Un Western hoy, es imposible Sin Nada que Perder es la primer película en ofrecer (sin proponérselo) un retrato ambiental del Estados Unidos de la era Trump. El film entiende que hay algo perdido y que las medidas para recuperarlo pueden no ser las más inteligentes, pero en lugar de presentar propuestas prefiere retroceder para encontrar las posibles causas. Vanishing Point (Richard Sarafian- 1971) fue la primera en entender que la road movie tenía que ser la continuación necesaria del western pero también entendió (y ahi la clave fundamental del género) que como dijo Marshal Mcluhan por aquellos días la nueva sociedad iba hacia adelante viendo por el espejo retrovisor. Si el western fue la esperanza de fundar una comunidad (entendida también como familia social), la road movie fue la certeza en que el ser humano sólo puede evolucionar individualmente y ayudado por una maquina. Sin Nada que Perder (Hell or High Water) transita entre esas dos ideas justificándolas e intentando infructuosamente resolverlas. Vuelve sobre la historia de la road movie para rozar la superficie del western (nunca llega a abrazarlo) intentando juntar retazos que le permitan completar esa parte de la historia que se perdió hace tiempo para recomponerla. Hacia el final de dicha búsqueda (y hacia el final del film) lamentablemente se declara incompetente. Aún así, deja algunas ideas interesantes. Sin Nada que Perder vuelve sobre la historia de la road movie para rozar la superficie del western. Desde la secuencia inicial el número tres rige la composición. Los dos protagonistas, en un auto, dan movimiento a la cámara que gira alrededor de una mujer (empleada de un banco sabremos después) que con su caminar completa el movimiento que los otros (por características del espacio donde se desarrolla la acción) no pueden. Cuando la mujer enciende un cigarrillo puede leerse en una pared: “3 tours in Iraq but no bailout for people like us” (tres tours en Irak pero ninguna asistencia para gente como nosotros). Cuando la mujer se dirige hacia la puerta del banco tres cruces la esperan al final del estacionamiento. El número tres va a intentar recomponerse a lo largo del film: Los dos hermanos se reúnen justo después de la muerte de su madre, Toby tiene un hijo y está divorciado, etc. Ese circulo que forma el plano secuencia inicial cuando ambos hermanos se encuentran con la empleada del banco no va a volver a repetirse. Sin Nada que Perder tiene el balance justo entre los planos contemplativos que aseguran tener una nominación a los Oscar y la acción dramática que asegura tener una buena película.
El Género que no podía Morir Finalmente se estrena el film surcoreano Train to Busan, bajo el título injustamente impersonal de Invasión Zombie, probablemente una de las mejores películas del 2016 y una de las mejores de este subgénero. Invasión Zombie se propone como cierre conceptual tanto al cine zombie como al cine fantástico surcoreano, retomando y reformulando algunos de sus tópicos estructurales. En esa búsqueda termina consolidándose como un hito, una posta, que obliga a los films posteriores que quieran superarla a retomar para apropiársela. Por supuesto, para que esta apropiación funcione es necesario que se atraviese el camino instalado. Cuando hablamos de géneros estos recorridos siempre dialogan con los films fundacionales y ahí están White Zombie (Victor Halperin- 1932) y La Noche de los Muertos Vivos (George Romero- 1968) presentes en Invasión Zombie como codificación de un punto de vista político del mundo. Por supuesto, su director Sang-ho Yeon sabe perfectamente que primero tiene que crear un relato epidérmico sin perder de vista las demandas del mainstream. Es por eso que Invasión Zombie es puro espectáculo y diversión. Pero también es más que eso. En Invasión Zombie tenemos un tren que no puede detenerse porque el exterior está siendo tomado poco a poco por una masa de cuerpos convertidos en zombis. Acá los infectados son retratados con la contundencia de una fuerza natural. En la era de las corporaciones, lo monstruoso cada vez está más lejos de las características humanas y como contraparte a esa otredad, Sang-ho Yeon se toma el tiempo construir personajes complejos, contradictorios y queribles. Esta decisión la distancia de Snowpiercer (Bong Joon Ho- 2013) que necesita contar su posición política a los gritos por tener personajes maquetados y unidimensionales. Es por eso que a diferencia de los personajes de Snowpiercer, los de Invasión Zombie tienen todavía capacidad de abandonar brevemente ese tren que es el mundo y explorar su humanidad por fuera (nótese hay una gran diferencia en las relaciones dentro y fuera del tren). Invasión Zombie es, sin dudas, uno de los estrenos del año. La figura paterna es eje del conflicto al igual que en The Host (Bong Joon Ho- 2006) y gran parte de la nueva cinematografía fantástica surcoreana. La importancia de estas figuras como representación histórica del país toma nuevos rumbos en Invasión Zombie que la descentraliza y fragmenta en múltiples personajes haciéndolos recorrer caminos posibles como jugando a “que hubiera sucedido si…”. Para no adelantar partes importantes de la trama no voy a trazar esos recorridos ni a analizar donde termina cada uno. Esas cosas van a encontrarse seguramente en una segunda mirada al film ya que este realmente lo merece. Invasión Zombie es una experiencia poco común en el cine actual, por lo que narra y como lo narra y por ser un film proveniente de una tierra de la que no tenemos posibilidad de ver muchos exponentes en nuestras carteleras. Sin dudas, uno de los estrenos del año.
