon Harris. Diseño de producción: Patrick Rolfe y Mark Tildesley. Duración: 117 minutos.
LA CULPA LA TIENE LA COPA Dos relatos paralelos construyen las imágenes de 5 A. M. Por un lado, Mercedes (Cristina Alberó), en un hogar en La Plata, padece la muerte de su hijo pero presiente una futura conexión con el más allá. Allí, un altillo y su correspondiente función espacial dentro de las coordenadas genéricas, tomará protagonismo en más de una escena. Por otra parte, un grupo de amigos y quien los convocó para una noche particular, Adrián (Adrián Spinelli), disertarán sobre actividades paranormales –vividas o imaginadas- a través del re-conocido juego de la copa. Es innegable que la construcción narrativa de 5 A. M. posibilita encontrarse con dos capítulos sobre un mismo tema que, cerca del final, confluirán como un único motivo argumental. En ese punto, Massa maneja con cierta elegancia algunos climas perturbadores, en especial, cuando su cámara descansa en la presencia del personaje de Alberó, sostén de una de los (falsos) episodios. Sin embargo, otra clase de problemas tampoco tardan en aparecer en una película genérica como 5 A. M. (el título completo no refiere a la marca horaria sino a “cinco antes de la medianoche”). Las historias empiezan a perder interés, la narración fluctúa entre el amateurismo climático de película “entre amigos” y el afán por correrse –sin suerte- de las convenciones del género y los tropiezos del relato se manifiestan entre subrayados retóricos e insospechados baches argumentales, en tanto, algún instante de tensión se esfuerza a más no poder para evadirse de la puerilidad y la inocencia conceptual. Sorprende, en algún punto, que un experimentado cineasta como Mazza (Más allá del límite, Cacería, Villa, entre otras) no haya fijado la atención en esos desequilibrios de forma y contenido que gobiernan a las escenas luego de la presentación de ambas historias. Eso sí, los planos que se dirigen a ese altillo protagonista –con cámara subjetiva o no- siempre pagan bien. 5 A.M. CINCO ANTE LOS MIEDOS 5 A.M. Cinco ante los miedos. Argentina, 2016. Dirección y guión: Ezio Massa. Producción: Oscar Azar, Ezio Massa y Magalí Nieva. Fotografía: Adriel Cosco. Montaje: Tesuo Lumiere y E. Massa. Sonido: Diego Franco. Intérpretes: Cristina Alberó, Rodrigo Guirao Díaz, Adrián Spinelli, Ximena Fassi, Victoria Maurette. Duración: 75 minutos.
LA INTIMIDAD DEL PASADO Varias capas temáticas y formales se presentan en el relato de La idea de un lago, segunda película de Milagros Mumenthaler, después de Abrir puertas y ventanas (2011). Por un lado, la historia repara en el presente de Inés (Crespo), a punto de ser madre, su relación conflictiva y a base de pocas palabras con su progenitora (Bléfari) y los encuentros con su hermano. Pero hay una ausencia, un personaje fantasmal, una presencia que retorna a través de flashbacks. El padre de Inés (fotógrafa ella), secuestrado por la dictadura, quien vuelve desde los recuerdos visuales, íntimos y emocionales que atraviesan los ochenta minutos de La idea de un lago, casi desde un inicio pletórico en silencios hasta un devenir de potentes imágenes donde jamás se clausura el discurso. En ese sentido, Mumenthaler apunta a que el espectador construya su reflexión desde la contemplación y no basándose en la explicación y el subrayado, trazando un (des)orden narrativo que hasta puede provocar más de una sorpresa. Ocurre que La idea de un lago expresa su placer por el detalle y el impacto visual, por esas escenas bellas desde lo formal, exquisitas desde la pulcritud del diseño de producción, acaso ajenas a una transferencia inmediata desde lo afectivo y emocional. Son los válidos y personales riesgos que elige la cineasta para estructurar un relato extraño, sumergido en un distanciamiento que se propone desde el mismo comienzo, cuando Inés se dirige a cámara y describe parte de su historia. Así, ese mecanismo de