Capítulo final para una epopeya La tercera y última parte de la adaptación de la novela de Tolkien arranca donde había terminado abruptamente la segunda. El despliegue de efectos digitales garantiza el éxito de un film que no parece conformarse con la mera aventura. Y un día, por fin, a Peter Jackson se le acabó el curro Tolkien. O eso parece, por ahora. Después de haber sorprendido a los fanáticos de la famosa Saga del Anillo reproduciendo de manera obediente los tres libros que la componen, ahora llega La batalla de los cinco ejércitos, la tercera y última parte de su (como siempre) desmesurada adaptación de la novela El Hobbit, un volumen único que el director, pícaro para el negocio, decidió multiplicar por tres. Ya se sabe: todo bicho que camina se convierte en trilogía y las ganancias también se multiplican. De hecho las cinco películas anteriores basadas en la epopeya mítica del escritor británico llevan recaudados casi cinco mil millones de dólares en todo el mundo. Se espera que esta pieza que cierra la serie le haga honor al hiperbólico promedio.Fiel a la costumbre iniciada por él mismo, La batalla de los cinco ejércitos arranca ahí donde el capítulo anterior había cortado el hilo narrativo de manera abrupta, para continuarlo como si el hiato entre una película y otra no existiera. Un procedimiento anticlimático al que no estaría mal bautizar como filmus interruptus. Es que, tal como ocurriera con los films del anillo, Jackson nunca ocultó su intención de que las tres partes funcionen como un largo relato de ocho horas. Dicho recurso permite que el episodio arranque bien arriba, haciendo que al fin tenga lugar la batalla que había quedado pendiente contra Smaug, el dragón que custodia el tesoro de la montaña que los protagonistas vienen buscando. Como siempre, mucho del éxito de la película vuelve a radicar en el despliegue de efectos digitales, herramienta que permite al director lograr proezas inesperadas, como hacer que a los 92 años el gran Christopher Lee ande peleando en escena como si se tratara de la reencarnación de otro Lee, en este caso Bruce Lee.Pero más allá de que las dosis de heroísmo y las batallas legendarias se lleven buena parte (la mejor) del capítulo final de El Hobbit, la película trata de otra cosa. Necesita y se esfuerza por dejar claro que quiere tratarse de otra cosa, más profunda, no pudiendo abandonarse al placer simple de la aventura por la aventura misma. Como si creyeran (falsamente) que el espíritu aventurero no es suficiente virtud cinematográfica, sus responsables no pierden ninguna oportunidad de subrayar el mensaje de la obra de Tolkien. Empeñados en destacar la importancia de algunos valores humanos como la lealtad, la tradición, el amor, la amistad y la valentía por encima de la ambición o la avaricia, guionistas y director por momentos se extravían en pasajes de pretendido clasicismo shakespeareano en los que los personajes subrayan con sus parlamentos aquello que la acción pura ya había dejado claro. Será que en el fondo Jackson confía más en las computadoras (que le permiten reproducir al detalle hasta lo irreproducible) que en la antigua nobleza del género épico donde un hecho valía por mil palabras. 6-EL HOBBIT: LA BATALLA DE LOS CINCO EJERCITOS The Hobbit: The Battleof the Five Armies,Nueva Zelanda/EE.UU., 2014Dirección: Peter JacksonGuión: Frank Walsh, Philippa Boynes, Guillermo del Toro y Peter Jackson, basados en la novela El Hobbit de J. R. R. TolkienDuración: 144 minutosIntérpretes: Ian McKellen, Martin Freeman, Luke Evans, Orlando Bloom, Evangeline Lilly, Cate Blanchett, Christopher Lee, Hugo Weaving y otros.