Sin Consciencia de Género La Reencarnación es un film cuyos primeros minutos prometen mucho. No precisamente por tener una puesta en escena magistral ni mucho menos sino porque plantea una vuelta medianamente novedosa al subgénero de posesiones y cualquier bebida es un elixir en el desierto. Incarnate (la traducción del nombre es una vez más, pésima ya que no hay tal cosa como reencarnaciones en el film) presenta a un científico que realiza exorcismos metiéndose en la mente de los poseídos mediante tecnología bastante básica. Esa premisa, cuyas bases se encuentran más fácilmente en el cómic que en el cine se desarrolla lamentablemente en un guión lleno de fisuras. Quedan tantos baches en el relato que plantea Brad Peyton que se reduce al espectador a sólo dos posibilidades: O se completan esos baches con conjeturas para darle coherencia a algo que no la tiene o se elige tomar distancia aceptando que no se va a poder tener nunca empatía ni con los personajes ni con los hechos. La caracterización de los personajes es prácticamente nula, hecho que la hace fallar cuando empieza a juguetear con el thriller sobrenatural. Las reglas mágicas que establecen el universo diegético del film, por su parte, no tienen ningún tipo de desarrollo, razón por la cuál tampoco funciona cuando pretende sumergirse en el horror. Brad Peyton demuestra un alarmante desconocimiento sobre el género que aborda. La compañía encargada del film es la Blumhouse Productions que encontró un cómodo y barato método de producción para generar franquicias de horror y que tiene a sus espaldas éxitos comerciales como Actividad Paranormal, La Noche del Demonio, The Purge y Sinister. Por supuesto, las falencias de La Reencarnación pueden encontrarse también en todos estos films “exitosos” con la diferencia que, en este caso, al no tener un director que mínimamente comprenda algunos de los códigos del género, el molde estructural queda expuesto. La Reencarnación es una rara mezcolanza que coquetea con temas que pareciera no entender del todo y se juega a innovar en un subgénero del que desconoce sus más logrados exponentes.
