En primer plano un perro feroz ladrando, la cabeza atada a una cadena y su mandíbula al descubierto amenaza atacar a un hombre que intenta lavarlo. En otro, un hombre violento patea sin cesar las paredes de la jaula donde está encerrado. Con planos generales y repetidos paneos, Garrone desnuda un barrio marginal de alguna ciudad italiana. Calles deterioradas, un baldío que quizás alguna vez fue playa, ahora reciclado en medio parque medio lodazal, parece dividir en dos un feo arrabal en donde se ubica Dogman, la peluquería de perros que con afán y ternura atiende Marcello, un hombre pequeño, temeroso e ingenuo. Al lado, un cartel anuncia un negocio de compra y venta de oro que regentea Franco, amigo del peluquero de perros. Al mediodía, a un costado de la explanada, un grupo de amigos almuerza al aire libre y prepara el partido de fútbol que jugaran en la noche. En lo que parece un ritual diario, Alida cruza el baldío, tapa los ojos de Marcelo y luego se abandona a las expresiones cariñosas de su padre. Simoncino, un ex boxeador gigante visita periódicamente a su amigo Marcello. Compinches por momentos, complementarios en otros, estableciendo relaciones de subordinación o de dominio de uno sobre otro, tejen la historia y protagonizan un drama con urdimbre social. Marcello se arriesga cuando escala peligrosamente una casa para salvar una perrita a punto de congelarse en una heladera. Planea amorosamente las vacaciones que comparte con su hija. No vacila ante los peligros con tal de auxiliar a un amigo. Acaricia, regaña y a veces acuna a los perros que atiende. Ellos son sus compañeros y al mismo tiempo testigos de los sucesos que acontecen en el local. La película está filmada en color, con tonos apagados y abundantes claroscuros. Más de una vez, con planos generales y abiertos la cámara sorprende al peluquero viendo a la gente y a los perros que pasean por el baldío que colinda con su comercio. A lo largo de la película, el director se afana en seguir las idas y venidas de Marcello, retratando una y otra vez a ese hombre de expresión cándida y algo tímido que parece gozar plenamente de su paternidad, de los amigos, su oficio y, en general, de la rutina diaria que transcurre en esa barriada ruinosa donde trabaja y vive. ‘Dogman’ en una película que deja constancia de un trabajo fotográfico de una gran calidad. Una cámara en movimiento registra los diálogos que se sostienen en el local comercial y en distintos lugares. Evitando el uso convencional del plano y contraplano, Garrone mueve la cámara, rodea a los interlocutores, se acerca y aleja en función de lo que se conversa y de ese modo nos acerca a los intercambios y las acciones que se producen en esos momentos, convirtiéndonos de algún modo en testigos in situ . La cámara recorre el arrabal, da cuenta del comportamiento de los animales o con la minuciosidad de primeros planos da cuenta de la emotividad y en general de los cambios del estado de ánimo de Marcello. Dogman es también una obra donde el desafío constante de alcanzar una progresión dramática satisfactoria se supera con creces. Lo que en un inicio eran pinceladas testimoniales que fisuraban el retrato de una pequeña comunidad que vive con cierta armonía, se transforman en trazos gruesos que se multiplican, aceleran los acontecimientos y desencadenan rupturas decisivas en el pequeño tejido social. Marcello transita toda la película. Garrone lo incluye en cada una de la escenas que componen el relato. Los numerosos primeros planos de su rostro dan cuenta de las diferentes facetas de su personalidad pero además contribuyen de manera decisiva en el avance dramático. Los sucesos que aceleran y soportan el drama tienen su correlato en la gestualidad y las acciones de Marcello. El director recurre a una aparente repetición de escenas. Así, lo que en un principio lo embarga de alegría y placer al compartir con su hija una excursión del fondo marino, bajo nuevas circunstancias de su microcosmos, un recorrido muy similar con Alina se traduce en preocupación y angustia en su rostro. Su participación temprana en un partido de fútbol es atenta y entusiasta. Su rostro manifiesta la alegría de participar en la velada futbolera con sus amigos. Por el contrario, cuando los conflictos se han desatado, Marcello vuelve al campo de juego, pero ahora sin el ímpetu de su intervención anterior, suscitando así el reclamo de sus amigos pidiéndole más intervención. Su su actitud y su semblante denuncian a un hombre desconcentrado, dominado por algo distinto al propio partido. En la madrugada, Marcello que parece alucinar, grita a sus amigos que juegan al fútbol: “Chicos…eh…Francesco, Vitorio Soy yo Marcello ¿me escuchan, soy Marcello? Vengan a ver lo que he hecho (…) Esperen, yo lo soluciono … ”