El narcotráfico con mirada primermundista Es innegable que Pablo Escobar Gaviria, máximo representante de la trágica era en que los carteles colombianos dominaban el negocio del narcotráfico, se ha convertido en un icono de la historia política de finales del siglo XX. Su figura posee, además, el magnetismo cinematográfico de los grandes criminales de la historia, de Calígula a Adolf Hitler. Hay algo en el espanto que se cifra en esos nombres que el cine consigue sublimar, dando curso a la posibilidad de convertirse en espectador del horror y lo perverso. O más exactamente, de su puesta en escena. La dificultad y el desafío a los que se enfrentan proyectos como Escobar: Paraíso perdido, que intentan revelar el carácter humano detrás del monstruo (la “banalidad del mal” descrita con elocuencia por Hannah Arendt), radica sobre todo en la búsqueda de un equilibrio de múltiples extremos, entre los que se incluyen el reduccionismo, la exageración, la justificación, el relativismo o la exaltación. El objetivo es lograr que la ficción no se convierta en mentira y que la verdad no limite la puesta en escena. Porque de eso se trata el cine.Dificultades con las que apenas puede lidiar Escobar: Paraíso perdido, que representa el debut como director de Andrea Di Stefano, actor italiano que trabajó en películas como Una aventura extraordinaria, de Ang Lee, o Comer, rezar, amar, de Ryan Murphy. En primer lugar porque aunque Escobar, interpretado por Benicio del Toro, ocupa un lugar preponderante en la trama, el protagonista es un joven canadiense a quien el destino convierte en parte de la familia del narco. El chico se casa con una sobrina del traficante y pronto se ve preso de un círculo del cual el amor y el miedo le impiden salir. Este personaje representa un punto de vista ajeno a la realidad colombiana en la cual surge y crece el poder de Escobar y los carteles colombianos. Se trata de un mecanismo maniqueo que busca la identificación del espectador del primer mundo, interpelándolo de manera directa para tranquilizarlo y decirle que esas cosas sólo ocurren en lugares remotos, lejos de Europa o los Estados Unidos. Lejos de casa. Recurso que tiene un correlato estético en la clásica fotografía tórrida, saturada de naranjas, que es la que se utiliza por defecto para retratar realidades tercermundistas corruptas desde Traffic (2000, Steven Soderbergh) en adelante.Pero además ese punto de vista sirve para focalizar el horror en Escobar, para cerrarlo sobre su personalidad psicopática, que acá aparece como única causa de miles de asesinatos cometidos, relativizando la culpa de, por ejemplo, un ejército de sicarios cuyo papel se resume a ser meros vehículos de la voluntad de El Patrón. Algo que por acá en algún momento se conoció como obediencia debida. Ya desde el título el film propone una mirada paternal, definiendo al salvaje tercer mundo como un edén malogrado por sus propios habitantes. En el camino acaba siendo un retrato parcial y esquemático de uno de los criminales más grandes del siglo pasado. Suerte de manual narco para principiantes, Escobar: Paraíso perdido parece suponer que el mundo funciona a partir de compartimentos estancos y que basta con no cruzar a la vereda de enfrente para mantenerse a salvo del subdesarrollado abrazo del mal. 5-ESCOBAR: PARAISO PERDIDO Escobar: Paradise lost, España,Francia, Bélgica, Panamá, 2014Dirección: Andrea Di Stefano.Guión: Francesca Marciano y Andrea Di Stefano.Música: Max Richter.Intérpretes: Benicio del Toro, Josh Hutcherson, Brady Corbet, Claudia Traisac, Carlos Bardem y otros.
Con los viejos trucos de siempre Segunda parte de un film similar estrenado con demora hace menos de seis meses, Regreso del infierno, escrita y dirigida por Dallas Richard Hallam y Patrick Horvath, no se distingue de El pacto (2012, Nicholas McCarthy) más que por la menor cantidad y eficacia de sus golpes de efecto, construidos en ambos casos sobre las estructuras de lo más conservador de un género habitualmente conservador –el terror–, como si se tratara de las leyes inamovibles de la física newtoniana. Decidida y abiertamente clase B, esta secuela con desparejo rendimiento actoral pasa por alto la evolución del género para limitarse a remedar lo que ya ha sido hecho tanto mejor, de Psicosis (1960) a El conjuro (2013) pasando por El exorcista (1973), sin atreverse a sacar los pies de ese plato hacia fronteras más audaces.Botiquines de baño que se abren y se cierran para revelar una presencia amenazante a espaldas del incauto que se mira en el espejo; sombras sin cuerpo proyectadas contra las paredes; golpes sonoros que subrayan el paso de una figura borrosa en segundo plano; puertas y demás objetos con vida propia; lamparitas de luz caprichosa que se apagan con precisión cronométrica para dejar a la víctima a oscuras, con la única compañía de un encendedor que no funciona y cuyos destellos permitirán entrever fragmentos del horror; sótanos o altillos de caserones deshabitados como escenarios repetidos. Todos los trucos viejos reunidos en una especie de libro de cocina del asustador obediente. Claro que estos mismos elementos incluidos en esta lista a veces funcionan mejor que en este caso, basta repasar los ejemplos dados más arriba para comprobarlo. Pero acá no son más que las paradas de un itinerario dramático fácilmente identificable.Narrada con el ritmo cansino de un telefilm de los años ’80, Regreso del infierno es también un híbrido que atiborra su trama con ingredientes que provienen de distintos subgéneros del terror, mezclando las películas de asesinos seriales con las de fantasmas. La cruza incrementa el potencial número de sustos, pero también pone en riesgo el verosímil, que es siempre la parte más delicada de un cuento de terror. Incluso llega al extremo de meter pincelazos de culebrón paranormal, con hijas que se descubren adoptivas, una vidente ciega y un psicópata criminal que después de muerto manifiesta un extraño instinto paternal. Debe reconocerse que esas líneas argumentales que lindan con el absurdo consiguen hacer los mejores aportes, que tampoco son tantos, a este film correcto en su factura pero de manual. 