RESISTENCIA DE PAPEL Difícil rebatir que el argumento de 2001: mientras Kubrick estaba en el espacio no se presente como (algo) original. Veamos: año de corralito, crisis, presidente en helicóptero, muertes, represión policial, barricadas, estado de sitio, saqueos, fin de la fiesta menemista extendida vía efímera “alianza” En ese contexto, tres amigos –no tan “adolescentes” – se enteran que en Noruega se realizará un mundial de “aviones de papel” (sí, no hay error de tipeo) con eliminatorias previas en el interior del país. Y hacia allí irán, con autito y plata afanada a la familia porque los sueños, como se sabe, sueños son. Viaje iniciático, adiós a una “tardía” adolescencia, los dos muchachos (Daicz, Agulla) y la muchacha (Villa) discutirán, se pelearán, se reconciliarán, competirán, se les quedará el auto hundido o algo así en el barro, conocerán gente, recorrerán parte del país y verán qué pasa a su alrededor (sin alterarse demasiado por esa geografía que se incendiaba). El punto de vista es claro: aguanten los avioncitos de papel y los (pequeños) conflictos familiares en oposición a un paisaje que estallaba en mil pedazos cada diez segundos. Semejante construcción dramática a cargo del director Nicoli (también responsable del doc sobre No te va gustar), por lo tanto, y de acuerdo a la perspectiva de cada espectador, invita al disfrute o a la irritación en parejas dosis. Como si los tres pos jóvenes miraran al mundo desde arriba (bah, como Kubrick en su propia 2001: odisea del espacio – de paso, una de las películas más sobrevaloradas e insoportables de la historia del cine-) junto a ese entorno al que a los protagonistas parecería importarles un catzo, y desde el que se anoticia con imágenes televisivas, radios encendidas y materiales de archivo, bajo esos conceptos, la película transmite una abundante carga de tilinguería ética e ideológica que condice con los tiempos actuales. A menos que un concurso de avioncitos de papel se manifieste como el santo grial para tres personajes que no miran para los costados (la película tampoco, ya que sólo ilustra aquel fin de año), 2001: mientras Kubrick estaba en el espacio es un film atípico para el mercado local: una estudiantina veinteañera fashion, desideologizada y pueril, correcta en los rubros técnicos, con breves actuaciones de intérpretes conocidos fuera del trío central, invadida por una visión del mundo que la acerca (hasta rozarla, acariciarla) al paisaje político y social de estos días. Al respecto, porqué no plantearse el hoy de esos tres amigos, en 2001 preocupados solo por una competencia en papel, y en estos días, podría suponerse, convertidos en proCeos con su particular manera de ver al mundo teñida de estupidez y cinismo revanchista. 2001: MIENTRAS KUBRICK ESTABA EN EL ESPACIO 2001: Mientras Kubrick estaba en el espacio.Argentina, 2016. Dirección y guión: Gabriel Nicoli. Fotografía: Daniel Ortega. Edición: Federico Mackeprang y Gabriel Nicoli. Dirección de arte: Eugenia Lestard. Música: Seba Landro, Productores: Gonzalo Agulla, Juan Jaureguialzo y Gabriel Pastore. Intérpretes: Alan Daicz, Malena Villa, Vicente Correa, María Onetto, Esteban Lamothe, Jazmín Stuart, Bárbara Lombardo, Iair Said, Roxana Randon. Duración: 77 minutos.