Un teléfono suena en una pantalla oscura y se ilumina cuando un hombre contesta la llamada con la expresión “Emergencias”. Del otro lado se escucha una voz jadeante. De nuevo oímos “Emergencias, dígame” y entonces, sin dejar de jadear, alguien responde “ayúdenme”. Consumidores de drogas, algún hombre que presuntamente ha sido asaltado por la prostituta a la que él mismo le solicitó servicios o la voz desesperada de una mujer que en ese momento está en el auto de quien la secuestra forman parte de la cotidianidad de Asger, policía sancionado por una posible falta grave al reglamento y que por lo mismo está confinado a Emergencias de la Policía de Copenhague a la espera de la resolución que resulte del proceso que lleva adelante la investigación interna. Asger desarrollaba su actividad policial en las calles, recorriendo Copenhague en algún patrullero y de ese modo participando de las acciones más fuertes de la lucha contra el delito. Por lo mismo, su traslado a Emergencias se asume, tanto por la autoridad y el mismo, como un castigo. En diálogo con su jefe anterior queda de manifiesto la desvalorización que existe en torno a ocupar el lugar de Operador de la sección de Emergencias. Pero pronto Asger descubrirá la importancia que tiene esa sección tanto para la comunidad como para él. En el nuevo destino laboral el policía habrá de comunicarse por teléfono con las personas que requieran ayuda y sus únicas herramientas serán la palabra, una pantalla de un ordenador en la que aparecen los planos de la ciudad y puntualmente el lugar donde se encuentra la persona que pide el auxilio. El prolongado intercambio telefónico entre Asger e Iben y Asger y Mathilda, la hija de aquélla, tienen como propósito explícito el intento del policía de Emergencias por salvar las vidas de los integrantes del núcleo familiar. Pero las acciones inmediatas destinadas a proteger la familia, el ir y venir de esa dramática conversación entre Iben y Asger, y el descubrimiento de un asesinato, van hilvanándose hasta revelar otro proceso, más profundo y menos explícito, que se desarrolla por debajo de las vicisitudes del secuestro del que es víctima Iben. Y ese otro diálogo mudo, en ese trueque no totalmente consciente que operan las subjetividades del policía y de la mujer secuestrada, ya no se trata de manera exclusiva del rescate de Iben. ¿Cómo se expían las culpas? ¿Es el castigo externo la única vía de la reparación por la falta cometida? ¿Acaso la expiación interna forma parte del auténtico arrepentimiento? ¿Podemos aceptar que “hacer el bien” a otro se considere una acción reparadora de la falta cometida? ¿Compartir las culpas puede ser un camino para la expiación? Con enfoques de primeros planos o medios del policía y algunos otros generales, todos ellos obtenidos con una cámara que rota alrededor de él, Moller crea la columna vertebral de La culpa. El director genera el suspenso y los sostiene a lo largo del film con un único protagonista: Asger. Su rostro, la muy cuidada gestualidad, sus manos que en su conjunto están obedeciendo al devenir de los sucesos, así como el relato de los interlocutores y sus mandatos para tratar de salvar vidas, todos ellos los recursos que, tanto hacen avanzar la película como también le confieren dramatismo y un constante clima de zozobra que domina el relato. Al avance de los diálogos telefónicos se suman cambios en la ubicación física de Asger, la ira que exhibe ante el fracaso momentáneo de sus esfuerzos y de una manera especial el uso de la luz. Y esto último, luminosidad u oscuridad que reciben las diferentes situaciones, colaboran decididamente en la consolidación de las atmósferas que presenta el relato. Una vez más el cine de los países nórdicos vuelve a sorprendernos con una película que desafía a los espectadores. Entre las múltiples razones que hacen a ‘La culpa’ un film provocador está su muy original factura. Se trata de un thriller no convencional, una película de suspenso que no recurre a los caminos tradicionales del género. Entre sus novedades destaca la de sostenerse con un protagonista único en la pantalla y otros personajes a los que conocemos solo por sus voces.