4-Regreso al infierno The pact 2, EE.UU., 2014. .Dirección y guión: Dallas Richard Hallam y Patrick Horvath.Duración: 96 minutos.Intérpretes: Caity Lotz, Scott Michael Foster, Camilla Luddington, Patrick Fischler y otros.
Un relato a la vez clásico y moderno Desde el tema elegido (la amistad entre un niño y un robot) hasta la riqueza de su construcción multigénero, todo hace de esta fábula animada un gran film para todos los públicos. Como lo ha venido haciendo de forma gradual desde que John Lasseter ocupa el cargo de director creativo, con el estreno de Grandes héroes Disney vuelve a acertar con una propuesta que, a caballo del cine infantil, es ni más ni menos que una gran película. Sin distinción de edades ni segmentación de públicos. Esta tendencia sostenida tiene mucho que ver con el hecho de que el creador de los estudios Pixar –líderes indiscutibles desde hace casi 20 años en la producción de películas infantiles animadas (aunque sus trabajos son en realidad obras maestras multitarget)– sea el responsable del área desde 2006. Incluso puede decirse que en esta nueva película se nota con claridad su muñeca detrás del trazo, imprimiéndole al proyecto un perfil y un pulso que interpelan con naturalidad al espectador contemporáneo. Todo, desde el tema elegido (la amistad entre un niño y un robot) a la construcción multigénero que reúne el relato de superhéroes con la comedia y la tragedia, hace de Grandes héroes un film decididamente moderno. Pero el acierto más grande consiste sobre todo en no enamorarse de manera narcisista del reflejo de esa modernidad, sino que también saca provecho de las posibilidades que ofrecen las estructuras y recursos tradicionales que vuelven al relato vitalmente clásico.No cabe duda de que una película protagonizada por un adolescente tecnófilo (Hiro), en quien la pasión por las riñas callejeras de robots y las apuestas ilegales conviven con el deseo de unirse a un grupo de nerds universitarios tan genios como él, es una película que conoce a la perfección las conductas, los deseos y el imaginario de los individuos que conforman su público potencial. La ecuación no es extraña: se trata del mismo patrón que reúne innovación con rebeldía y que ha convertido en un inesperado gurú de la autoayuda futurista nada menos que a Steve Jobs. Ese cruce entre tecnología y cultura callejera, entre playstation y hip-hop, es lo que moldea el alma de Grandes héroes. Pero esos signos inequívocos de modernidad coexisten en armonía con la orfandad del protagonista, elemento distintivo de los grandes cuentos de Disney, y con el vínculo fraternal que él mantiene primero con Tadashi, su hermano mayor, y que luego se hará extensivo a su relación con Baymax, un particular robot inflable inventado por el propio Tadashi, que acabará tomando su lugar cuando éste fatalmente ya no esté.Pero la construcción trágica del héroe no es el único emergente clásico que puede percibirse en Grandes héroes, sino que hay una cantidad de detalles que fortalecen ese carácter. Desde el respeto de Baymax por las leyes de la robótica –creadas en la trilogía literaria Yo, robot por el escritor Isaac Asimov, uno de los padres de la ciencia ficción– hasta el diseño del propio robot, que tanto recuerda a la reconocible criatura corporativa que identifica a la compañía francesa de neumáticos Michelin, no son pocas las referencias que ayudan a anclar la modernidad manifiesta de la película en un molde clásico. Pero el punto de convergencia que mejor expone esa dualidad, incluso de manera gráfica, es la invención de la ciudad de San Fransokyo, espacio urbano que (desde un imaginario estadounidense, aunque universal en tanto cinematográfico) reúne en sí mismo el híper futurismo de la capital japonesa con la arquitectura típica de la progresista ciudad de la Costa Oeste norteamericana. Esa doble referencia a la estética y la cultura japonesas que se manifiesta en los nombres de los protagonistas y en la alusión a la ciudad de Tokio representa también un juego, la abierta aceptación de la influencia que el manga y el animé han tenido sobre la cultura occidental. El resultado de esta operación produce un agradable efecto de Moebius. Si los trabajos de Disney habían representado una influjo determinante para la fundación de ambos géneros en el Japón durante la década del ’60, entonces podría considerarse a Grandes héroes como un homenaje tardío al maestro Osamu Tezuka, creador de un personaje fundacional como Astroboy, tan cercano al espíritu que alienta a esta agradable aventura que es a la vez clásica y moderna.
