Ariel Martínez Herrera estrena Tóxico, una tragicomedia con estructura de road movie y aires de thriller, que sorprende con un relato de temática ¿oportuna? para reflexionar en el marco de la emergencia sanitaria y psicosis social que nos genera el brote del COVID-19. La trama es simple: Laura (Jazmín Stuart) y Augusto (Agustín Rittano) son pareja, y toman la precipitada decisión de huir de una incipiente epidemia insomne que azota a Buenos Aires, y por eso parten con rumbo incierto en su motorhome por la ruta. Las imágenes impactan, es inevitable. Augusto es farmacéutico y su negocio ha sido saqueado, por lo cual la desesperación lo lleva a tomar esta drástica decisión, ante la inseguridad de Laura, quien no parece tomarse las cosas de la misma manera. La paranoia desmedida del personaje de Rittano y sus vanas intenciones de anticiparse a cualquier inconveniente y tener todo controlado, generan la duda constante en Laura. Y esto abre paso a un conflicto latente, por momentos desopilante, mientras viajan inmersos en un entorno que se vuelve cada vez más hostil, desatado por el peculiar trastorno viral. Se trata de una comedia absurda que adquiere un tono paródico (personajes embarbijados en ambientes desolados y arrasados, atrapados en situaciones aparentemente insólitas), y que se introduce en el ámbito de lo satírico debido a la crudeza de sus imágenes, en su ineludible conexión con el contexto que nos atraviesa actualmente. “Si está todo bien… estamos sólo en unas vacaciones”, comenta Augusto en una de las primeras escenas de la película, procurando calma y raciocinio, previo al desborde total de una crisis que se venía gestando pero que costaba creer. Es una cita que se puede transponer a nuestra reacción como espectadores ante este relato audiovisual, desde nuestra realidad alterada: “Si está todo bien… es sólo una comedia paródica acerca del instinto salvaje y connatural de los seres humanos cuando se encuentran en estado de descontrol, a raíz de una serie de condicionamientos en un contexto de emergencia que los excede, y que disloca sus cotidianos modos de vida”. Pero no: Tóxico logra llegar más allá, genera un trasfondo significativo y un nivel de profundidad insospechada, gracias a la realidad que impone el coronavirus en el 2020. No puede ser “una comedia más”. Surgen, por lo tanto, diversos interrogantes: ¿acaso el contexto de emergencia sanitaria nos desnuda, en cierta medida, en cuerpo y alma? ¿Acaso nos expone ante el mundo tal cual somos realmente? ¿acaso nos quita la coraza, la barrera ideológica, la censura implícita con la que cargamos día a día cuando caminamos despreocupadamente, deambulando por las calles de esta burbuja mundana que es nuestra ciudad? Todo esto se puede subsumir en una conclusión y finalidad concreta: mostrar el costado más extremo de la locura. A los personajes del film de Martínez Herrera les sucede precisamente esto, y por eso la reflexión (si se quiere) existencialista, vale la pena. Claro que la película también se encarga de narrar y plasmar otras cosas, deteniéndose no sólo en exponer un estado de exasperación constante por el contexto: la trama principal es el resquebrajamiento y la falta de humanidad en el vínculo afectivo de la pareja protagonista. De ahí proviene explícitamente lo “tóxico” del título: de esa referencia al carácter infeccioso de la peste, en una alegoría que se traslada a la inevitabilidad del desgaste y el distanciamiento emocional de la relación entre Laura y Augusto. A medida que el brote del virus insomne va infectando a la población, el clima apocalíptico aumenta y los personajes se van destrabando y aceptándose a sí mismos, asumiéndose como seres problemáticos y conflictuados. Personajes que, al fin y al cabo, se encuentran tensionados por conflictos previos a cualquier brote infeccioso, que trascienden la realidad urgente y distópica que se vive en ese supuesto presente. Se resignan, se permiten repensarse a sí mismos; y esta es tal vez la reflexión que nos interpela desde la pantalla, la reflexión que nos resta enfrentar, como público, en nuestras casas. La película, tal vez accidentalmente, invita también a eso. “Somos animalitos perdidos y paranoicos tratando de encontrar en este cosmos algo de sentido”, reflexiona Augusto, en su obstinación por encontrar el sentido racional de las cosas, siempre extremista y desconfiado. “Esterilizás todo lo que toco”, le contesta Laura en otra ocasión, frustrada, desorientada en ese vínculo que es casi más fluctuante que el contexto que