¿Qué significa ser “diferente”? ¿Cómo se vive personal y socialmente bajo esa condición? ¿Qué siente una persona cuando recibe el apelativo “bagarto”? Tina, controladora aduanera en un embarcadero que conecta Suecia y Finlandia, es poseedora de una capacidad olfativa superlativa. Reconoce el trasiego de substancias prohibidas, fotografías o filmaciones de prácticas sexuales delictivas, etc., con solo oler, de cerca o de lejos, los fluidos corporales de los portadores de esos elementos. Como ella misma dice: huele “verguenza, culpa, rabia …” Vore, un hombre con características físicas similares a Tina, que comparte con ella ciertos rasgos felinos, es detectado por la controladora al intentar introducir una incubadora de insectos. El rostro y quizás su olor perturban de manera notable las circunstancias vitales y laborales de Tina. La parte personal de esta mujer transcurre en un entorno exuberante de vegetación y vida animal. Su casa está rodeada de un bosque donde habitan animales con los que ella se vincula y expresa su ternura.Repetidos travelling acompañan a Tina en sus recorridos donde explora su geografía y también descubre a aquellos que la comparten con ella. Una toma general la encuentra desnuda al borde del lago y la cascada. Se deja envolver y la cámara situada al nivel del agua la descubre en el centro del lago, en un primer plano su rostro gozoso y luego, en uno general, sumergida e inmediatamente emergiendo de ese manantial natural. La belleza de las cascadas cercanas a la casa hace que Vore y Tina evoquen los cuentos de hadas. El hecho de compartir el miedo a los rayos los impele a protegerse debajo de una mesa y cuando el miedo los invade se mantienen abrazados. Admirar la belleza del bosque cuando cesa la lluvia, descubrir que los une ciertos “defectos” físicos, encontrarse sexualmente en un acto amoroso con rasgos animales y algunas cosas más, desencadena el tema de la identidad. Un largo travelling acompaña a Tina y Vore mientras desnudos y gritando de felicidad recorren el bosque para finalmente culminar arropados por el lago, abrazándose y gruñendo de amor. Border no puede ser clasificada estrictamente en un sólo género. Podría considerarse como un thriller escandinavo, un drama o un cuento de Hadas, y todo eso no bastaría. Lo que no parece materia de discusión es que constituye un film de enorme riqueza de imágenes y de una fotografía que nos interpela. Pero no basta con reconocer solo los elementos anteriores. Es cierto que Border es un festival de fotografía pero también es una mina de metáforas. A nadie puede pasarle inadvertido que Border o Frontera, como se quiera denominar, es un film absolutamente contemporáneo y más puntualmente, una historia de franca actualidad. ¿Acaso los tópicos que aborda el film no retratan algunas de las cuestiones que nuestra propia sociedad y otras discuten airadamente? ¿No aluden de algún modo a las fobias raciales, de género o sociales que ocupan a nacionales, europeos, habitantes de América del Norte o buena parte de Asia? ¿ Hay alguna duda que un número importante de hombres y mujeres del mundo repudia a aquellos otros que no adhieren a sus gustos, identidades sexuales, preferencias políticas, estamentos sociales, modelos de belleza, modos de vestirse o color de piel? Pero vayamos por parte. La escena de Tina y Vore teniendo relaciones sexuales es de mucha riqueza de sentido. Los que se aman se convierten en animales o son animales. Lo masculino y lo femenino quedan relativizados. Sus cuerpos no satisfacen los modelos físicos establecidos. Por momentos ese encuentro sexual parece amplificar nuestras propias vivencias. Los ángulos fotográficos elegidos no responden a ninguna convención. Los besos no pertenecen a la versión cinematográfica acostumbrada. Tina, la “diferente”, es una colaboradora valiosa de la policía local. Es ella la que facilita a los investigadores la detección de una organización delictiva dedicada a una de los comercios sexuales más abominables que tiene cabida en la ciudad. Es Tina también la que descubre algo extraño en el interior de una refrigeradora de su entorno inmediato. Y como sucede a lo largo del film, las escenas interiores y exteriores, están filmadas con un registro diferente de los encuadres tradicionales. La cámara no está colocada en un soporte fijo. En todos los casos el ojo mecánico tal como sucede con el humano se mueve, a veces más a veces menos, pero siempre con el propósito de impedirnos estar afuera de los sucesos, con la intención de convertirnos en testigos privilegiados de este heterodoxo “cuento de Hadas”. Es casi imposible pensar en esta película sin las actuaciones de Eva Melander (Tina) y Eero Milonoff (Vore). De igual manera resulta con el aporte de los diseñadores del maquillaje Goran Lundstrom y Pamela Goldammer.