lejanía y no identificación que recorre la película entra en contraste con aquellos impactos visuales y con algunas escenas que difícilmente pasen desapercibidas. Por ejemplo, cuando Inés está en su computadora y agranda y achica la única foto de su padre mientras establece un diálogo virtual con su madre. O al momento que transcurre en el espacio geográfico de un lago de Villa La Angostura, cuando la pequeña protagonista (Inés niña, protagonizada por Malena Moirón), observa desde su bote a un viejo Renault dando la impresión de bailar (ella y el rodado) en un instante pleno de juego lúdico y onírico. En ese contraste tan particular, la película de Mumenthaler también le exige al espectador una participación más dirigida hacia el intelecto que al corazón. LA IDEA DE UN LAGO La idea de un lago. Argentina/Suiza/Qatar, 2016. Dirección: Milagros Mumenthaler. Con: Rosario Bléfari, Carla Crespo, Juan Barberini, Malena Moiron, Juan Greppi, Joaquin Pok. Guión: M. Mumenthaler, basado en el libro Pozo de aire de Guadalupe Gaona. Fotografía: Gabriel Sandru. Edición: Gion-Reto Killias. Dirección de arte: Sebastián Orgambide. Sonido: Henri Maïkoff y Etienne Curchod. Duración: 82 minutos.
ENTRE LA FÁBULA NEGRA Y EL FANTÁSTICO Los riesgos se toman desde un principio y en ese sentido, ya en los primeros minutos, La valija de Benavídez presenta un argumento original. Después, se verá si el tratamiento y la elección de puesta en escena que elige la directora Laura Casabé (El Hada Buena: una fábula peronista, 2010) trasciende ese disparador y adquiere vida propia. Sobre un cuento de Samantha Schweblin, la curiosa valija de un tal Benavídez describe a un atormentado personaje (Guillermo Pfenning) con un presente ruinoso en lo profesional y atolondrado en lo afectivo. Desde allí surgirá la figura de su psiquiatra (Jorge Marrale), relacionado al mundo del arte, una experta en el metiér (Norma Aleandro) y un espacio que será protagonista, las amplísimas instalaciones de una mansión, en casi todo el desarrollo posterior de la trama. Aquello podría intuirse como un refugio para el atribulado protagonista se convertirá en un infierno (casi) sin salida, en tanto, la adaptación concebida por Casabé y Bera se dedica a mezclar géneros, tonos y atmósferas con sumo placer en una historia que coquetea con el fantástico, el policial de enigma, algún intríngulis a resolver en el final y, por si fuera poco, una sutil crítica al mundo de los artistas, los curadores y los galeristas, buenos, malos u ocasionales. A través de esa dispersión de climas y atmósferas, La valija de Benavidez encuentra sus zonas más placenteras, pero también, un tanto grises. Algunos personajes secundarios hubieran merecido un mejor tratamiento, ciertas situaciones bordean peligrosamente lo caricaturesco y la obsesión en impactar con la revelación y el final (que a algunos les sonará previsible y a otros no, pero que dramáticamente funciona en ese paisaje físico y psíquico) puede resultar contraproducente para una balanza de méritos o no que tiene el film. Sin embargo, la fortaleza narrativa de La valija de Benavídez neutraliza por momentos esas zonas grises y hasta se atreve a la construcción valiosa de un par de personajes: el carismático y perverso psiquiatra que encarna Marrale y el ciclotímico Benavídez, interpretado por Pfenning, en un papel en donde corrobora –por si hiciera falta- sus aptitudes como actor cinematográfico. LA VALIJA DE BENAVÍDEZ La valija de Benavídez. Argentina, 2015. Dirección: Laura Casabé. Guión: L. Casabé y Lisandro Bera sobre el cuento de Samantha Schweblin. Fotografía: Mariano Suárez. Música: Gillespie. Dirección de arte: Michael Sleigh. Montaje: L. Casabé y Martín Blousson. Producción: Magalí Nieva y Hernán Findling. Con: Jorge Marrale; Guillermo Pfening; Norma Aleandro, Paula Brasca y Oliver Kolker, Alejandro Parrilla, Rodrigo Lico Lorente, Diego Echegoyen. Duración: 80 minutos.