RETORNO A LAS FUENTES Volvió el mejor Campusano, se lee en buena parte de las críticas que refieren a El sacrificio de Nehuén Puyelli. Respondo elocuentemente: nunca se fue el mejor cine del director si es que títulos posteriores a Fantasmas en la ruta, acondicionados a otro paisaje social (Placer y martirio) y herederos de aquella tradición inicial (El Perro Molina) pueden considerarse como débiles y sin interés en el corpus de su (ya) abundante obra. Aclaro que aun no vi El arrullo de la araña, el título anterior a El sacrificio… Volvió el mejor Campusano (aquí la entrevista) y no estoy tan de acuerdo con semejante afirmación. Ocurre que, aun con sus problemas narrativos y de marcación actoral, Placer y martirio no parece un film descartable, como tampoco El Perro Molina y un acabado técnico más prolijo que el de sus películas más logradas (Vikingo, Vil romance y Fango, ésta última, su obra mayor hasta hoy). El sacrificio de Nehuén Puyelli retoma a aquellas criaturas compatibles con el universo del cineasta: personaje temibles, la violencia a flor de piel, la marginalidad como convivencia necesaria, los códigos inalterables, el uso de los fierros, el paisaje como protagonista. Ya no es el conurbano bonaerense el encuadre geográfico sino el sur del país, un penal en Río Negro en donde transcurrirá buena parte de la historia. Campusano ensancha sus ambiciones temáticas: las tramas secundarias refieren a los pueblos originarios, al respeto o no que se le tiene a los curanderos y la cruel xenofobia que, en el andar del relato, se dirige sin vueltas y con mucha rabia hacia los chilenos. Habrá una amistad que se irá fortificando en la cárcel entre el citado Nehuén (Aravena) y el joven Arce (Ávila), dentro de un relato que decide construir, primero fuera de la cárcel y luego en el mismo ambiente, a otros personajes secundarios que, por momentos, adquieren una potencia visual y una carnadura dramática superior a la de los protagonistas. Al respecto, por allí también andará el ya invocado Perro Molina (Quaranta) en un rol secundario, cuestión interesante en el desarrollo de la historia ya que se percibe que el director se anima a hacer dialogar sus películas entre sí, no como compartimentos separados sino como estadios que posibilitan la anexión y mimetización de una obra en conjunto. Por supuesto que algunos inconvenientes en los diálogos y en los procedimientos textuales vuelven a sonar impostados, casi como si encarnaran una marca de fábrica (discutible) en la poética del director. Pero habrá un mundo a punto de estallar, duelos, violencia, facas, cuchillos, cuentas pendientes, venganzas, sacrificios, decisiones éticas. El universo Campusano más reconocible, escalones debajo de sus obras mayores, pero siempre atendible y único dentro de un cine argentino ubicado en la vereda de enfrente de un discurso hegemónico. EL SACRIFICIO DE NEHUÉN PUYELLI El sacrificio de Nehuén Puyelli. Argentina, 2016. Dirección y guión: José Celestino Campusano. Fotografía: Eric Elizondo. Música: Claudio Miño. Edición: Horacio Florentín. Dirección de arte: Paula Trocchia y Verónica Manzanares, Sonido: Luciana Kaseta y Leandro Sinich. Con: Damián Ávila, Emanuel Gallardo, Daniel Quaranta, Aldo Verso, Ana Nuñez, Tuky Jaramillo, Marcos Jaramillo, Darío Carvallo, Horacio Fernandez. Duración: 87 minutos.