La anciana Hatsue afirma: “Por lo general, no puedes elegir a tus propios padres.” Nobuyo, que camina junto a ella, sugiere que “…. tal vez (el vínculo) sea más fuerte cuando elijas tu mismo …”. El diálogo se produce entre una abuela que realiza tareas hogareñas y una mujer que trabaja en una gran planchaduría de alguna ciudad de Japón. El sentido de las filiaciones, el cómo se establecen los vínculos amorosos e incluso las relaciones parentales son interrogantes que atraviesan la historia narrada. ¿Cuándo decir mamá o papá? ¿Elegir o aceptar por parentesco la condición de ser ser hermana, hijo o sobrina? ¿Es legítimo tener abuelas por opción? Un adulto y un muchacho entran a un supermercado. La cámara sigue su recorrido mientras ellos reconocen el terreno donde van a actuar. Por primeros planos de la cara y el cuerpo conocemos los rituales previos a la toma de artículos, apreciamos la mirada atenta y vigilante del muchacho y el modo de colocar los objetos en su mochila. Consumado el robo y ya de regreso, pagan gustosos el valor de unas croquetas. Mientras comen el adulto comenta que robó una trituradora que cuesta cerca de 2.000 yenes. “Costoso”, comenta el joven. “Si lo pagas” responde el adulto con cierta sorna. Una pequeña casa aloja cinco personas y una niña recién incorporada. El trasiego incesante que tiene la vivienda sumado al poco espacio que se dispone, generan una convivencia colectiva constante donde lo personal rápidamente se hace público. Descansos, comidas, quehaceres domésticos, recreación, informaciones y no pocas decisiones suceden en la estrechez física que caracteriza la vivienda. Y allí, confinado a unos escasos metros cuadrados, el ojo fotográfico manifiesta su potencia para registrar el ir y venir de sus habitantes, la mesa con los alimentos, sus comidas, hábitos y objetos de uso cotidiano que apiñados guardan cierto orden. No quedan afuera del reconocimiento las miradas que intercambian los residentes entre sí, la armonía de su convivencia, la atención auténtica a los asuntos de cada uno de ellos y en especial para los pequeños. En ellos vuelcan ternura, curan sus heridas, comparten juegos y afecto físico. Y todo eso se filma desde diferentes lugares: el hueco donde duerme Shota, por tanto desde su mirada o enfocando las imágenes que se reflejan en el espejo y también mediante planos generales que permiten visualizar el movimiento e interacción del grupo de habitantes de la casa. No hurtan lo imprescindible para sobrevivir, por qué habrían de hacerlo. ¿Cuál sería la razón de robar la mercancía de más baja calidad y precio?¿Por qué privarse de lo adquieren aquellos que pueden pagar?¿Vestir a la niña con prendas baratas de poca duración o con las de de buena calidad y más vistosas? En algún momento, Shato, el adolescente que habita la casa, reflexiona junto con Nobuyo, hasta cuándo es posible robar en una misma tienda. Pero siempre hay una afuera. Más allá de los límites de la vivienda existe un orden establecido, guardianes que protegen la riqueza de otros, instituciones que se ocupan de regresar a sus dueños originales aquello que les ha sido sustraído o castigan a quienes no se sujetan a las reglas y procedimientos prescriptos. Ese mismo sistema de vigilancia y castigo avala que se obligue a una empleada a trabajar media jornada y por ende con la mitad del salario original y, un poco después, que los ejecutivos de la empresa conminen a esa trabajadora a decidir con una compañera cuál de la dos renuncia al empleo, todo ello en un contexto de desocupación y bajos sueldos. Una mujer responde al interrogatorio de una policía preguntando “Dar a luz automáticamente ¿te hace madre?” Un niño que acaba de separarse de un adulto y viaja solo en un ómnibus balbucea “papá”. Una niña que se acerca a su madre es rechazada. La niña insiste e intenta una caricia. Su madre, airada, exclama “te dije que no me tocarás. Solo vete.” Familia de ladrones, título original de la película, es una obra de diálogos cortos que al mismo tiempo son de gran intensidad dramática y fuerte carga significativa. Abundan en ella los silencios repentinos frente a las palabras del otro, los gestos que por su capacidad expresiva hacen innecesarias las voces, preguntas que conmueven los cimientos de las creencias morales y las arraigadas convenciones sobre los lazos familiares. Koreeda intenta una mirada nueva sobre viejas cuestiones: la familia, sus vínculos, los valores morales, el rol de las instituciones estatales, la propiedad y algunas cosas más. Un director que no simpatiza con las visiones dicotómicas. Esboza retratos complejos, con personajes contradictorios, en los que muchas veces coexisten valores morales antagónicos e ideologías que en un principio resultan excluyentes entre sí.