Miserablemente tranquilizadora Una larga fila de personas espera en un miserable campamento de refugiados en Sudán, Africa. Al final de la cola, cuatro jóvenes evidentemente pobres (y negros, claro) hablan entre felices y asustados del inminente viaje que los sacará de ahí para llevarlos a los Estados Unidos. Uno de ellos lleva una remera sucia con la leyenda “Just do it” en el pecho. “No sabíamos que el mundo era diferente de nosotros”, dice uno de ellos (la voz en off de uno de ellos, que es peor) al recordar aquel momento desde algún lugar en un futuro mejor. Esa sola afirmación hace suya una verdad que representa una declaración de principios que excede a la película, porque pretende ser una definición terminante de cómo es el mundo. Según ella, el mundo no es el que los protagonistas conocen y en el que vivían y viven los millones de refugiados que producen las guerras étnicas en el Africa subsahariana, sino que el mundo real es ese que los cuatro chicos negros están a punto de conocer, viaje en avión mediante. Clásico exponente de cine biempensante que de tan políticamente correcto acaba siendo condescendiente con todo el mundo (personajes y espectadores), Una buena mentira es un ejemplo oportuno que hace gráfico el dicho popular que afirma que de buenas intenciones está pavimentado el camino al infierno. Tan cabal es la intención del director canadiense Philippe Falardeau (el mismo de Profesor Lazhar) y de su guionista Margaret Nagle de dar una lección de vida, que no pierden ni una escena en dejarlo bien claro.Porque una sola escena es lo que necesita Una buena mentira para dejar a mucha gente fuera del mundo de un plumazo. De nada servirá retroceder hasta la infancia de esos chicos para mostrar de forma gráfica el modo en que sus familias fueron masacradas por un ejército al que no es necesario ponerle un nombre, porque está claro que son los malos de siempre, una excusa para que los buenos entren en acción. Por eso tampoco importan mucho las especificaciones históricas, porque la guerra de Sudán en los ’80 o cualquier otra dan lo mismo. Lo importante es enseñar al espectador, que está cómodo en su butaca, la suerte que tiene de vivir dentro del mundo y de ver, gracias al cine, lo mal que lo pasa el otro. La película es entonces miserablemente tranquilizadora y los siguientes pasos son de manual. Primero aligera las cosas con algunos pasos de comedia, provistos por la vieja rutina del buen salvaje: los chicos llegan a la civilización y los sorprende que las luces se enciendan tocando un botón, el agua salga de las canillas y otras gracias por el estilo. La frutilla del postre es el anuncio, justo antes de los créditos finales, de que los protagonistas no son actores sino verdaderos refugiados jugando a ficcionalizar lo que antes sufrieron en carne propia. Un recurso muchas veces lícito, pero que aquí pretende hacer pasar al cine por documento histórico, un avatar de la verdad.