les toca vivir. El film opta por exacerbar, jugando con la ironía; tanto es así que por momentos los personajes y las escenas adquieren un tono casi caricaturesco (las apariciones de los suicidas, ciertos encuadres y movimientos de cámara, las explosiones, etc). Todos estos recursos encuentran su justificación narrativa en poder ver y conocer a esos personajes completamente desprovistos de sus corazas emocionales, y así sentirnos identificados. Cuando esa pantalla no existe, se vuelven reales e ingenuos. Tóxico se cuestiona, entonces: ¿de qué sirve pensar en términos de una meticulosa frialdad calculadora en medio de una crisis sanitaria de tales magnitudes? Desnudémonos, entreguémonos a esa forma de la locura, a esa animalidad humana, al delirio final, que es lo más real que tenemos, en nuestra eterna lucha por la supervivencia. Al menos eso es lo que Laura le reclama a Augusto en su relación. La película de Martínez Herrera decae en su final un tanto abrupto, pero entretiene, y efectiviza una inesperada pero bienvenida reflexión consciente para estos tiempos de resguardo hogareño. Tóxico estrena en Cine.ar.tv (el jueves 23 a las 22 o el sábado 24 a la misma hora) y en Cine.ar Play de manera gratuita la primera semana, y luego con un costo de $30.
Nuevas maneras de visibilizar La línea 137 es la vía telefónica oficial para contactarse con la oficina de violencia familiar, programa de dependencia estatal que se encarga de acompañar y apoyar a las víctimas de violencia doméstica acudiendo a los domicilios. Funciona en sólo cinco ciudades del país por los altos costos y la falta de recursos y voluntad política. La diferencia con la línea 144 es que ésta última atiende llamados telefónicos, mientras que la 137 traslada al domicilio equipos de asistencia que acompañan a las víctimas en todo el proceso de denuncia, ya sea civil o penal. - Publicidad - El documental dirigido por Lucía Vassallo (La cárcel del fin del mundo), que parte de un guión e investigación de Marta Dillon (reconocida periodista y activista feminista), recorre de una manera más fragmentada que lineal una variada pluralidad de casos de violencia de género doméstica, que se inician con llamados desesperados a la línea 137. La cineasta elabora una mirada aguda centralizada en la gravedad de las situaciones que atraviesan a diario las/os operadoras/es, asistentes, trabajadoras/es sociales y psicólogas/os vinculados a la línea de asistencia. Expone una realidad urgente y actual (recrudecida hoy por el contexto pandémico de encierro doméstico obligatorio) que da cuenta de las fuertes deficiencias e irregularidades ante la gran cantidad de casos de violencia y la constante falta de respuestas e intervenciones por parte del Estado, y del sistema judicial y burocrático, tanto provincial como federal. El documental se plantea desentrañar los conflictos personales de las víctimas, a través de la perspectiva de los/as asistentes de la línea 137, exponiendo y evidenciando muchos estereotipos, inclusive en las propias declaraciones de las afectadas: algunos ligados al falso ideal tóxico del amor romántico, y otros simplemente al eterno miedo impuesto y constituido como norma en las estructuras patriarcales predominantes. En la película se despliega, entonces, una focalización predominante en la perspectiva de los/as asistentes y trabajadores sociales. Se trata de una focalización interna variable (en más de un personaje), íntima, del ritmo cotidiano de sus vidas, que se torna desgastante y abrumador debido a los desgarradores relatos que afrontan a diario. La energía de este ritmo de vida nace, y sostiene la esperanza, gracias a la poderosa voluntad de ayudar a la víctima. El punto de vista que se establece en los/as protagonistas es desmesuradamente invasivo y privativo porque el documental procura transmitir la urgencia y visceralidad de su mensaje, de la temática beligerante que está abordando: algo urgente de ser visibilizado. Por más que suene a imágenes repetidas, en virtud de los avances que ha tenido en los últimos años la movilización feminista, resulta imprescindible que el mensaje sea excesivamente contundente. En esta transposición del punto de vista hacia las operadoras y trabajadoras sociales de la línea de apoyo, se vislumbra uno de los posibles propósitos de las realizadoras: despersonalizar en cierta forma a las víctimas de los casos trabajados, para humanizar y reflejar el vínculo real entre ellas y los/as trabajadores/as de la línea 137 (que suele ser omitido en los demás