Las Herederas es una película paraguaya que trata de las mujeres, de las relaciones que tejen entre ellas y también de sus referencias sobre las que establecen con los hombres. En mucho es un film construido con las miradas, los gestos, los silencios, las omisiones, los miedos, los sobreentendidos, las medias palabras que las mujeres intercambian entre sí. Es una historia de ciudad cuyos alcances van más allá de Asunción. Pocos personajes, dominada por damas de edad avanzada y pertenecientes a la clase media. pese a la apariencia de no ser más que una historia pequeña de dos mujeres, el film se constituye en un agudo retrato de una perspectiva de género propio del país de origen pero con alcances que van más allá de su geografía original. Una casa ofrece para la venta un amplio menaje casero de indudable calidad, muebles antiguos, algún cuadro de firma reconocida, un reloj añoso y algunas cosas más. Los habitantes de la casa se desprenden de una parte importantísima de su patrimonio económico y afectivo. En la celebración de un cumpleaños una mujer canta: “Sufro al pensar que el destino logró separarnos Guardo tan bellos recuerdos que no olvidaré Sueños que juntas forjamos tu alma y la mía.” Una circunstancia jurídica-policial que afecta a su compañera de vivienda y de vida deja a Chela sola. Producto de esa circunstancia comienza así a manejar el antiguo Mercedes Benz de su propiedad y a la manera de un taxi, traslada a señoras que se reúnen a jugar a las cartas o transporta a otras que requieren sus servicios para distintas actividades y que con ello evitan los taxis profesionales. Animarse a trabajar con el coche y así obtener ingresos es el punto de partida (el vehículo) de un cambio tanto en su su cotidianidad como en otros caminos cruciales de su vida. Una película que se propone narrar los cambios personales que se operan en una mujer obligada por las circunstancias a modificar una gran parte de de sus hábitos y en especial, el modo que asume para relacionarse con el exterior, requiere una fotografía que privilegie el registro de las transformaciones que se verifican en Chela. Martinessi asume el desafío y desarrolla una estrategia fotográfica peculiar para dar cuenta de esos cambios. Cuatro son los escenarios fundamentales donde se mueve Chela: su vivienda, el coche, la cárcel de mujeres y la casa donde se reúnen las mujeres con las que trabaja. En ese universo se desarrollan los acontecimientos que transforman el modo en que la protagonista se planta ante la vida. Como es de esperar, en cada uno de ellos Martinessi privilegia el rostro de Chela y registra las mínimas modificaciones que en él se operan en el corto tiempo y también en el largo, cuando ya los cambios en su subjetividad operan en la mudanza de sus actitudes frente al mundo. Dar cuenta de los diálogos que se suscitan en el coche y sus efectos en los participantes requiere de una cámara instalada en el propio vehículo que recurra a los primeros planos, en especial a los rostros de los protagonistas. Es notable también el testimonio visual del cambio físico que Chela exhibe en las sucesivas visitas que realiza a la cárcel de mujeres. Allí, en sus primeros encuentros con Chiqui, su retrato fotográfico opera como un desnudo completo de su subjetividad. Su rostro la muestra devastada, temerosa, impotente frente a las nuevas circunstancias. Cuando comienza a enfrentar su soledad y empieza a modificar su modo de vida, la cámara da cuenta de un rostro curioso que observa los avatares carcelarios pero ya mucho más sereno. De su cara han desaparecido las huellas de aquella angustia inicial. Alguien de la casa que no aparece en escena, que está fuera de campo, observa y quizás hasta vigila a las posibles compradoras, escucha sus comentarios y también las preguntas que hacen a la empleada doméstica que las atiende en torno a la transacción. ¿Con qué propósito Martinessi no recurre a una toma franca del recorrido de las compradoras por las mesas y, en cambio, patentiza el momento con una fotografía que queda asociada a un acto de vigilancia o voyeurismo? Todo indica que el director diseña la escena, por cierto repetida 2 o 3 veces, para presentarnos desde el principio a la primera Chela. Su timidez, su encierro personal, su dificultad para establecer relaciones interpersonales, todo eso queda condensado al situarla en un fuera de campo donde puede ver sin ser vista. Ana Brun, la actriz que con esta película debuta en el cine, en gran medida es responsable de la enorme calidad de la película. Por su actuación recibió el Oso de Plata del Festival de Berlín a la mejor interpretación femenina. Marcelo Martinessi, en su calidad de director obtuvo el Oso de Plata a la Mejor Opera Prima de Ficción.