Con la Marca de Caín Hasta el Último Hombre (Hacksaw Ridge) se propone como la historia de un soldado de la Segunda Guerra Mundial quién fue condecorado con la medalla de honor sin haber nunca tocado un rifle, sin embargo, es uno de los films bélicos más violentos de la historia del cine. ¿Cómo puede ser esto posible? La respuesta está en las manos de Mel Gibson, “el último cineasta exploitation” según John Landis. Mel Gibson es todo menos un formalista y a diferencia de otros cineastas, que gustan de estilizar la violencia para edulcorarla de tal forma que sea fácilmente naturalizada, elige mostrar la violencia de manera violenta para llegar a su núcleo. En Hasta el Último Hombre se pueden oler los cuerpos dando su último suspiro en un charco de sangre y mierda. Eso es la guerra y Gibson no pretende vender otra cosa. Por eso, pensar que la película es pro bélica, sería como pensar La Pasión como una película pro crucifixión. El film muestra a los japoneses como a fantasmas, despojándolos de toda individualidad, no para glorificar a los estadounidenses sino para marcar que en esa guerra (tal vez en todas) esos pibes estaban peleando ahí contra ellos mismos y contra sus contradicciones culturales. Los japoneses son entonces su simetría fantasmática porque comparten el sentido del sacrificio pero lo mantienen latente en un estado primigenio. De ahí que hay sólo una escena de muerte estilizada desde la fotografía y la misma está protagonizada por japoneses. Gibson necesita distanciarse (y distanciarnos) para narrar ese hecho que es tan concreto e incomprensible para nuestra estructura occidental que necesita del filtro de la estetización para ser observado. Pensar que Hasta el Último Hombre es una película pro bélica, sería como pensar La Pasión como una película pro crucifixión. Las contradicciones, o podríamos decir La contradicción (porque es fundamental) es pilar del relato y es la que ciega a Desmond Doss impidiéndole ver que en la guerra, decir que la labor de un médico es la de salvar vidas es una mentira poética. Lo lleva a no darse cuenta que su rol es aplicar morfina y pegar extremidades para que un soldado pueda seguir generando bajas en el bando contrario siendo de esta forma, obviamente, pieza fundamental para el funcionamiento de la violencia como maquinaria. Mel se toma una hora de película en construir el clásico drama del pibe que no la puede poner porque primero tiene que ir a pelear por los valores de su país (valores que se muestran bastante confusos en más de una oportunidad) para después romper el relato, hacerlo un bollo y limpiarse el culo con eso. Es un grito, el de un soldado casi zombificado, el que da lugar a la segunda parte del film, en donde la mugre lo tapa todo. Para Gibson el apocalipsis empieza con un grito y yo le creo. Es en ese apocalipsis donde Desmond va a enfrentarse a la maldición que carga desde que es un niño, el asesinato simbólico de su hermano que lo hace portador de la marca de Caín. Desmond arrastra una maldición (la fe en el cine de Gibson siempre lo es) que lo obliga a presenciar las atrocidades de la guerra sin ser vulnerado. La “inmortalidad” de Desmond va a terminar cuando aprenda su lección, una de las más complejas sin dudas y una apuesta arriesgada de parte del director en el contexto de una sociedad global en donde los valores que priman y “venden” orbitan alrededor de la idea de que el sacrificio es obsoleto y debe ser penado. En Hasta el Último Hombre el sacrificio no es recibir y aguantar sino por el contrario accionar.
Rigor mortis El Cadáver de Anna Fritz (The Corpse of Anna Fritz) llega a nuestras carteleras a casi tres meses de haberse estrenado en su país natal. El punto de partida genera la atracción incomoda que cualquier film que pretenda ser un buen thriller debería: Una exitosa actriz (la que da título al film) muere y es llevada a la morgue donde trabaja Pau, quien junto con dos amigos deciden tener sexo con su cadáver. El thrill, el estremecimiento que funciona como gancho en ese contexto, es simple, mientras lo están haciendo, Anna (Alba Ribas) despierta. La premisa entonces puede recordar tanto a la película Deadgirl (2008) como al cortometraje Aftermath (1994), sin embargo, no es del género de la primera ni tiene el gore gratuito del segundo. El Cadáver de Anna Fritz vuelve comercial un tabú tratado con mayor amplitud en los bordes del cine B pero no por eso resulta menos inquietante. Su duración de 72 minutos sumada a una narración que se desarrolla prácticamente en una única locación son las decisiones más acertadas del film ya que le permiten mantener la tensión a pesar de las notorias fallas en el guión y la continuidad. Pese a este acierto y a la demostración de parte de su director, Hèctor Hernández Vicens, de tener un interesante control de la puesta en escena la película abusa de la repetición de la formula plan/discusión/contraplan y tiene un desarrollo muy pobre del fuera de campo por lo que la tensión respecto a las consecuencias del exterior se diluye. El Cadaver de Anna Fritz confía su funcionamiento en el combustible que le ofrece su premisa inicial, aportándole luego un débil crecimiento a esa idea. Lamentablemente El Cadáver de Anna Fritz va soltando temas que no termina de explotar del todo y quedan ideas sueltas sobre la cosificación de la mujer, la fama y la necrofilia (entre otras tantas) que parecen no haberse tenido en cuenta nunca como organizadores del film. El Cadaver de Anna Fritz tiene un potente puntapié pero prefiere quedarse, luego de la primera media hora, en un lugar que le queda cómodo para ser un entretenimiento pasajero y mínimamente funcional.