medios). Lo cierto es que la postura se sostiene, y la desazón se transmite de igual manera; lo que se distorsiona y modifica es la perspectiva, y por lo tanto el clima, los desequilibrios, las fluctuaciones: no se trata de un documental con ritmo televisivo donde las personas implicadas declaran directamente lo acontecido. Lo que se evidencia, en cambio, es dicha humanización en el vínculo afectivo entre los/as trabajadores y la víctima en cuestión: los cruentos relatos de las violentadas pierden ese sensacionalismo apabullante y aparatoso del que se nutre el medio televisivo (aunque muchas veces necesario para mostrar este tipo de situaciones), para correrse hacia el lado humano del/la que escucha, del/la que atiende, que luego ofrece soluciones. No se revictimiza a las mujeres damnificadas, sino que va al meollo del asunto. Ahí yace el compromiso político del documental, ubicado del otro lado, resignificando esos relatos y haciendo uso de más de un silencio aletargado, propio de quien escucha para luego realizar una devolución cooperativa para con las víctimas. Reconocemos, como espectadores, otra manera de empatizar con ellas, sin ver sus rostros pero oyendo sus voces y atendiendo a la mirada atenta, apoderada y sensible de las trabajadoras de la línea de asistencia. Otra estrategia de estilo que efectúa el audiovisual, es la de generar una creciente sensación de confusión general, de sobreinformación y saturación expositiva de diferentes casos de violencia, para así evidenciar la dimensión extrema y alarmante de la realidad que se está exponiendo. Lo hiperbólico de la cantidad no suena, en este caso, exacerbado: los datos son reales, la estrategia estilística del documental sentencia una verdad a través de estos matices de ritmo vertiginoso. En menos de quince minutos, la película abre el juego a tres casos distintos, con historias personales y profundas del mismo nivel de complejidad; dando cuenta del nivel de alarma que se vive permanentemente, a cada día, a cada hora. El documental lo expone esclareciendo y generando confusión a la vez, de manera deliberada, desde su forma. En síntesis, estamos ante un suceso audiovisual que ratifica que el cine (en formato documental en este caso) funciona como vía de información y medio de comunicación y visibilización. A la vez, representa un modo de transmitir conocimiento. En este caso, se trata de una irrevocable realidad actual de alerta permanente, enfocado en la violencia que asalta día a día a miles de mujeres y disidencias de género en el país, a través de relatos conmocionantes. Por último, hay que rescatar un aspecto narrativo-estético no menor: en la película también hay risas. Hacia el final, hay risas que sobreviven y que permanecen, entre los/as compañeros/as de la línea 137, e incluso entre las víctimas cuando sostienen conversaciones con ellos/as. No se trata de risas de indiferencia, sino risas cargadas de esperanza y sentimiento, que resisten al pesar inexorable, y se retroalimentan entre sí, porque al final también se trata de eso. Son risas que no dejan solas a las víctimas ni a los/as trabajadores que prestan su auxilio. Son risas que apuntan a un optimismo común, porque prometen renacer. Risas de unión y de compasión, de fervor y fecundidad de nuevas esperanzas. Risas que se dirigen a un futuro incierto pero posible, donde al final se gana la batalla. Porque, a través de la risa, también se batalla (y se gana) contra la violencia impúdicamente instituida. Línea 137 estrena este jueves 16 de abril en la web Cine.Ar y en Cine.Ar TV.
En el año 2011 muere asesinada Alejandra Podestá, de 37 años. Fue atacada en su propia casa, en un PH del barrio Agronomía en la Ciudad de Buenos Aires. El agresor le profirió nueve puñaladas en el cuello y el tórax, la roció con alcohol y la prendió fuego. Luego huyó con dinero y pertenencias. Alejandra fue actriz por única vez, protagonista de De eso no se habla (1993), el último largometraje de María Luisa Bemberg, reconocida directora argentina. Alejandra no tenía experiencia como actriz previamente a su trabajo en la película de Bemberg, y era enana. - Publicidad - En Un sueño hermoso, De Leone presenta una pieza documental directa y melancólica. Varios miembros del equipo técnico de la película de 1993, así como algunos integrantes del elenco, se sientan frente a cámara para rememorar y esclarecer las indagaciones del director, que busca desentrañar los conflictos internos que invadían a una joven e incipiente actriz que no podía aceptarse a sí misma. Se