SOBRE EL MEJOR DE TODOS Ya desde los primeros minutos de Favio: crónica de un director resplandece el recorte temático elegido por el realizador Alejandro Venturini para el documental sobre un personaje único e intransferible. Será Favio como cineasta en lugar de aquel otro como actor, cantante y militante peronista, acaso uno de los últimos que dijera “Perón” o “Evita” antes de murmurar el papá o mamá habitual. A puro cine, entonces, transcurrirá el documental valiéndose de anécdotas, entrevistas a cámara, testimonios, la voz en off de Favio y una estructura (bienvenida sea) alejada de la cronología. El documental de trabajo de Venturini recorre la infancia de Favio en Mendoza, la posterior llegada Buenos Aires y sus primeras intervenciones como actor pero el relato va y viene entre hechos lejanos y otros recientes que serán útiles para conformar la particular poética del creador. En ese punto las palabras de Jorge Zuhair Jury, cable a tierra público y privado de Favio, alimentan el profuso anecdotario y los ideales del director de la extraordinaria Soñar soñar. Se suman las voces de Graciela Borges, Juan José Camero, directores de fotografía y músicos de sus películas, otros familiares, amigos de la infancia, pero poco y nada de su pensamiento y compromiso con el peronismo (es decir, con Perón y Evita) y solo ocasionalmente algún apunte que refiere a su rol de cantante. Y está bien que sea así: la aluvional personalidad e Favio, avasallante y multifacética, requeriría de ocho, diez horas más que el par que invierte Venturini para este primer importante y logrado acercamiento a un personaje imborrable del que este sábado se cumplen cuatro años de su muerte. De allí que en la primera parte de Favio: crónica de un director los testimonios de su hermano Zuhair resulten los más claros y contundentes para descifrar a la sabiduría del maestro. Ese hablar pausado de Zuhair (también director: El fantástico mundo de la María Montiel, por ejemplo) va corriéndose a un costado en la media hora final del documental para dejarle paso a la voz y la figura de Edgardo Nieva, imborrable Gatica en el film del poeta del barro nacido en Luján de Cuyo. Cuando Nieva comienza a describir cómo se gestó Gatica, el Mono, la forma en que conoció a Zuhair y luego a Favio, los primeros encuentros con el futuro director y la desmesurada pasión que el actor le puso a su histórico rol, allí sí, el documental de Venturini transmite una inusitada emoción que condice con lo público y lo privado. Es decir, como si se tratara de un relato con su correspondiente crecimiento dramático, tal como ocurre en la película desde que Gatica pide un faso en la puerta de la cantina en su última noche y de allí hasta el final, el ida y vuelta entre la voz calma de Zuhair y la postura visceral y a punto de estallar en llanto de Nieva para contar lo suyo, ese último trayecto de Favio: crónica de un director, parece filmado por el mismísimo creador invocado en el documental. Entonces, nada más atendible que decir gracias Nieva, gracias Zuhair, gracias maestro Favio y gracias discípulo Venturini. FAVIO: CRÓNICA DE UN DIRECTOR Favio: crónica de un director. Argentina, 2015. Dirección: Alejandro Venturini. Testimonios: Jorge Zuhair Jury, Leonardo Favio, Graciela Borges, Edgardo Nievam Juan José Stagnaro, Juan José Camero. Duración: 120 minutos.
PASIÓN DE MULTITUDES La memoria recuerda aquella parodia sobre el fútbol de Paula contra la mitad más uno (1972) de Néstor Paternostro, con el Boca campeón del 69 secuestrado por una banda de gangsters liderada por una modelo top. Delirio, fusión de cine y publicidad, género observado desde la ironía y escenas de archivo a cancha llena conformaron un film desigual como si el Instituto Di Tella (que ya había cerrado las puertas) mirara con curiosidad al mejor deporte del mundo. Desde otras preocupaciones temáticas observan los directores Fernández y Girod la construcción de la historia de El hijo de Dios, lectura paródica como aquella Paula… de los 70 pero conformada desde el western como género y una multitud de citas y referencias a la religión, la fe y la biblia. O la biblia del fútbol porque de eso se trata: personajes con nombres alusivos (Jesús, Magdalena, Pilatos, Bautista) en una lucha que propone al bien (es decir, el “fútbol como dinámica de lo impensado”, cita textual a Dante Panzeri) frente al mal (la trampa, el juego sucio y tacaño, es decir, aquello que pregona la mayor parte del periodismo de fútbol en Argentina). La construcción dramática permite la inmediata destrucción del verosímil y está bien que así sea. Tres amigos muy futboleros (uno, fanático de Almirante Brown) estarán obligados a jugar un partido de fútbol, en un pueblo llamado Betani, contra el equipo local, dirigido por una especie de comisario, el citado Pilatos, que además ataja en ese once que viste “camiseta negra” Pero aparecerá un tal Jesús, un gambeteador y goleador, un enviado de no se sabe dónde para poner las cosas en orden. El hijo de Dios rinde culto al fútbol entremezclado con la geografía e iconografía del western, no solo a través de la música, la elección de planos y el uso del ralenti (el spaghetti, Leone y Morricone son invocados en más de una ocasión) sino también por un imaginario genérico que resignifica aquello establecido. Es decir, El hijo de Dios apuesta a convertirse en un western futbolístico que no pierde la esencia del género pero que exuda fútbol todo el tiempo. Citas a Maradona, a relatores deportivos, a ex árbitros (la discusión entre un jugador y el árbitro remite al recordado cruce verbal entre Castrilli y Diego), valiéndose de una excesiva duración (cerca de 40 minutos) para narrar y contar el partido final. Entre momentos logrados y otros en donde los directores parecen enamorarse demasiado de sus materiales y de la pulcritud de la forma (el partido está muy bien filmado y editado, al estilo del programa dedicado al club “Atlas”), El hijo de dios mezcla con placer fútbol, western y religión en una fábula pueblerina que trata a la pelota con placer y sin necesidad de tirarla a la tribuna con tal de hacer tiempo. EL HIJO DE DIOS El hijo de DIos. Argentina, 2015. Dirección y guión: Mariano Fernández y Gastón Girod. Producción: Rodrigo Cala y Mariano Fernández Fotografía: Gastón Girod. Edición: Carlos M. Cambariere. Música: Maxi Prietto. Dirección de Arte: Danna Caldara. Intérpretes: Paulo Soria, Juanki Lo Sasso, Ignacio Ballone, Bruno Alcón, Agustín Repetto, Marina Artigas, Jorge Sesán, Norberto “Ruso” Verea, Diego Della Sala. Duración: 92 minutos.
EL EXTRAÑO CASO DE MONSIEUR DUMONT Parece que Bruno Dumont, uno de los cineastas más relevantes surgidos de Francia en los últimos años, modificó su rictus grave, su seriedad frente al mundo, el áspero nihilismo que transmitía su obra, por lo menos, hasta la inclusión de la maravillosa y triste Camille Claudel 1915 (2013). Ocurre que sus películas se afirmaban en una puesta en escena seca y contemplativa, refractaria a los planos bonitos, con tramas personificadas por criaturas ajenas a lo convencional: La vida de Jesús, La humanidad, Fuera de Satán y Hadewijch, entre otras, conforman de manera merecida esa obra celebrada en festivales y elogiada por la crítica especializada. Pero el quiebre surgiría con las cuatro horas en formato miniserie de P’tit Quinquin (2014), primera incursión del director en la comedia, pero tomando ejes genéricos –como era de esperar- ajenos al discurso habitual. La bahía duplica aquella apuesta, cruza géneros con placer, dispara ideas sobre las clases sociales de principios del siglo XX y varía de tono de una escena a otra sin culpa alguna. El paisaje geográfico se aleja de la postal turística para describir a dos familias, una sumergida en una nobleza decadente, chillona y vulgar, la otra, en oposición, sobreviviendo a través de particulares labores, cadáveres de por medio. En ese marco surgirá un amor entre el chico de clase baja, Ma Loute (título original del film) y una chica que pertenece a esa burguesía torpe y eufórica, o en todo caso, una chica a la que le gusta vestirse de chico o un sujeto andrógino al que su madre no sabe cómo dirigirse en referencia a la sexualidad. Pero hay más: dos investigadores, remedos de Stan Laurel y Oliver Hardy, dispuestos a averiguar el porqué en esa geografía se producen desapariciones, chistes físicos que recuerdan al cine mudo (por ejemplo, el policía obeso, para llegar a la playa, baja… rodando), apelaciones al trazo grueso para diseccionar a unos personajes observados por el cineasta desde una mirada misantrópica, retazos genéricos que varían en forma y en contenido, provocando más de una sorpresa en el espectador. Esa combinación de tonos, atmósferas, climas, gente que