LA ALEGRÍA (NO) SOLO ES ALEMANA El puntapié inicial es reencontrarse después de mucho tiempo y ver la final del mundial de fútbol de 2014 entre Argentina y Alemania. Y en el departamento de uno de los cuatro amigos se producirá ese momento fervoroso mientras se espera y luego se ve cómo Higuaín y Messi dejarán la cancha con la cabeza gacha. Sin necesidad de llegar a exhibir la derrota en tierra brasileña, los vencidos por amplio margen serán esos cuatro amigos, al vociferar y hacer catarsis sobre el pasado y el presente, las cuentas pendientes, el destino que le correspondió a cada uno, las profesiones del grupo, sus goces e inestabilidades afectivas y alguna puteada al televisor por tanta mala leche en esa final a la que se llegó jugando mal (estoy opinando, claro). Pero Línea de 4, realizada a cuatro manos por un director debutante y otro que concibiera Violetta en concierto, es una película acotada a un espacio único y asfixiante, un televisor pocas veces registrado por la cámara y una búsqueda formal que se circunscribe al modelo añejo de “caja cerrada” debido a su impronta teatral. Por supuesto que el teléfono sonará más de una vez y las conversaciones oscilarán entre aquello que- supuestamente- ya pertenece al pasado y el reflote verborrágico por un recuerdo, una invocación, un remedo que vendrá a incomodar al cuarteto apasionado (o no) por la selección de Sabella. Ese recuerdo remite a un personaje que no está, del que se hablará más de una vez y se discutirá sobre él y la decisión que tomó con su vida. Ese personaje, auscultado por el falso fuera de campo, de acuerdo a la puesta teatral de elige el film, se convertirá en el detonante final de la trama. En ese punto la película tropieza aun desde sus declaradas intenciones formales: el ausente reemplaza al partido de fútbol, el sonido procedente del televisor se escucha de manera tenue, reemplazado por las voces altisonantes de los protagonistas y la “caja cerrada” se materializa pura y exclusivamente a la espera de la próxima catarsis, de la siguiente chicana, del inmediato reproche por aquella falsa puesta en escena montada alrededor de una supuesta amistad entre cuatro tipos. Desde esos instantes, faltando media hora, solo queda esperar al final, en donde una nueva apuesta entre los personajes volverá a manifestarse para arribar a un clásico desenlace abierto en donde el triunfo no le pertenecerá a ninguna de las dos selecciones sino a la fagocitada y protagónica “caja cerrada” cómodamente ubicada en un (supuesto) amplio departamento. LÍNEA DE 4 Línea de 4. Argentina, 2015. Dirección: Diego Bliffeld y Nicolás Diodovich. Guión: D. Bliffeld y N. Diodovich. Con: Diego Echegoyen, Carlos Eisler, Alejandro Hener, Alejandro Lifschitz. Duración: 92 minutos.