Aguas que limpian el patio de una casa de la colonia Roma y, al mismo tiempo, espejan aviones en vuelo. El silencio de Cleo cuando en circunstancias distintas se la regaña o es agredida sin motivo alguno. Un ritmo lento que domina la mayor parte de la narración. Una cámara que recorre parsimoniosamente una y otra vez el interior de la casa privilegiando el garage, la escalera central que comunica la planta baja con la superior, los lugares de reunión de sus habitantes, la habitación de las dos criadas de la casa o la otra escalera, aquella tan inquietante, la que Cleo sube, una y otra vez, cada mañana, por la que accede a la azotea donde lava la ropa de toda la casa. Esa misma cámara recorre, mediante planos abiertos, calles y más calles emblemáticas de la ciudad de México por donde circulan automóviles característicos de principios de los setenta: VW Sedán, Valiant, el lujoso Ford Galaxie y también los tranvías que lentos transitan las principales arterias de la ciudad. ¿Quién mira todas esas cosas? ¿Acaso el narrador traslada sus propias vivencias de aquella época a imágenes que en momentos resultan entrañables, en otros desconsoladoras, a veces amenazantes y otras desgarradoras? Si ese fuera el caso, ¿qué recuerda ese omnisciente cronista: la vida de la indígena Cleo en la casa que la emplea, donde es, al mismo tiempo, criada, nana y por momentos mamá de los niños de la familia de clase media? ¿O quizás el propósito fundamental sea un intento por recuperar el México de los setenta a través de la historia de vida de Cleo? ¿Por qué no quizás la historia de vida de ella en el ámbito de la casa en que trabaja y al mismo tiempo en el espacio más amplio de la ciudad de México de esos años? ¿Acaso no es Roma una inmensa colección de postales que retratan esa cultura híbrida, aquella que resulta del encuentro forzado entre la indígena y la del colonizador español? Por momentos Roma parece ser la expresión de la nostalgia expresada con lentitud y eso quizás obedece a que ese es el tiempo del devenir de la añoranza. Durante más de dos horas nos envuelve la música popular de los setenta: Javier Solís, Rigo Tovar, Leo Dan, Ray Conniff entre tantos que se escuchaban en la época. Y esa nostalgia alcanza a vendedores ambulantes de juguetes infantiles, afiladores, y muchos otros que con sus pregones anuncian su presencia en la colonia. Algo similar sucede también con el blanco y negro de la película. Parece obedecer a la identidad del recuerdo, al pasado como único protagonista del film. Ese pasado que contiene vida, tristeza, amor, muerte, desamor, alegría, dolor, ternura, violencia. ¿Es posible y legítimo desde el punto de vista cinematográfico ponerle color al travelling con el que el director sigue la travesía de Cleo en los áridos, devastados y encharcados senderos de uno de los asentamientos urbanos más grande de latinoamérica: ¿Ciudad Nexahualcoyotl? ¿Cabría filmar en color a ese grupo de jóvenes que entrenan artes marciales en un descampado de Neza y que más adelante reaparece en la ciudad de México reprimiendo y asesinando estudiantes en el denominado halconazo de 1971? La evocación que recorre el relato está lejos de entregarse a la fácil dicotomización de los aconteceres. En varios momentos la violencia verbal y la calidez en el trato al otro se suceden sin solución de continuidad. La muerte de alguien entrañable no impide arriesgar la vida para defender la de los otros. La azotea de la casa donde Cleo trabaja es a un tiempo calvario de lavado diario y espacio de juegos y sueños de niños y la propia criada. Sorprende en principio que la casi totalidad de los actores no sean profesionales y que algunos tengan orígen indígena. Fueron seleccionados mediante un largo proceso de pruebas entre personas sin antecedentes fílmicos. ¿Acaso un recurso heredado del neorrealismo italiano? ¿Se trata de otorgar mayor autenticidad a los protagonistas de la historia así como también al paisaje urbano donde acontece? La abundancia de escenas con automóviles sugiere que el rol cinematográfico que se les asigna va más allá de completar el paisaje urbano de las evocación o como es obvio el traslado de los protagonistas. Roma es un película controvertida. El vínculo que tiene con Netflix y la lluvia de nominaciones que recibió la hacen centro de la polémica. La lentitud que por momentos caracteriza su desarrollo agrega otro ingrediente a la discusión. Conviene recordar que la rapidez y el vértigo deben responder a lo que se cuenta y en ningún caso convertirse en un valor cinematográfico autónomo de lo que se narra. Moraleja: vamos al cine y después sumémonos al debate.