Una pequeña y sólida historia de Star Wars Ubicada temporalmente entre Star Wars: Episodio III (2005) y Star Wars Episodio IV: Una Nueva Esperanza (1977), Rogue One: Una Historia de Star Wars narra básicamente los detalles de la misión para robar los planos de la Estrella de la Muerte, hecho fundamental para la posterior victoria de la facción rebelde sobre el Imperio Intergalactico. Rogue One_EntradaLo que mas se agradece sobre el nuevo film es que los responsables (Gareth Edwards en la dirección, quien según dicen, fue más que supervisado por el guionista Tony Gilroy en esa función) no perdieron nunca de vista que tenían que contar una historia chica pero lo suficientemente efectiva como para que sirva como nexo orgánico entre la trilogía clásica (1977), la iniciada en 1999 y la de la era Disney. La gran precisión en su guión hace que Rogue One: Una Historia de Star Wars parezca una historia concebida en los 70´s como una precuela natural de Una Nueva Esperanza. El tono del film, sin embargo, se emparenta más con el dramatismo y la oscuridad que ya vimos en Star Wars: El Despertar de la Fuerza con una diferencia respecto al género, que se aleja de la aventura para encontrar mayor afinidad con la estructura de los films bélicos. La Fuerza esta vez tiene una presencia mucho más débil que en cualquier otra entrega y el foco se centra casi por completo sobre el eje político. Para evitar adelantar cosas puntuales respecto a la trama y porque la forma en que se relaciona lo político y lo religioso en las nuevas entregas merece una extensión mayor, voy a dejar esto pendiente para un análisis más acorde y limitarme a expresar que el universo de Star Wars no se está expandiendo sino reformulando. La gran precisión en su guión hace que Rogue One: Una Historia de Star Wars parezca una historia concebida en los 70´s como una precuela natural de Una Nueva Esperanza. La película avanza con grandes momentos de acción intercalados con diálogos informativos que no siempre resultan contundentes o efectivos. Los momentos en donde se apela a la nostalgia del fan son precisos, no hay un regocijo en el uso del guiño por el guiño mismo sino que esos momentos están organizados en función de la acción dramática y eso es algo muy valorable por estos días. Si bien por momentos cuesta un poco la empatía con los personajes porque las posibilidades dramáticas no terminan de estar explotadas al máximo todo queda olvidado con un tercer acto narrado con muy buen pulso y rigor milimétrico. Ese acto final sumado a los breves pero intensos momentos que protagoniza el gran Donnie Yen por sí mismos cumplen con las demandas. Sin grandes pretensiones, Rogue One: Una Historia de Star Wars brinda un guión sólido y una interesante fluidez narrativa dejando ver con mayor claridad para que lado va a llevar Disney a la franquicia.