EL LADO OSCURO DE LA BURGUESÍA Dos matrimonios amigos, burgueses de buen pasar y esposos con profesiones de prestigio pero contrastantes (pediatra, abogado), hijos de por medio con más de una filiación entre ellos y un restaurante de primera clase para el encuentro mensual de los cuatro. Paolo y Clara (Lo Cascio, Mezzogiorno) y Massimo y Sofia (Gassman, Bobulova) construyeron su status social a través del éxito y de sus correspondientes apariencias, no vaya a ser que un infortunio provoque más de un cisma entre ellos, más que nada relacionado a los hijos, metidos en un caso de violencia física callejera difundida por la televisión en sus informes.Nuestros hijos es eso: una película que trabaja sobre la idea del ocultamiento, el qué dirán y el poder que se tiene para arreglar chanchullos y problemas al margen de la ley. El director De Matteo (en su noveno film…) presenta una historia atractiva, con una narración que fluye a través de los acontecimientos y de los cambios de ánimo de los personajes centrales y secundarios, pero que no pretende ir más que de aquello que le exige el guión y la ilustración correcta de las escenas. Cuando pretende volar más alto, Nuestros hijos no tiene matices ni siquiera rozando la perfección incómoda y malsana del austríaco Haneke en Benny’s Video (1992). Menos aun en relación a los dilemas éticos y morales de El Decálogo (1989) de Kielowski. La cinta de De Matteo vuela hasta donde le permite su factura televisiva al protegerse y sentirse cómoda en los guiños y vueltas de tuerca que le autoriza el guión, al estilo de uno de los episodios de Relatos salvajes de Szifrón, pero sin el eufórico humor negro del film de acá. Nuestros hijos, en ese punto, recurre a la solemnidad, a las secuencias de montaje pautadas por un tema musical, a la conformación de una puesta en escena que jamás se evade del catálogo reglamentado que se propone desde un “laboratorio de escritura” Sin embargo, una escena sobresale de (casi) todo el resto: aquella en la que Clara, una de las madres protagonistas, acomodada en su lujo burgués y luego de despedir a su esposo que se dirige a la clínica, observa atónita las imágenes que provienen de un televisor con una noticia que involucraría a su hijo. Esos dos minutos en silencio de Clara, quien deja de comer y luego hace “catarsis” en la cocina, vienen registrados por la notable actriz italiana Giovanna Mezzogiorno. Se trata de ese bello rostro y de esos ojos grandes que enloquecían de amor desde la piel de Ida Dalser en Vincere (2009) de Marco Bellocchio debido al rechazo de un joven Benito Mussolini. NUESTROS HIJOS I nostri ragazzi. Italia, 2014. Dirección: Ivano De Matteo. Guión: Valentina Ferlan e Ivano De Matteo, sobre la novela The Dinner de Herman Koch. Fotografía: Vittorio Omodei Zorini. Intérpretes: Alessandro Gassman, Giovanna Mezzogiorno, Luigi Lo Cascio, Barbora Bobulova, Rosabell Laurenti Sellers, Jacopo Olmo Antinori, Lidia Vitale. Duración: 92 minutos.
DIARIO DE FAMILIA Cine dentro del cine. O registro documental sobre un grupo determinado. O el retrato personal de una directora en relación a sus orígenes, afectos, herencias, influencias, paisajes diferentes a su país natal. Mi último fracaso de Cecilia Kang invita a diseccionar ese no lugar de pertenencia de la cineasta asiática (coreana) en un contexto distinto, buscando la identidad desde la elección cultural antes que nada. Cecilia es el punto de vista pero desde su visión el abanico protagónico deja paso para que Ran y Catalina opinen sobre un mismo tema, en tanto la cámara de Kang va de acá para allá conformando un relato abierto a otras inquietudes. El disparador central de la historia, en los mejores momentos del film, se ubicará en un ambiente musical, exclusivamente con karaoke de por medio, en donde la directora elige el camino catártico para que Kang retrate zonas familiares festivas pero también tristes, autodesplazándose como personaje para cederle la posta a su hermana. La identidad o la búsqueda de ella, por lo tanto, se constituye en el leiv motiv de Mi último fracaso, un documental que puede parecer una ficción o una ficción con síntomas paridos por las raíces del documental. Ese ida y vuelta de un personaje a otro, estimulado por el (des)centramiento de un relato que elige un rostro y una opinión para luego inclinarse por otra voz y otra figura, actúa de manera curiosa y poco empática hacia el hipotético espectador. Allí Mi último fracaso elimina cualquier hálito de emoción para ubicarse en su coraza geométrica, perfecta e impecable, pero bastante reacia a la identificación y a la descarga emocional. MI ÚLTIMO FRACASO Mi último fracaso. Argentina, 2016. Dirección: Cecilia Kang. Guión: Cecilia Kang y Viriginia Roffo. Fotografía: Sebastián Agullo. Sonido: Francisco Pedemonte. Producción: C. Kang y V. Roffo. Intérpretes: Ran Kim, Catalina Kang, Cecilia Kang. Duración: 63 minutos.