En cine, como en otras artes, abordar un tema que ya fue asunto de varios films en el pasado e incluso en un pasado inmediato constituye un reto enorme. Siempre está latente el peligro de repetir lo que otros hicieron y en consecuencia no ofrecer, cinematográficamente hablando, novedad alguna. Ferenc Torok asume ese riesgo en 1945. ¿Puede ser el silencio protagonista destacado y por momentos central de una película?¿Por qué molesta en un principio, suscita preocupación después y más tarde resulta ominoso? ¿Es una exageración del que ésto escribe sostener que ese mutismo, dominante en buena parte del film, conmociona un pueblo, resquebraja sus lazos sociales y hace brotar las más abominables miserias humanas, pasadas y presentes, de una buena parte de sus habitantes? ¿Puede resultar atronador el silencio? Un hombre se afeita frente a un espejo. Su mujer advierte que una joven, casadera hoy, tuvo, hace un tiempo, otra relación amorosa. El marido responde como si de un dogma se tratara “El pasado se fue”. Al mismo tiempo, unos hombres vestidos con trajes negros caminan, a la manera de una ceremonia fúnebre, detrás de un carro con caballo que transporta dos baúles, en los cuales, se afirma, van perfumes y cremas femeninas. Enterado el pueblo de la visita, algunos vecinos comienzan a observarlos o quizás a espiarlos desde ventanas encortinadas que ocultan las miradas e impiden un registro franco de aquellos inesperados visitantes. Algo similar ocurre cuando la inspección visual de los habitantes se realiza a través de las hendijas de puertas o portones. Otras veces son los los árboles los que impiden el examen puntual y preciso de los extraños y en otras ocasiones, esos mismos obstáculos, se interponen al intento por reconocer la naturaleza de los sentimientos de los pobladores . Así las cosas, parece que esa generalizada dificultad para la observación clara genera en los miembros del villorrio expectación, misterio e inquietud sobre la identidad de los caminantes y sus verdaderas intenciones. El blanco y negro de la fotografía aporta al lenguaje visual un plus de riqueza significativa a la que, por sí misma, es capaz de ofrecer una cámara con enorme capacidad de generación de sentido. ¿Por qué Torok renuncia al uso del color? ¿Cuáles son las necesidades fílmicas que deciden la elección del blanco y negro? ¿La opción elegida tendrá que ver con los tiempos en los que se sitúan los acontecimientos narrados o quizás a la naturaleza de los sucesos? ¿No puede obedecer también a la necesidad de utilizar en repetidas ocasiones el claroscuro y con ello acentuar ciertas atmósferas? La acción alterna nos permite saber de las vicisitudes que atraviesan los dos desconocidos que acompañan el lento avance del carruaje a través del camino que une la estación ferroviaria con el pueblo y simultáneamente, los acontecimientos que esa visita suscita en los pobladores que desde larga data habitan allí. Con el progreso de cada una de esas acciones aumenta la tensión y el malestar social. Los desconocidos avanzan hacia la concreción de sus objetivos, mientras que el estado del ánimo social es permeado cada vez más por la irrupción de viejas culpas y el temor de que finalmente aquellas sean reveladas. La persistencia en el silencio de los infatigables caminantes opera, sin que ese haya sido su propósito, como un revelador de los fundamentos morales y de los principios de justicia que anidan en una parte importante de la población civil, la autoridad política y también la eclesiástica. No son pocos los momentos en los que mediante pinceladas de corta duración se hace referencia a grandes asuntos, instituciones y conductas de funcionarios: un brevísimo comentario de un noticiero radial refiere a cambios trascendentales de orden político nacional. Un jeep que circula por el pueblo testimonia la derrota de unos y la victoria de otros en el orden internacional. Los breves consejos de una padre a su hijo en vísperas de su casamiento desnuda la ideología del dominio masculino sobre la mujer. Con molestia disimulada un cura atiende a un feligrés y le abarata el castigo por haber cometido delitos graves a unas pocas oraciones. Una autoridad del pueblo, sospechado de fechorías, se indigna por las manos sucias de la moza que lo atiende en el restaurant. 1945 es una obra cinematográfica de una potencia visual poco frecuente. Por momentos resulta hasta paradójico que una historia de las características de la contada pueda plasmarse con una estética tan acabada y seductora.