El Martini de DC, revuelto y agitado DC sigue más firme que nunca en su plan de aniquilarse a sí mismo y hacer que sus fans lo odien. Esta vez, como el material filmado era bueno, los personajes carismáticos y el tono acertado, se encargo de armar un Frankestein en la mesa de montaje para que el resultado final sea una película revuelta y llena de baches que aún así entretiene. Squad_EntradaIntuyo que el fan de DC ya sabe lo que es el Escuadrón Suicida y no necesito aclararle que lo que va a ver no es una película de superheroes que toma como referencia a Los 12 del Patibulo. Esto es Escuadrón Suicida y punto, mal o bien, la saga ganó los adeptos suficientes y sus tramas calaron tan hondo en la estructura del Universo DC que es una elección lógica que sea esta la elegida para oficiar como lanzamiento del nuevo universo cinematográfico (Batman vs Superman fue una decisión bastante torpe en ese sentido). Violenta, machista, políticamente incorrecta, la esencia del Squad está ahí en el film de David Ayer. El problema, una vez más, es la torpeza de no saber cuando detener el manoseo de los productores, accionistas y vaya uno a saber que más. No seamos ingenuos, todo film del mainstream actual está diseñado desde el guión para que venda aplicaciones después de su estreno. El diseño de venta de subproductos es más importante que el producto y eso no fue un invento de Stranger Things. El punto es que ese diseño tiene que ser igual de inteligente que el del film y saberse siempre unido inseparablemente a este. Eso es lo que Marvel entiende y DC aún no. Por más que David Ayer otorgue cien conferencias diciendo que está contento con su película en Escuadrón Suicida es muy evidente que están puestos en juego criterios completamente distintos de montaje entre una secuencia y otra. Esos criterios (y esas secuencias) son en su mayoría acertadas pero al faltar conectores que las unan de forma lógica o causal o lo que prefieran, no se vuelven funcionales al relato. Este mismo problema tenía Batman vs Superman, la diferencia es que la película de Snyder tenía más ambición en términos de lectura y Escuadrón Suicida sólo pretende contar una sola cosa y no da lugar a subtextos de ningún tipo. En ese aspecto es marveliana, y es en ese aspecto, al estar desnuda de segundas lecturas y ser más lineal es en donde se hace notorios los huecos, los porque sí y las fallas en las curvas dramáticas de los personajes. Respecto a ellos, la sensación general es que sobran. Con Deadshot, Harley, un comic relief como Killer Croc y un As como El Diablo pareciera ser necesario. Incluso el relato pone en evidencia la poca importancia del resto en la forma y duración de los flashbacks que corresponden a sus presentaciones. El film de David Ayer tiene buenos momentos y resulta entretenido aún con sus grandes problemas A causa del Conflicto Superman y sus implicancias se decide conformar el Escuadrón para estar a la espera de posibles ataques que otros tipos como él. Luego de eso (aunque decir luego es ser benevolente con la causalidad nula de la trama) dos antiguos dioses son liberados y planean volver a ocupar el mundo que les era propio, razón por la cuál el Escuadrón tiene primera misión. Lo que en el film de Snyder podía tomarse como una idea aislada toma cuerpo en la comparación de ambas tramas. El conflicto del nuevo universo de DC es principalmente teológico. Mientras que el temor en Marvel está relacionado con las invasiones de otras culturas y con la implementación a modo de solución final de ciertas ideas conservadoras disfrazadas de otra cosa como puede verse en Civil War, DC se planta en lo teológico para plantear la tensión monoteísmo-politeísmo y el lugar del ser humano, ya alejado de las leyes del estado, en ese debate. El film de Ayer tiene buenos momentos y resulta entretenido aún con sus grandes problemas, hecho que genera más malestar por sentir que se está ante la presencia de una buena película truncada. Sin embargo, es notorio que Ayer no es un director remarcable y dejar a su cargo la nueva versión del Joker fue un error. No podría decir si en este film Jared Leto interpreta bien o mal, su Joker simplemente no sirve. Lo mejor que le puede pasar al personaje es sufrir algún tipo de accidente próximamente y volver del mismo con una personalidad totalmente diferente. Los films de la nueva camada de DC siguen sintiéndose revueltos e incoherentes y si no pueden sostener un arco argumental simple dentro de un relato con autonomía, no se puede esperar que esa linea argumental sea efectiva en un megarelato cuyo arco pretende abarcar 10 películas más.