trata de un documental de tinte clásico, estructurado mediante entrevistas testimoniales de las personalidades que rodeaban a Alejandra en el momento del rodaje. En De eso no se habla está clara la postura de Bemberg: retratar personajes femeninos que se corrieran del estereotipo, del paradigma que solía representar el “cine de hombres”, como manifiesta la propia realizadora en una entrevista televisiva de archivo que ofrece el documental. Esos eran los ejes temáticos de la mayoría de sus trabajos —Momentos, Camila—, comprendidos bajo la concepción de un cine antimachista. “¿Por qué ser feminista es una virtud? ¿por qué cuando se dice que alguien es machista se trata de algo despectivo y el ser feminista es positivo y honroso?”, le cuestionan a la directora en ese mismo programa. “Ser machista es ser fascista”, contesta ella con rigurosidad, “yo confío en que en el siglo que viene las mujeres y varones estaremos en igualdad, porque el feminismo está avanzando… la lucha feminista triunfará y, una vez que eso suceda, morirá”. Con su última obra, la directora no escapó a una verdad ineludible: el discurso de su película debía ser universal, exportable, y a esa altura de su carrera contaba con el prestigio de convocar a un actor prolífico y consagrado como Marcello Mastroianni. En la trama, el film expone los prejuicios de un pueblo estancado en el tiempo, que encasilla la vida de Charlotte —el personaje de Alejandra Podestá, la protagonista—. Esta cuestión genera hibridaciones con la realidad que atravesaba la actriz; y a la vez refleja el contraste de la mirada del extranjero —el personaje de Mastroianni—, del que viene de afuera, que no carga con esos preconceptos y la ve a ella de un modo distinto. Respecto a las intensas jornadas de un rodaje de gran despliegue de producción, Alejandra admite que “de a ratos parecía un sueño hermoso”, en una de sus intervenciones de grabaciones de archivo en off. Pero lo cierto es que se mezclaban los sesgos sociales de la tensión constante entre ficción y realidad. Los entrevistados comentan que ella no quería ver a los otros enanos que aparecían en el film, personajes secundarios del elenco, semejantes a ella por su condición física. Alejandra se resguardaba y no asistía al rodaje a menos que tuvieran escenas en común, y se refugiaba en esa sobreprotección que obtuvo siempre por parte de Bemberg, y en su espejo existencial. Alejandra naturalizaba, ingenuamente, esos mismos preceptos que la trama narrativa del film procuraba hacer entrar en tensión desde su planteo ideológico. La madre de Alejandra en la vida real era una mujer de mirada despectiva y condenatoria, que consideraba a su hija la culpable de sus desgracias, según declaraciones de una compañera actriz —también enana— de Podestá. “En el fondo nos desprecian”, resalta. Primero es una mirada extrañada, que se disloca al mirar, pero superficial. Luego, la sociedad siempre encuentra algún modo de condenar, de denunciar, de aislar. Un rasgo más que interesante del documental, que concreta De Leone a partir de la multiplicidad de voces entrevistadas, es que se generan entrecruzamientos y contradicciones en sus declaraciones y testimonios. Esto suma un condimento atractivo, porque introduce diversos puntos de vista y opiniones al respecto. Posturas que incluso entran en jaque con la visión que Alejandra tenía del mundo y de la vida, según se deja entrever en los fragmentos de su voz en off, que articulan el audiovisual. Fragmentos que profundizan esa reflexión sobre la mirada ajena y el estigma social. Luego de una intervención quirúrgica para ganar altura, Alejandra cae en un pozo depresivo durante el resto de su vida. Por lo cual se vuelve inexorable otra reflexión: la del cine como parafernalia industrial y artificiosa, que trae consigo cargas inmanentes, impurezas, fluctuaciones. “Un día sos la celebridad del momento, pero la semana siguiente al estreno desapareciste por completo”, afirma un entrevistado. “Imaginate que vivís en una jaula y te largan… no sabés dónde ir”, opina su vieja amiga, cuando el director le pregunta qué cree que pasaba por la cabeza de Alejandra en aquellos tiempos de incertidumbre. Y es abominablemente cierto. Hay una jaula personal, íntima, que, paradójicamente, no la construimos nunca solos/as. Es la burbuja social que nos rodea, la comunidad, la que diseña esas jaulas simbólicas, las configura y nos encierra en ellas. Esas jaulas que clasifican, dividen, jerarquizan: clase social, orientación sexual, aspecto físico. La