Un descenso a los infiernos Ambientado en la provincia de Misiones, el primer largo de ficción de Gaglianó alude a uno de los problemas más complejos y preocupantes de la actualidad, no sólo en la Argentina, sino a nivel global: la trata de personas en sus muchas variantes. Recién llegada del 29 Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, donde participó de la Competencia Argentina, El hijo buscado, primer largo de ficción de Daniel Gaglianó, representa un intento por hacer un cine decididamente narrativo y hasta con cierta proximidad a los géneros, pero con el interés de referir de manera deliberada a una realidad de profundos alcances sociales. De un modo manifiesto, la película alude a uno de los problemas más complejos y preocupantes de la actualidad, no sólo en la Argentina sino a nivel global: la trata de personas en sus diferentes variantes. Ese vínculo con la realidad se extiende a una ubicación geográfica precisa, trasladando la acción a la provincia de Misiones, uno de los puntos del país en donde la explotación de vientres, el comercio de bebés y el tráfico de mujeres destinadas a la prostitución clandestina son parte de la vida y las preocupaciones cotidianas.Partiendo de un lugar que por real y repetido no deja de ser común, El hijo buscado toma como protagonista excluyente a Alvaro, un hombre que luego de fracasar reiteradamente en su intento por adoptar un hijo, viaja a Misiones presionado por su mujer. Ahí tratará de conseguir un hijo de un modo que supone más sencillo que la engorrosa vía legal: comprándolo. Ese viaje a la tierra en donde el país se borronea en la vecindad con el Brasil y el Paraguay, representará para Alvaro, interpretado con la eficacia habitual por Rafael Ferro, un descenso al infierno. Una imagen que no sólo tiene que ver con el contacto que el protagonista iniciará con los bajos fondos y la marginalidad, sino con un clima y un entorno agobiantes que la fotografía de Fernando Lockett se encarga de replicar con precisión. La cámara sigue a Alvaro hasta casi meterse dentro de él, ilustrando las diferentes etapas que el personaje atraviesa en el vaivén ético y moral de su recorrido y, al mismo tiempo, transmite al espectador una sensación de creciente angustia y sofoco. Como en un cuento de Horacio Quiroga, la selva y la conciencia van consumiendo a Alvaro de a poco.Aunque todo el tiempo acecha el temor de que el relato decante para el lado de la moralina admonitoria, Gaglianó consigue que el suspenso y la trama policial mantengan el equilibrio la mayor parte del tiempo. Pero El hijo buscado es una película que esconde la trampa de un final con doble fondo, que cede al temor de cerrar aquello que en principio resultaba más potente dejar abierto. Es así que el director, quien también se desempeñó como guionista, decide extender el relato con una larga secuencia en la que las cosas se acomodan a la manera de una fábula, impartiendo moralejas y castigos a manos llenas. En el camino pierde la oportunidad de demostrar que la ficción puede ser la herramienta más poderosa y eficiente para aludir a la realidad, escogiendo en cambio debilitar la estructura ficcional en pos de fortalecer el mecanismo aleccionador. De ese modo confirma que cuando los temas se vuelven más importantes que las películas, el primer y gran perjudicado es el cine.
Basta de remakes Remakes, sagas, remakes, sagas, remakes. A eso se redujo en los últimos veinte años gran parte de la industria cinematográfica, no sólo de los Estados Unidos. Donde antes reinaba aquello de “segundas partes nunca fueron buenas”, ahora no sólo se impone pensar más en la continuidad que en la individualidad de las películas (las sagas), sino que hasta es deseable ni siquiera pensar, habiendo tanta idea ajena dando vueltas (las remakes). ¿Para qué romperse el mate creando una historia original si es más rápido y más barato agarrar el trabajo ajeno, cambiar de lugar tres cositas y filmar lo mismo, pero adaptado al que se supone es el gusto del espectador actual? Atención: esta no es una diatriba contra sagas y remakes, porque que las hay buenas, las hay. Sin embargo, se nota enseguida cuando estos formatos son abordados con audacia e inteligencia y cuando se trata de un trámite burocrático. El caso de Patrick, película australiana dirigida por Mark Hartley, se emparienta con esto último.Película de terror basada en un original de 1978, también de Australia, Patrick le permitió a su director, Richard Franklin, mudar a Hollywood su carrera. Poco después sería responsable de una de las segundas partes más innecesarias de la historia del cine, la de Psicosis, ya que ni el guión, ni el currículum del nuevo director, ni el reparto, ni nada justificaba extender el universo Bates más allá de Hitchcock. Con el cadáver del maestro aún tibio (don Alfred murió en 1980), Psicosis II se estrenó en 1982.Salvando las distancias, el caso de Patrick tiene similitudes con esa historia, en tanto la nueva versión es obra del mismo productor de la original, Antoni Ginnane; que se estrena a poco de la muerte de Franklin y que hasta incluye un par de actores secundarios del reparto original, esta vez en papeles más secundarios todavía. La historia es igual: Patrick es un joven en estado vegetativo internado en una clínica, donde un estrafalario doctor lo utiliza para crueles experimentos. Con la llegada de una nueva enfermera, Patrick manifestará ciertos poderes paranormales y a través de ellos creará un extraño vínculo con la chica. La nueva versión es más perversa, más sangrienta, más subrayada y menos sutil que la original. En resumen, más acorde con los tiempos que corren. Es que, por desgracia, se toma las cosas más en serio que la de Franklin, que se dejaba ver con una sonrisa en los labios. Como punto a favor debe destacarse la presencia de Charles Dance, actor inglés cuya cara recordarán de inmediato los cinéfilos atentos, uno de esos secundarios que nunca se sabe por qué no han tenido más suerte que acabar penando por subproductos por el estilo. El cine no siempre es justo.