El misterio Eli Roth En 2002 se estrenaba Cabin Fever, opera prima de Eli Roth que tuvo un reconocimiento que para mí aún resulta misterioso, elevando el film rápidamente a la categoría “de culto”. A raiz de su relación con Tarantino haría Hostel tres años después iniciando el corto reinado del torture-porn. ¿Que le vieron a Eli Roth? ¿Por que sigue dirigiendo películas como The Green Inferno o El Lado Peligroso del Deseo o produciendo cosas como El Último Exorcismo: Parte II? Hay enigmas que quizás es mejor no resolver. Lo importante es que Cabin Fever era una película pésima, con una dirección bastante pobre y un desarrollo narrativo irregular. Dirigido por un tal Travis Z y apadrinada por el propio Roth llega la remake de aquel film. De manera impensada, la nueva Cabin Fever (que se estrena como La Cabaña del Miedo) logra ser aún peor que la original. Se necesita cierto coraje o inconsciencia para realizar una película asi después de Tucker and Dale vs Evil (2010) o The Cabin in the Woods (2012), no sólo porque les hayan impugnado todos los chistes sino además porque ambas proponen una consciencia y amor tal por el género que reducen a esta a un ensayo exploratorio realizado por niños de diez años sobre una temática de la que no se tiene ningún tipo de conocimiento. No hay nada rescatable en La Cabaña del Miedo, no hay un sólo motivo para ir a verla al cine. La película se queda, al igual que la original, a mitad del terror y la parodia. Los personajes tienen una paquetería alarmante que sólo es superada por lo inconsistente del desarrollo de su accionar a lo largo del film. Si a esto le sumamos algunas de las actuaciones menos expresivas de la historia del género el combo es completo. He visto cosas peores cuyo objetivo era salir directo a vhs en los 80´s. El puntapié inicial podría haberla emparentado con The Crazies (1973) de George Romero o The Bay (2012) de Barry Levinson pero ambos directores decidieron no tomarse en serio lo que contaban reduciéndolo a un sinsentido cuyo único objetivo es lograr un par de escenas gore que por su tibieza tampoco van a entusiasmar a los amantes de ese subgénero. En fin, no hay nada rescatable en La Cabaña del Miedo, no hay un sólo motivo para ir a verla al cine y eso la hace perfecta para usarla de excusa para ir acompañado y estar 100 minutos a oscuras haciendo cosas más estimulantes. Viéndolo en retrospectiva, quizás ese sea el fin último de todas las películas de Eli Roth.
El universo animado de DC crece a pasos agigantados y no es novedad que esta evolución tiene su antimateria en su universo cinematográfico. Tanto es así que la relación entre Batman vs Superman: El origen de la justicia y, por ejemplo, Batman: Bad Blood (cierre de la trilogía de Damian Wayne) es similar a la relación entre Bizarro y Superman. Batman: Bad Blood no sólo es una de las mejores películas animadas de DC sino que además es una obra maestra de la animación. Así de simple. El refinamiento narrativo que alcanzó en esa película su director, Jay Oliva (Batman: El Regreso del Caballero Oscuro, Justice League: The Flashpoint Paradox, Justice League: War, y encargado de la trilogía ya mencionada) fue tal, que no le tembló el pulso a la hora de crear un relato capaz de beber tanto de Vertigo de Alfred Hitchcock como del Edipo freudiano. Por supuesto, Bad Blood dejó la vara muy alta para lo que en realidad, en términos de marketing, iba a ser el plato fuerte del año en el universo animado, Batman: La Broma Mortal. El encargado de la dirección fue esta vez Sam Liu, decisión coherente ya que había dirigido Batman: Año Uno adaptación de la brillante obra de Frank Miller y había estado a la altura de las circunstancias entregando una de las mejores películas del universo DC. Entonces, era claro que Liu tenía el coraje y la capacidad suficientes para encarar la que es sin dudas una de las más perfectas piezas que entregó el mundo del cómic; la irreverente, brutal, desquiciada y genial Broma Asesina del irreverente, brutal, desquiciado y genial Alan Moore. Antes de empezar con la supuesta objetividad que demandan las formalidades de escribir un análisis crítico debo decir que Batman: La Broma Mortal al igual que Batman: Año Uno, mantiene a la perfección la composición de las viñetas de la obra original. Esto ya debería ser suficiente para estimular a los amantes del detective de Gotham así que pueden dejar de leer acá e ir corriendo a verla. Batman: La Broma Mortal tiene todas las crueles viñetas que de chicos nos escondíamos de nuestros padres para ver una y otra vez. Batman: La Broma Mortal empieza con la voz en