levita o vuela por los aires, personajes que caminan para atrás, lectura social sin subrayados y una pareja de jóvenes “freaks” que trata de alejarse de ese mundo invadido por el delirio, encuentra sus mejores momentos en el rasgo impensado, en el libre albedrío que Dumont propone desde escenas surreales, que bordean o superan al absurdo y que recuerdan a los últimos exponentes cinematográficos de Otar Iosseliani (Jardines de otoño, 2006) o a aquellos de la dupla de directores belgas Benoit Delépine y Gustave Kervern (Mammuth, 2010, con Gérard Depardieu) Pero, además, La bahía cuenta con un plus: tres grandes actores-estrellas (Juliette Binoche, Fabrice Luchini, Valeria Bruni Tedeschi), construyendo personajes fuera de lo habitual en un registro caricaturesco, exagerado, como si encarnaran a otros de comienzos del siglo XX, como si los de Muerte en Venecia de Visconti o Gritos y susurros de Bergman hubiesen sido mutados a una clave demencial, con diez o veinte tonos más arriba de lo permitido por un canon actoral. Dumont confió en ellos para jugársela a todo o nada con un extraño film que tendrá sus defensores, pero también, sus furiosos detractores. LA BAHÍA La bahía (Ma Loute). Francia/Alemania, 2016. Dirección y guión: Bruno Dumont. Fotografía: Guillaume Deffontaines. Edición: Basile Belkhiri. Diseño de producción: Riton Dupire-Clément. Con: Fabrice Luchini, Juliette Binoche, Valeria Bruni Tedeschi, Jean-Luc Vincent, Brandon Lavieville, Didier Després, Cyril Rigaux, Laura Dupré. Duración: 122 minutos. Distribuidora: Alfa Films.
RETORNO AL PASADO (RECIENTE) Segunda parte, film complementario y opuesto, materiales reconstruidos para la ocasión, puesta al día de un documental anterior, nueva visita al pasado de un director observando aquello que concibió tiempo atrás. Cualquier definición es válida para Viviré con tu recuerdo, incursión documental de Sergio Wolf (aquí la entrevista con el director durante la última edición del Bafici) en esas imágenes de comienzo de siglo al momento de encontrarse con la cantante Ada Falcón en el convento de Salsipuedes, Córdoba. En efecto, aquello expresado en el excelente documental Yo no sé que me han hecho tus ojos (2003), de Lorena Muñoz y Wolf, adquiere una continuidad necesaria y casual/causal en Viviré en tu recuerdo. Imágenes sin sonidos de aquello que fue y que necesita materializarse a través de la búsqueda y de los enigmas que Wolf (se) plantea como director y también (se) interroga desde su corporización de detective privado que retorna a esa zona de fantasmas, antes encarnados por el paisaje del convento y de su habitante principal, ahora por el silencio que no transmiten esas imágenes registradas década y media atrás. Wolf consulta, pregunta, escarba, analiza la posibilidad de darle voz a esas imágenes mudas. El (supuesto) silencio del cine mudo parece establecerse desde una nueva mirada (¿porqué no sugerir que en algunos momentos se está ante una nueva visión de un serial silente, tal como hiciera Olivier Assayas en la extraordinaria Irma Vep?), invasora desde la óptica de Wolf hacia su objeto de 2003, profundizando aquello que quedó pendiente, sumándole más que una coda, construyendo su nueva película hacia un propósito que se escape del mero epígrafe ombliguista. Viviré en tu recuerdo, su título, alude a otro tango cantado por la gran Ada, como ocurriera con el emotivo Yo no sé qué me han hecho tus ojos. Pero el recuerdo ahora se le transmite al director, que vuelve a ese ámbito fantasmal, a plantarse frente a su obra del pasado, a escarbar en aquello que parecía una historia cerrada. Cine en primera persona, conflicto personal de un realizador frente a su obra anterior, investigación que vuelve a hacer eco en el pasado para constituir un presente que parece eterno. Pero la película, por suerte, no se mira a sí misma sino que ofrece su cálida y misteriosa mirada al espectador, a aquel interesado en este tipo de relatos en donde el policial se cruza con las historias de fantasmas y el documental se fusiona a una relato de amor no correspondido conformado desde una ficción única e irrepetible. VIVIRÉ CON TU RECUERDO Viviré en tu recuerdo. Argentina, 2016. Dirección y guión: Sergio Wolf. Fotografía: Fernando Lockett. Música: Gabriel Chwojnik. Edición: Hernán Rosselli. Sonido: Emilio Iglesias, Adriano Mantova y Emilio Iglesias. Duración: 63 minutos.