Un paria en el infierno de las noticias El debut como director del guionista de Gigantes de acero representa un acercamiento de inesperada crudeza y lucidez al mundo de las noticias, que suelta con un humor corrosivo una serie de ideas que trazan un perfil siniestro del modo en que éstas se construyen. Opera prima del hasta ahora guionista Dan Gilroy (autor de la gran Gigantes de acero y hermano menor de Tony Gilroy, guionista de la saga Bourne y director del último de sus tres episodios originales, además de otros logrados thrillers como Michael Clayton y Duplicidad), Primicia mortal es un buen ejemplo de cómo el cine producido dentro del mainstream estadounidense puede ser una herramienta oportuna para proponer una mirada crítica (y en este caso muy ácida) de la realidad. La demostración de que a veces una buena película de suspenso es el mejor camino para poner al propio sistema que la genera frente a un espejo incómodo. Escrita también por Gilroy, la película representa un acercamiento de inesperada crudeza y lucidez al mundo de las noticias, capaz de soltar con un humor corrosivo una serie de ideas que trazan un perfil siniestro del modo en que éstas se construyen. Y expone los parámetros que utilizan los medios de comunicación para determinar de qué manera informar a la audiencia, atendiendo antes al concepto de consumidor que al de espectador.El relato toma como centro a Louis Bloom, un delincuente de poca monta que se dedica a robar cables y alcantarillas para vender el metal por kilo. Las primeras escenas alcanzan para delinear a un personaje que es más complejo que su forma de ganarse la vida. El discurso motivador con el que le pide trabajo al tipo que le compra el producto de sus robos, en el que enumera sus capacidades y ambiciones, demuestran que lejos de ser un ignorante, Louis maneja muy bien las herramientas básicas para moverse dentro de una sociedad en donde las reglas sociales se confunden con las del mercado. La escena también deja en claro que en la tierra de las oportunidades no hay lugar para todos. Louis es un marginal, un habitante típico de la peligrosa noche de Los Angeles, pero también es buen observador, un hábil declarante capaz de decir (y hacer) lo que sea con tal de pegar el salto social y, sobre todo, alguien que aprende rápido.Esa misma madrugada, Louis se detiene a ver cómo dos policías salvan a un automovilista accidentado en la autopista mientras un periodista free-lance registra lo ocurrido con su cámara. Ver las imágenes en el noticiero de las 6 hace que Louis reconozca ahí una oportunidad. Una bicicleta robada en la playa será suficiente para conseguir su primera cámara y salir con ella a cazar noticias durante la noche. Y le alcanzará con unas tomas desprolijas pero cargadas de sangre de la víctima fatal de un asalto a mano a mano armada para que la jefa de noticias del canal menos visto de la ciudad le compre el material y le indique cuáles son las prioridades editoriales. “Nos interesan las noticias en que un blanco es atacado en los suburbios por el representante de alguna minoría”, le dice, y Louis le traerá eso cada noche con una especificidad cada vez más precisa y explícita.Con reminiscencias de la historia que Pablo Trapero contó en Carancho y con no menos sordidez, Gilroy se despacha contra el modo en que los medios construyen la noticia poniendo como límite las consecuencias legales por sobre los alcances éticos de lo que ponen al aire. Menos atentos a la información que a las utilidades que éstas representen. Primicia mortal incluye dos o tres buenas escenas que exponen brutalmente estos mecanismos de construcción. Pero el éxito del relato no sólo descansa en estos apuntes certeros, sino en el enorme trabajo de su trío protagónico. Renee Russo y Bill Paxton vuelven a demostrar sus reconocidas virtudes, que no son pocas. Sin embargo, es Jake Gyllenhaal quien acapara la atención con una composición muy rica, con algunos puntos de contacto que lo ligan al desbordado depredador bursátil que Leonardo DiCaprio interpretó en El lobo de Wall Street, consiguiendo que el psicópata de Louis no deje de ser encantador ni por un instante, pero al mismo tiempo funcione como un reflejo del accionar psicopático de los medios. Como un trozo de materia oscura en medio de un cosmos no menos sombrío, Gyllenhaal es un agujero negro que va absorbiendo toda la energía del relato y demuestra que en el infierno de las noticias siempre se puede caer un círculo más. 8-PRIMICIA MORTAL Nightcrawler, Estados Unidos, 2014.Dirección y guión: Dan Gilroy.Fotografía: Robert Elswit.Música: James Newton Howard.Duración: 117 minutos.Intérpretes: Jake Gyllenhaal, Renee Russo, Bill Paxton y otros.