“¿Qué mierda estás haciendo”, “Negro bastardo”, “…maldito negro bastardo”, “¿De dónde sacaste tu stock negro?”, “Pedacito de mierda”. Insultos, órdenes, desprecio, violencia física. Esa es la única manera con la que los “amos” blancos establecen relaciones con sus esclavizados trabajadores negros (propietarios originales de las tierras) en la Australia de 1929. ‘Sweet Country’ o ‘Dulce País’ (como se tradujo al español) es identificada como un Western de procedencia australiana. Aunque haciendo honor a su contenido se podría afirmar que tiene algo de “contrawestern”: los indígenas o más correctamente los pueblos originarios no son asesinos como habitualmente se los retrata. Por su lado, los vaqueros blancos y también los soldados, tradicionalmente presentados como hombres sacrificados, héroes y defensores implacables de la justicia, aquí quedan retratados, sin cortapisa alguna, como usurpadores de tierras, asesinos y racistas. Un hombre negro encadenado por el cuello, de las manos y de los pies en una silla, responde con un gesto de la cabeza la pregunta que alguien le hace. Un niño negro que calza un solo zapato es castigado sin piedad por haber comido una sandía del huerto del patrón. Mientras espera su juicio, un hombre escucha que afuera de su celda otros hombres trabajan con madera: agujerean, clavan, cortan. También anudan y trenzan una soga. La materialización del castigo avanza día con día. En una cacerola se calienta una sustancia de color negro. Mientras tanto se escucha en off una retahila de denuestos dirigidos a los trabajadores de la hacienda. Con pantalla completa en negro se escucha una voz masculina que profiere amenazas a una persona si osa desobedecerla. Alcohol, peleas, tiroteos, muertes, el bar, el amor y la religión van consolidando los ingredientes de un western. Una persecución por algunos paisajes característicos del género y otros no tan habituales se suman a la trama. El fuego nocturno. La justicia celebrando sus deliberaciones en la calle, rodeada de los habitantes del pueblo, a la manera de un imperdible espectáculo público. Un adolescente de origen Myall, es protagonista de los sucesos. Inteligente y seguro, también testigo agudo de la historia. Sus respuestas y actitudes dejan a los patrones blancos irritados cuando no perplejos y paralizados. A veces un color uniforme, por momentos casi sepia dan cuenta de la áspera geografía. Tierras rojas, vegetación rala, casi desértica, agua escasa, parecen acentuar la gravedad de los sucesos que se narran. Largos recorridos por suelos polvorientos que parecen invitar a los hombres y animales a huir de ese entorno desesperanzador. Thornton es un cuidadoso constructor de ambientes. Para componer su banda de sonido recurre a los ruidos que se producen en el ambiente: relinchos y galopes de caballos, chirridos de insectos, el mugido de las vacas, ruidos de puertas que se cierran o se golpean con violencia, ladridos de perros, el soplo del viento, los roces de las ruedas de los carros, el agua que se derrama, los pasos de los caminantes. La historia no se cuenta de manera lineal. Desde un comienzo y hasta el final el relato sufre disrupciones generadas por el uso de recursos como el intercalado de escenas retrospectivas o futuras. Con ello el director favorece el ritmo del relato y alimenta el suspenso al obligar a los espectadores a preguntarse por el sentido de las imágenes que quiebran el desarrollo cronológico de la historia. Abundan los planos generales tanto en las caminatas de los protagonistas como en los recorridos a caballo. La pantalla nos ofrece una vastedad de valles y montañas que desde un principio fueron territorio habitado por los aborígenes. Una acentuada preferencia por las tomas realizadas desde el interior de las viviendas para retratar el exterior, combinando así el claroscuro de los cuartos con la luminosidad del afuera. La aparición nocturna de los alacranes parece obedecer a la necesidad de sugerir estados de ánimo o caracterizar algunas conductas. Thornton resuelve el asunto apostando al lenguaje fotográfico y no al parlamento. También en el uso del tiempo y el cuidado de la progresión narrativa son ámbitos donde el director exhibe un cuidado especial. La resolución que logra para el largo y extenuante recorrido que hace el sargento por un terreno árido y salobre es otro ejemplo de su talentosa orfebrería cinematográfica.