jaula, tácita, siempre está. “Claro que era una mujer especial…”, remarca una de las vecinas horas después del horror en 2011, ante la inquisición de un periodista hambriento de conocer cómo veía la gente del barrio a Alejandra. “…era una enana”, enfatiza la mujer entrevistada. El documental de De Leone siembra una reflexión ya reiterada en múltiples ocasiones, a través de un enfoque basado en un cruento caso reciente que mancha la historia del cine nacional. Una reflexión conocida pero urgente, y ávida de una verdad devastadora que se sigue repitiendo. Un sueño hermoso estrena el jueves a las 20hs en Cine.ar TV y se podrá ver desde el viernes durante una semana por Cine.ar Play.
La nueva película de Franco González y Demián Santander (que estrena este jueves en el canal Cine.ar y la plataforma online Cine.ar Play) nos narra la historia de Matía (Cristian Salguero), un aparente fugitivo que naufraga en las costas del río Paraná y empieza una lucha por sobrevivir en esas tierras húmedas y desconocidas. No sabemos nada de su vida pasada, pero logra conseguir un trabajo en la estancia rural del Correntino (Héctor Bordoni), el jefe de la zona, un hombre recio y cruel con el que empiezan a surgir tensiones y conflictos. A la vez, entabla un romance con la joven que vive con el patrón (Mercedes Burgos) y, en esta suerte de batalla silenciosa por la supremacía, termina enfrentándose consigo mismo. El título del audiovisual posee una fuerte carga simbólica, sugiriendo posibles horizontes para los habitantes de esos lares: en algún momento la creciente llegará a la isla ribereña, y los personajes deberán pagar el precio de sus actos. La película expone varios conceptos y ejes temáticos que sirven para reflexionar, pero lo que más destaca es la explicitación de esa colisión entre instintos primitivos humanos, entre los pecados morales de siempre, que giran en torno a juegos de traición y vanidad que caracterizan a los personajes y los rebaja a eso, precisamente, a lo que son. Estamos en un entorno álgido y desolador donde no existen las leyes y donde sólo hay lugar para las trampas y la supervivencia, y es por eso que los personajes, masculinos y opresores, sacan a la luz toda esa vulgaridad rebosante propia de la animalidad humana que deja expuesta la necedad del que se cree victorioso y triunfador, aunque esté ahogándose en su propia miseria y descomposición ética o moral. Este es el tipo de personajes, los hombres, con los que trabaja la película. Y no nos muestra ni nos cuenta nada nuevo, pero los enmarca en ese ambiente salvaje de una manera eficaz, sosteniendo un tono íntimo y naturalista donde la tensión se va incrementando a medida que el temblequeo de la cámara en mano (recurso más que apropiado) se intensifica. En La creciente, que contiene reminiscencias a Los Muertos de Lisandro Alonso, se nos está presentando una realidad paralela, real, porque estos escenarios existen y esas historias son mucho más corrientes de lo que pensamos. Veamos: la traición entre pares, la violencia de género y el abuso de autoridad, ¿quién puede negar que son problemáticas que nos acucian a diario? González y Santander seleccionan un contexto singular, y un personaje con el que, a causa de esa contrariedad dramática que generan siempre los protagonistas que llevan adelante la acción, por momentos empatizamos. Para esto, buscamos la justificación que nos sugiere la película: es preso de su pasado. Además, el correlato y la posible lectura paradigmática que subyace, nos habla de que es el espacio, ese contexto asfixiante, el que acaba por corromper y distorsionar a los personajes. Porque al fin y al cabo todxs caemos presos de los sistemas de poder. Pero los realizadores eligen mostrarnos con crudeza ciertas acciones, desde una escena de sexo hasta el despedazamiento de una vaca (aunque fuera para subsistir). Y entonces comprendemos: los rastros de ese machismo viril extremo están dispersos por todos lados, la inestabilidad moral, el feroz instinto primitivo que nos sentencia, el célebre y contradictorio acto de cobardía humana del “yo no soy ningún cagón” (como bien se jacta Matía) que termina condenando al hombre a su propia perdición, a cavar su propio pozo; lejos de cualquier tipo de redención personal. Y, de esta manera, el contexto natural se exime de toda responsabilidad. El culpable es el hombre. El tono que predomina en el film es minimalista y naturalista, estructurado en un constante in crescendo: un ritmo aletargado en sus planos que se va tornando inquietante. El