Los años dorados de las Diretas Já Fábula eminentemente política, el film brasileño pone en paralelo el camino de la recuperación democrática con la militancia anarquista de Caio, un adolescente que asiste a un colegio privado de la ciudad de Salvador de Bahía. Infrecuente para las salas argentinas, Después de la lluvia no sólo ofrece la posibilidad de conocer algo del cine que produce el gran vecino del norte, Brasil, sino la de reconocer en su relato ambientado durante el proceso de recuperación democrática en la década de 1980 algunos paralelos y rasgos comunes con la historia propia. Si lo que se cuenta en la película de los directores brasileños Cláudio Marques y Marília Hughes puede ser visto con familiaridad desde la Argentina, en primer lugar es porque los hechos y el contexto histórico, cultural, político y social donde el relato echa el ancla son muy similares. Pero también por el parentesco cinematográfico y temático con films como El estudiante, thriller político de Santiago Mitre, e incluso con otras películas de la región como la no menos interesante El lugar del hijo, del uruguayo Manuel Nieto. Nada casualmente, las tres pudieron verse en diferentes ediciones y secciones del Bafici.Fábula eminentemente política, Después de la lluvia pone en paralelo el camino de la recuperación democrática con la militancia anarquista de Caio, un adolescente que asiste a un colegio privado de la ciudad de Salvador de Bahía, al norte de Brasil. A veces de manera demasiado literal: para decirlo rápido y dejar el asunto atrás, ése es el punto más endeble de la estructura que sostiene a la película. Ahí, en el colegio, los alumnos comienzan a organizarse para abrir un centro de estudiantes después de veinte años sin actividad política en la escuela. Debaten qué hacer ante la propuesta de la institución de arrogarse el derecho de ser ellos quienes elijan a un presidente entre los tres candidatos más votados, negándoles la potestad de elegir a sus propios representantes. Una discusión idéntica a la que se daba en la sociedad (la famosa campaña Diretas Já), donde la ciudadanía se oponía al sistema de elección a través de electores y reclamaba el voto directo. En la escuela, Caio propone impugnar los votos y abandona la asamblea, dejando claro su lugar de rebelde.Porque Caio tiene a sus amigos fuera de la escuela, amigos más grandes con los que comparte un libertario colectivo anarquista, dispuestos a pasar a la acción con modestos y, sobre todo, inocentes actos que ellos consideran revolucionarios y, dado el contexto, de alguna manera lo son. Roban libros en librerías; escuchan grupos de la rama más politizada del hardcore-punk, de los inevitables Dead Kennedys a Colera, una de las bandas referentes del anarcopunk brasileño de la época; editan un fanzine con el obvio nombre de El enemigo del Rey y llevan adelante una radio pirata que montaron clandestinamente en una casa tomada. Aunque el juego de superponer una sobre otra la adolescencia democrática del Brasil y la adolescencia real de Caio se plantea de manera abierta, Después de la lluvia elige con inteligencia centrarse en el personaje. Es cierto que no puede evitar insertar cada tanto algunas imágenes de archivo para subrayar el contexto; sin embargo, el devenir de la historia del protagonista hará que la película vaya ganando en densidad dramática y cinematográfica.Como sucedía en El estudiante y El lugar del hijo, un quiebre hará que Caio pase del papel de sujeto colectivo a individuo político y deba tomar las primeras decisiones en busca de encontrar un camino propio. Por ahí también atravesará algunas encrucijadas: la del primer amor, la de la amistad, la del vínculo con la autoridad (encarnada en la escuela); la del incómodo lugar de hijo que de a poco empieza a dejar atrás. Después de la lluvia alcanza su mejor forma en la representación de ese momento en la vida y consigue hacerlo sin apartarse de la intimidad en carne viva de Caio. En el camino tiene tiempo para hacer que los años ’80 –aun con su compleja realidad y durísimas circunstancias– se revelen en toda su inocencia sucia e idealista, esa que la brutalidad de los ’90 y la desengañada apatía de los 2000 se encargaron de echar a perder. 