SOBRE AMOS Y ESCLAVOS (FAMILIARES) En los quince minutos iniciales de Los inocentes se aclaran algunas cuestiones del tratamiento dramático y del tono elegido por el director Mauricio Brunetti para contar su historia. Y esto, más que otras zonas narrativas, se relaciona con el trabajo actoral de Lito Cruz como el señor Güiraldes: eufórico en el porte y los decibeles en su voz, inclinado a la exhibición de sus maldades, exhuberante en sus rasgos tiránicos de pater familias abochornado por el retorno de un hijo no pródigo. Los inocentes establece un arco temático dividido en dos: por un lado, la historia familiar, y por el otro, el contexto cruel pos abolición de la esclavitud al que gobernante de la finca La Mercedaria hace oídos sordos. En efecto, en el ida y vuelta argumental, la segunda parte del film se inclinará por agregar la historia de una mujer fantasma que retorna desde su mortuoria esclavitud para tomarse venganza. Pero también, desde el uso de la temporalidad en el cine, la película se maneja entre el pasado y el presente, con el personaje central como sujeto conductor al que se suma su sumisa esposa (Beatriz Spelzini) con su defensa a ultranza del poder de la iglesia, y más tarde, el retorno del vástago (Ludovico Di Santo) y su joven esposa (Sabrina Garciarena). Pues bien, los rubros técnicos funcionan a la perfección y hasta subyacen algunos momentos en donde la luz y la música adquieren un fuerte protagonismo, como el diseño de producción que reconstruye una época determinada establecida desde la diferencia entre amos y esclavos. Sin embargo, los puntos flacos del film, por momentos, se imponen con un excesivo peso dentro de la historia: ciertas inestabilidades del relato, una puesta en escena refractaria del realismo más exacerbado de connotaciones históricas, personajes sumergidos en trazos arquetípicos sin contradicciones, diálogos impetuosos que remarcan el conflicto. En esa zona que constituye el verosímil cinematográfico (junto a sus riesgos) la película pierde más de una batalla al recaer más de una vez en una letanía narrativa casi sin posibilidad de retorno. Construida desde su euforia dialéctica, Los inocentes presenta todas las cartas del mazo en la primera mano sin esconder ninguna y así poder abrigarse a una mínima sutileza en su posterior desarrollo. LOS INOCENTES Los inocentes. Argentina, 2016. Dirección: Mauricio Brunetti. Guión: M. Brunetti y Natacha Caravia. Producción: M. Brunetti y Fernando Sokolowicz. Fotografía: Hugo Colace. Música: Emilio Kauderer. Sonido: José Luis Díaz. Montaje: Elena Ruiz. Intérpretes: Lito Cruz, María Nela Sinisterra, Beatriz Spelzini, Sabrina Garciarena, Ludovico Di Santo, María Eugenia Arboleda, Stella Delphino, Tomás Diaz. Duración: 101 minutos.