relato juega a través de diálogos inconclusos, que abren puertas sembrando la tensión en esos ambientes pantanosos y forestales. La expectativa se instala en la mirada alerta y atenta del espectador, que empieza a sentir cada vez más que algo terrible está por suceder, y por lo tanto se consolida el clima definitivo del suspenso. Se van introduciendo indicios de manera paulatina y minuciosamente dosificada, para generar de manera creciente esa sensación de inestabilidad y fluctuación latente: los directores nos sugieren transformaciones sutiles, leves, que se vuelven inevitables en ese entorno silencioso y aparentemente monótono. El ejemplo crucial de este tipo de indicios se produce cuando el encargado de la cantina toma la decisión de empezar a cobrar $10 por las papitas de copetín que, hasta ese entonces, venía sirviendo gratuitamente. A partir de un factor en principio ajeno y externo al hilo narrativo de la trama principal, el relato nos está anticipando las lecturas posibles; ratificando esos desequilibrios que se van profundizando y agudizando progresivamente hasta que, de algún modo, deberán explotar. La explosión, la colisión, la creciente del río, que se aproximan lentamente. La creciente de González y Santander no nos trae nada nuevo, pero nos recuerda que, pendientes de la mirada ajena, del sesgo social, apresados bajo una falsa coraza de plástico, nuestras emociones más puras y verdaderas pueden llegar a condenarnos o, incluso peor, no ver nunca la luz.
En la nueva película de Juan Baldana y Christian Rémoli se traza un recorrido a través de los puntos más álgidos del periodo presidencial de Raúl Alfonsín (entre 1983 y 1989), figura central e indiscutida de la Unión Cívica Radical, reuniendo testimonios de quienes lo conocieron, tanto en su faceta más íntima y familiar como en sus andanzas políticas, y presentando una gran cantidad de material de archivo. El trabajo documental se propone enaltecer la figura de Alfonsín como padre de la democracia desde el minuto uno, y busca hacer entrar en tensión las miradas y perspectivas que surgen a partir de las decisiones políticas que fue tomando el dirigente radical durante su mandato. El documental configura un discurso cinematográfico que sostiene una defensa legítima a Raúl Alfonsín, pero no elude generar tensiones y fluctuaciones a través de recursos estrictamente audiovisuales: juegos de montaje que producen enfrentamientos inequívocos entre los entrevistados, contradicciones y contraargumentaciones evidenciadas en las propias palabras del expresidente tomadas de fragmentos de actos públicos o entrevistas televisiva, inserts de artistas callejeros pintando murales con diferentes frases características de Alfonsín, etc. Todas estas decisiones de estilo funcionan casi a la perfección, y le adhieren al documental un ritmo dinámico y adecuado (algo necesario, debido a su larga duración) y un tono fuertemente emotivo y dramático. Desde luego, Raúl: la democracia desde adentro también siembra el debate contemporáneo: traza una inexorable analogía y paralelismo discursivo respecto a los debates actuales en torno a la eterna alegoría de la grieta, la desfachatez moral y los enfrentamientos indirectos y manifiestos que se generan entre figuras políticas relevantes de la actualidad. Porque lo cierto es que los rasgos más característicos del discurso político de Raúl Alfonsín (donde el documental enfatiza sin dobleces ni medias tintas), podemos encontrarlos en declaraciones recientes de Cristina Fernández y hasta de Mauricio Macri. El modo y el tono cambian, pero las marcas de Alfonsín se pueden apreciar en las circunstancias actuales. Sin embargo, más allá de los paralelismos con las personalidades de los últimos tiempos, el documental busca reivindicar y enaltecer la figura de un gobernante de fuerte compromiso político, poniendo en evidencia una vez más las contradicciones internas y los eslabones perdidos de la partidocracia en la historia política argentina. Todo se subsume a aquél pasaje de la película donde un periodista le pregunta al líder radical si acaso él representaba “la izquierda del radicalismo”, a lo que Alfonsín retruca, esquivando audazmente el interrogante sensacionalista (que buscaba provocar enfrentamiento y rencor político más que esclarecimiento) contestando que “(…) no me gusta afirmar eso, pero si con eso se refieren a un posicionamiento que busca la reafirmación política en vez de la negociación… entonces sí”. Es sabido que, si había palabras que Raúl Alfonsín odiaba