7-DESPUES DE LA LLUVIA Depois da chuva, Brasil, 2013Dirección: Cláudio Marques y Marília Hughes.Guión y montaje: Cláudio Marques.Duración: 95 minutos.Intérpretes: Pedro Maia, Aícha Marques, Sophia Corral.Estreno: Exclusivo en Espacio Incaa Km.0-Gaumont.
Eterno resplandor de una mente sin recuerdos “Si un hombre ha perdido una pierna o un ojo, sabe que ha perdido una pierna o un ojo; pero si ha perdido el yo, si se ha perdido a sí mismo, no puede saberlo, porque no está ahí para saberlo.” Con estas palabras incluidas en el libro El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, el neurólogo y escritor Oliver Sacks ilustra la complejidad del infrecuente Síndrome de Korsakov, disfunción neurológica que provoca en quienes la padecen no sólo la constante pérdida de la memoria inmediata, sino que es capaz de borrar el registro de años completos como si nunca los hubiera vivido. Igual que ocurría con el protagonista de Memento, película que lanzó la carrera del inglés Christopher Nolan, Antes de despertar, segundo trabajo del también británico Rowan Joffe, tiene como eje a un personaje a quien un trauma emocional y físico ha dejado a merced de este extraño mal.Christine (Nicole Kidman) se despierta una mañana en la cama con un hombre desconocido. Alterada, se mete en el baño en donde distintas fotos pegadas en las paredes la muestran a ella misma, pero más joven, en distintas situaciones con el mismo tipo que está en la cama. Rotuladas a mano, las fotos le informan que ese hombre se llama Ben (Colin Firth) y es su marido. El mismo le cuenta que desde un accidente ocurrido hace años, su memoria es incapaz de retener los recuerdos por más de un día, reiniciándose en blanco cada vez que se despierta a la mañana. Pero cuando Ben se va a trabajar al mediodía, Christine recibe el llamado de un médico que le cuenta que se están viendo diariamente a espaldas del marido para intentar un tratamiento. El médico le pide que busque una cámara escondida en un cajón, donde ella graba desde hace 15 días un diario en video, suerte de muleta digital para su traumatizada memoria.Los puntos de contacto con Memento son evidentes. El opus dos de Joffe –hijo de Roland Joffe, mucho más conocido por acá a partir de su película de 1986 La misión, rodada en la provincia de Misiones– es un thriller paradójico hasta en su título en castellano, que se opone al original en inglés (Before I Go To Sleep: Antes de irme a dormir). Por un lado logra un puñado de aciertos, entre ellos la articulación de una trama intensa de misterio que consigue sostenerse durante gran parte de los 90 minutos que dura el relato. Otra es la elección del punto de vista de Christine como centro narrativo, obligando así al espectador a saber tan poco como ella. El casting ofrece uno de los puntos altos de la producción, rodeando a la efectiva Kidman con dos grandes actores como Firth y Mark Strong, permitiéndose jugar con las posibilidades que ofrecen sus physique du rôle. Pero Antes de despertar es una de esas historias que para ser eficaces necesitan contar con un mecanismo narrativo perfecto, algo que sobre el final dista mucho de ocurrir. Lejos de la cuidada tensión con que se ha desarrollado la trama hasta ahí, el cierre es desprolijo, efectista y con unas cuantas arbitrariedades, cometiendo la torpeza de confundir brutalidad con fuerza y sensiblería con sensibilidad.