SOBRE LA AUSENCIA Cuarto trabajo de la realizadora Mariana Arruti (entre ellos, el gran documental Trelew), a diferencia de los films anteriores, la búsqueda en El padre remite a una mirada personal, escarbando en un pasado familiar construido desde la ausencia paterna. Arruti emplea testimonios a cámara pero en esta ocasión, como no suele ocurrir en el género, esas palabras aparecen acompañadas por escenas donde se reconstruyen los años 60 y 70 desde la militancia en el PC del papá de la directora. Pero la complejidad del relato es aún mayor: se parte de la aseveración de que el personaje ausente falleció debido a un accidente ferroviario cuando desde el mismo inicio la directora intuye y sospecha que no es así. Efectivamente, El padre está construido como un relato de investigación, casi de características policiales, en donde la primera parte actúa como presentación del conflicto acomodado a una supuesta verdad absoluta. Como en las tramas detectivescas, el punto de vista empieza a abrirse a otros personajes, conformando un rompecabezas que la directora –presente en las imágenes- deberá ir desovillando para llegar a ciertas conclusiones sobre su caso personal. O, tal vez, para no arribar a ninguna de esas conclusiones, sin poder responder las preguntas del inicio. El padre recorre los años 60 y 70 desde testimonios familiares, laborales y de militancia política de un personaje ausente. En ese punto, las cabezas parlantes emocionan a través de las palabras y de los recuerdos por el que no está. En fuera de campo, como casi en todo este documental-ficción, permanece la directora, escuchando los textos, armando su propio rompecabezas familiar, intentando responderse esas preguntas construidas a través de las piezas sueltas que dejó un pasado. Monte Hermoso es la geografía principal que le sirve a la cineasta para volver a una época donde los datos y las informaciones, también la versión oficial sobre la muerte de su papá, empiezan a descartarse ante el surgimiento de otras voces y otros rostros igualmente invadidos por los interrogantes y las preguntas. El padre, en ese sentido, abre puertas, plantea enigmas, cruza lo público y lo privado y aquello familiar con el contexto político y social de entonces. Escapa de las convenciones habituales en esta clase de registros, logrando diluir las fronteras entre el documental y la ficción. Describe un caso individual para comprender una época determinada. También en sentido inverso. EL PADRE El padre. Argentina, 2016. Dirección: Mariana Arruti. Guión: M. Arruti y Debora D´Antonio. Producción: María Pilotti. Música: Bernardo Baraj. Fotografía y cámara: Manuel Muschong. Sonido: José Caldararo. Montaje: Marisa Montes. Dirección de arte: Mariana Petrini. Con Emma Gil, Manuel Martínez Sobrado, Franco Jeremías Lara Arruti, Nadia Schmiedt , Vanina Aybar. Duración: 72 minutos.
LA PIEL DURA SIGLO XXI Como primer acercamiento a la opera prima de Rudi Rosenberg podría decirse que es un film simpático, eficaz, agradable de ver y efímero en su duración. El segundo comentario refiere a la impensada repercusión que tuvo la película en su país de origen (ay, el cine industrial francés, en el exterior, en el mundillo de los festivales y en la opinión de la crítica, estimo que en los cuatro ítems, más que exagerada y poco común. El tercer punto, por su parte, es un interrogante sin respuesta: daría la impresión, por lo que se observa en las imágenes, que el director y los guionistas no vieron nunca o no les interesan los diversos acercamientos al rol de la niñez y la adolescencia que dejó Francois Truffaut para la gran historia del cine. En el recuerdo comparativo Le nouveau aun pierde con la liviana La piel dura (1976), relato sobre la adolescencia en un colegio que Truffaut realizara entre el melo La historia de Adela H y la autobiografía no declarada de El hombre que amaba a las mujeres. Se dirá que los conflictos no son los mismos de hace cuarenta años y por supuesto que es así. Sin embargo, el espacio (el colegio), el punto de vista (los chicos) y las idas y vueltas de la trama (los primeros acercamientos en el amor, las disputas entre los adolescentes por un espacio de poder, el casi silencio o segundo plano que ocupan los mayores, los miedos y los temores por conocer a otro), siguen siendo los mismos. O muy parecidos. Es lo que le ocurre a Benoit, un chico ajeno a París y recién llegado a la capital que ingresa en un nuevo colegio. Solitario, silencioso pero seguro