off de Batgirl diciéndonos que va a empezar a relatar “los hechos previos a que todo se derrumbara”. Esta focalización tan anclada ya de por sí, tiene connotaciones tremendas para aquellos que leyeron la obra de Moore a partir de la cuál parte la traslación. Luego de eso vamos a presenciar un primer acto donde se plantea la relación entre Batman y Batgirl. Esta secuencia funciona narrativamente como una pequeña película dentro de la otra y va a finalizar con la llegada de Batman a Arkham para charlar con el Joker (primeras viñetas de la obra de Moore). Este agregado vuelve a la historia mucho más personal y hasta me atrevería a decir, le otorga un giro mucho más perverso al accionar del villano. El resto del film, como dije, es al igual que Año Uno, una versión exacta hasta en sus mínimos detalles. Esa introducción, sin embargo, hace que necesitemos a un Batman cuyo debate moral/filosófico sea más fuerte aún que en la versión ilustrada. Lo que Liu adiciona no está nada mal pero cualquier cambio de ese tipo altera la percepción del espectador y el director no se hace cargo del mismo hasta el final en donde además, agrega un epilogo que pretende restituir el orden del universo, orden que como sabemos, luego de haber salido a la luz la primer edición de La Broma Asesina de Moore en Marzo de 1988 jamás pudo ser restituido, ni en la ficción, ni en la industria. Hay algo que se siente extraño en Batman: La Broma Mortal, es como si su director hubiese sido contenido de hacer lo que pretendía, de terminar el relato que empezó. Sin embargo, eso que pensaba hacer, de alguna manera circula por debajo y si bien no está en pantalla, se siente y es terrible. La película tiene estreno limitado en nuestro país y se presenta en idioma original ya que las voces fueron realizadas nuevamente por Kevin Conroy y Mark Hamill.
Retroceso En 2013 aparecía El Conjuro, lo mejor de James Wan hasta el momento y se veía con esperanzas lo que parecía una vuelta al terror climático de los 70´s. Volver al fuera de campo en un momento del género en donde la corriente va hacia el lado del exceso de mostración y el terror se define como sobresalto suponía una apuesta arriesgada. Pero a pesar de haber funcionado muy bien en criticas y cantidad de espectadores nada cambió sustancialmente en el género a nivel mainstream luego de ese estreno. Ni siquiera el cine de Wan cambió luego de eso y El Conjuro 2, en ese sentido, marca varios pasos hacia atrás. La historia se desarrolla en la Inglaterra de los 70´s, el caso, esta vez, involucra a una niña poseída por una extraña fuerza. El papel de los Warren será el oficiar de veedores de la Iglesia para confirmar si se trata de un caso de posesión y a partir de ahí, aceptar la necesidad de la práctica de un exorcismo. La cámara de Wan continúa siendo un personaje más en la historia, rasgo que probablemente le deba a Peter Medak y su aterradora The Changeling, pero está vez decide recurrir al sobresalto y al susto epidérmico en lugar de ingresarnos en el universo propuesto por medio de un clima sugestivo. Los elementos fantásticos que están en juego son tantos, tan diversos y tan mostrados que por momentos dan más risa que miedo. Wan no sólo nunca había recaído en este error en su filmografía sino que, además, había construido una mirada sobre el género que apelaba justamente al trabajo con pocos elementos, todos muy puntuales, a los que distribuía progresivamente al tiempo que desarrollaba las acciones dramáticas. Estos elementos fantásticos nunca se establecían por encima ni de los protagonistas sino que eran trabajados casi como proyecciones de sus conflictos internos. Nada de esa mirada esta puesta en El Conjuro 2. Hay una fuerte sensación de relleno en El Conjuro 2. En la película sobran diálogos, hay secuencias irrelevantes argumentalmente y hasta hay una escena musical (si, así como lo leen). El Poltergeist de Enfield, caso real de los Warren en el que se inspira esta secuela es quizás, uno de los más interesantes de los que formó parte el grupo pero en el film es notorio que el director no supo como manejar esta historia para convertirla en relato, no sólo las ideas que propone no son claras sino que además no parece saber ni donde empieza ni donde termina su relato. El Conjuro 2 era a priori, una oportunidad interesante para el género pero por varios motivos termina siendo un ejemplo más del estancamiento y mediocridad del género. Lo positivo es que en la historia del cine de terror, siempre, luego de estos momentos apareció un film que cambia realmente la visión y se convierte en estandarte de un nuevo ciclo.