LOS DUEÑOS DEL MUNDO Segunda película de Roberto Andó que se estrena por acá, luego de la verborrágica y poco sutil Viva la libertá (2013), la historia, la elección de puesta en escena, la forma en que se transmite el discurso y las intenciones ideológicas (léase “mensaje”) que propone el film la acerca al opus anterior. Más aun, Le confessioni estimula su postura de película que pretende describir al mundo desde una cosmovisión económica y global, agrupando sus intenciones en algo más de una hora y media para que el espectador apruebe cada uno de los conceptos teóricos, pero también banales, que expresa la historia. Una historia que se instala en la reunión de ministros de economía en un paradisíaco lugar en Alemania, con el director del FMI (Daniel Auteuil) y tres invitados ajenos (o no) al centro operativo del relato: una exitosa escritora de textos infantiles (interpretada por Connie Nielsen, en clara alusión a J. K. Rowling), un star rockero o algo parecido (personaje “clisé” sin vueltas) y un tal Roberto Salus, monje italiano, taciturno, respetuoso de los códigos clericales, aferrado a la tradición, hombre de pocas palabras y gestos. Un rol que encaja a la perfección para un actor como Toni Servillo, el mismo de Il divo, La bella addormentata de Marco Bellocchio, la citada Viva la libertá, pero más que nada, el protagonista de La grande belleza (2013) de Paolo Sorrentino, un inflado título contemporáneo con mucho del mejor Fellini pero en mesa de saldos o en época de liquidación. Los primeros treinta minutos de Le confessioni se expresan a través de trama policial donde el Hitchcock de Mi secreto me condena (1952) se fusiona con las primeras preguntas que remiten a un whodunit al estilo Agatha Christie. Ocurre que uno de los invitados a la reunión muere inesperadamente, provocando el desconcierto del resto, las sospechas, las preguntas y el inicio de los interrogatorios. Hasta acá la película se maneja en los códigos de un policial de investigación, pueril pero atractivo, con ese marco imponente de habitaciones y pasillos lujosos, mostrados por la cámara con placer. Pero se trata de un film de “mensaje”, de obvio mensaje con banqueros, economistas, gente de poder y dinero que decide el destino del mundo. Obviamente que se trata de personajes dignos de rechazo o mínimamente criticables por su arrogancia frente al estado de las cosas. Pero desde allí cobra protagonismo Salus, la palabra y el susurro, el aforismo mezclado de estupidez, el mínimo hecho que desnuda a la banda de millonarios, la sensibilidad clerical por encima del dinero, el discurso franciscano que expresa más que las múltiples reuniones de gente aborrecible. Andó maneja con delicadeza algunas escenas ajenas al clérigo protagonista, tratando de no caer en la obviedad, construyendo un discurso paralelo teñido de cierto cinismo y mordacidad. Pero el contrapeso es muy fuerte y cada una de las apariciones de Salus, reforzadas por los tics de Servillo (ya observados en films anteriores), convergen hacia el discurso unívoco, la voz de la verdad, la apostilla aforística sin contradicciones, el maldito mensaje de vida que decide transmitir el film. En esos momentos, muchos en el desarrollo de la trama, Le confessioni se convierte en una propuesta que necesita del dedito levantado en tono acusador. Eso sí, en voz baja, al borde del silencio, casi inentendible, eficaz a su manera. LE CONFESSIONI Le confessioni. Italia/Francia, 2016. Dirección y guión: Roberto Andò. Fotografía: Maurizio Calvesi. Montaje: Clelio Benevento. Vestuario: Maria Rita Barbera. Música: Nicola Piovani. Productor: Angelo Barbagallo. Con: Toni Servillo, Daniel Auteuil, Roman Polanski, Pierfrancesco Favino, Lambert Wilson, Moritz Bleibtreu, Marie-Josée Croze, Stéphane Freiss. Duración: 104 minutos.