de sí mismo, Benoit armará un grupo con Constantin (el tonto nerd), Aglaee (una chica con inconvenientes motrices) y Joshua (el personaje más jugado y poco políticamente correcto). Frente a ellos, otro grupito, el de los chicos piolas, las bromas pesadas y el acoso permanente con un líder que se postularía a delegado de la clase. Pero hasta ahí, sin entrar en la agresión fuerte ni en el cinismo por el dolor ajeno. En ese sentido, Le nouveau toma el lado más transparente de La piel dura: nada de crónicas de niños solos, ni olvidados ni tampoco de mirar al mundo desde el malestar que padece el otro. Pura visión dietética del asunto. Pero la narración es eficaz, los personajes tienen carisma (especialmente, Costantin y Joshua) y hasta surge la posibilidad de que Benoit se enamore por primera vez, en este caso, de Johanna, una compañera de origen sueco. Una fiesta oscura y poco feliz para el resto pero agradable y risueña para Benoit y Joshua se convierte en una gran escena, momento en que se establece una amistad que daría a entender será para toda la vida. Pero hasta ahí, ya que Rosenberg roza la superficie de los conflictos, arma y desarma una escena para que ésta no llegue a la incorrección, acomodándose en un tono más que liviano, efectivo, pero carente de riesgos. Pensándolo bien, algunas escenas de La piel dura, en comparación con la tibieza Le nouveau, reconvierten a la película de Truffaut en un manifiesto anárquico sobre la etapa adolescente. LE NOUVEAU Le Noveau. Francia, 2015. Dirección: Rudi Rosenberg. Guión: Igor Gotesman, Bruno Muschio y Rudi Rosenberg. Producción: Eric Juhérian y Mathias Rubin Música: Jonathan Morali. Fotografía: Nicolas Loir Montaje: Julie Lena. Intérpretes: Réphaël Ghrenassia, Joshua Raccah, Géraldine Martineau, Guillaume Cloud-Roussel, Johanna Lindstedt, Max Boublil, Eythan Chiche, Gabriel Nahum, Ismaël Mandile. Duración: 81 minutos.
PUEBLO MISTERIOSO Opera prima de Luciana Piantanida, con notorios antecedentes como guionista, productora y asistente de dirección, la historia de Los ausentes se ubica en la geografía de un pueblo con cuatro personajes como centros operativos del relato. La acción, por su parte, anuncia un próximo carnaval que servirá como detonante del relato y como aclaración de un sistema narrativo que descansa en tiempos muertos, en una poética arraigada al minimalismo y en un cuadro de pequeñas situaciones con su correspondiente crecimiento dramático. Ausencias hay de sobra en la descripción de los cuatro protagonistas: una pareja en crisis encargada de un bar con habitaciones (ella es Jimena Anganuzzi, gran actriz y excelente trabajo), un hombre que pregunta constantemente por su mujer y otro que sobrevive a un accidente. El dispositivo dramático planificado por la directora elige un tono grave y pausado para la mayoría de las situaciones, con silencios que atañen a diversos estados de ánimo y una perfección minuciosa en los encuadres de la cámara, acompañados por una banda de sonido y una luz tenue que también actúan como protagonistas, en éstos casos, de carácter formal al servicio de la historia. Trabajo minucioso con la cámara que (per)sigue incansablemente a los personajes por esas calles de tierra y hasta en interiores austeros y despojados. La apuesta de Los ausentes, en ese sentido, es arriesgada y de alcance limitado en sí mismo, marcada por la duración de cada toma. El dispositivo, en este punto, atrapa y agobia al mismo tiempo, aclara y deja de hacerlo en determinadas situaciones, suma información cuando solo lo necesita y le entrega más de una pregunta que debe contestar (o plantearse) el mismo espectador. Heredera de un cine argentino de alto riesgo estético, con incidencias dramáticas que oscilan entre los tempos narrativos de Lucrecia Martel y las decisiones de puesta en escena de Lisandro Alonso, Los ausentes es un film misterioso, por momentos errático y supeditado a ese dispositivo, en tanto, en varias zonas, resplandece como luminoso y concreto desde sus intenciones iniciales. Es decir, se está ante un film que desde la primera escena jamás traicionará sus propósitos temáticos y formales. LOS AUSENTES Los ausentes. Argentina, 2015. Dirección y guión: Luciana Piantanida. Fotografía y Cámara: Federico Lastra. Sonido: Abel Tortorelli. Arte: Ana Wahren. Montaje: Ezequiel Santiso. Música: Gustavo Yomha. Intérpretes: Jimena Anganuzzi, Agustín Rittano, Alberto Suárez , Jorge Prado, Claudia Cantero, Elvira Onetto. Duración: 96 minutos.