fervientemente, una de ellas era “negociación”, y el documental se ocupa meticulosamente de este tema cuando expone las imágenes del viaje del expresidente a la Casa Blanca en Washington, para reunirse con el entonces mayor mandatario estadounidense Ronald Reagan, en miras de la revisión de los términos de la deuda con el FMI. Aquí se incluye el discurso pluralista que Alfonsín entona en ese acto en Casa Blanca, casi desafiando al presidente norteamericano en su propia casa, quien no había hecho más que resaltar las tensiones de la amenaza comunista en Centroamérica. Precisamente, el énfasis que se hace en el plano económico, introduce los mayores conflictos y tensiones latentes en un gobierno que tuvo que atravesar adversidades de diferentes índoles, casi todas retratadas en el audiovisual: desde los disturbios generados con el retorno de Perón al país en el ‘73, la implicancia de la Triple A, la anticipación al Golpe del ‘76, los años más oscuros, la vuelta a la democracia con el Juicio a las Juntas militares, las leyes de Obediencia y Punto final, la conformación de la CONADEP, la sublevación carapintada, el asalto a la Tablada, etc. El documental no evita ninguno de estos momentos drásticos, y se detiene muy poco en los momentos de gloria y bienestar. Ciertamente, el trabajo de investigación y reflexión que hay detrás de esta pieza documental, también procura desentrañar las concepciones que giran en torno al nombre Raúl Alfonsín como ícono, como emblema, como concepto que trasciende a una célebre personalidad. Su propio hijo, Ricardo, lo admite en el documental, y se apena por eso: “Al quedarse solo con la cuestión de la honestidad se lo termina vaciando de ideología. Es como descafeinarlo… Era un tipo que militaba desde los 14 años, hasta el momento de su muerte. Se peleó con Clarín, la Iglesia y la Sociedad Rural.” En este aspecto también concuerdan Baldana y Rémoli, en la cuestión del reduccionismo y el encasillamiento que sufre esta figura presidencial; porque si hay algo que nos encanta hacer a los/as argentinos/as es simplificar, etiquetar, clasificar, para luego poder juzgar impúdica y libremente desde la comodidad de nuestras casas. El dilema de la clase media, la satisfacción del sujeto burgués. El documental también se cuestiona y atenta contra eso: ¿por qué vale reducir todo a que fue “un tipo bueno que tuvo mala suerte por el contexto”? Todo pareciera sintetizarse en la figura retórica de la grieta interminable, mientras ambos realizadores se empecinan en emparentar a Raúl Alfonsín, a través de una minuciosa y consciente selección de fragmentos de sus discursos y alegatos de campaña, con figuras tales como Juan Domingo Perón, reafirmando su lugar en el podio de las figuras políticas más relevantes del siglo XX en Argentina. Lo que nos lleva a retomar la lectura en torno a la realidad actual, presente de manera implícita en el documental, y es que el discurso político alfonsinista encuentra más relación con el discurso de campaña del peronismo de hoy, que aquél que sostuvo, por ejemplo, el macrismo durante los últimos años (aún siendo la UCR una de las principales fuerzas políticas que formaron parte de su gobierno). ¿Es posible hallar más de Alfonsín en los actos masivos del último gobierno de Cristina Kirchner que en cualquier líder radical actual? ¿La mirada de Rémoli y Baldana busca entonces establecer una burla, una maniobra irónica, hacia aquellos numerosos y autoproclamados radicales alfonsinistas que acaban de perder su preciado lugar en el gobierno tras el reciente nuevo triunfo del kirchnerismo? Es una de las múltiples lecturas posibles, pero el recorrido del documental hace hincapié en Alfonsín como figura incluso autónoma de cualquier afiliación partidaria. Y, a fin de cuentas, éste último interrogante no podría ser revisitado a consciencia mientras nos mantengamos agrietados. Aquí los directores, en cambio, nos proponen que el cine reflexione por nosotros. Hay decisiones ético-estéticas que llaman la atención, la más destacable es el detenimiento en profundidad sobre los acontecimientos que tuvieron lugar en Campo de mayo, aquella semana santa de 1987, durante la sublevación carapintada; mientras que los célebres Juicios a las Juntas militares son casi pasados por alto (el documental incluye una muy fugaz participación de figuras públicas de la asociación de Madres de Plaza de Mayo, como Nora Cortiñas). No obstante, se comprende la intencionalidad de los realizadores: un enfoque en aquellos momentos de mayor urgencia y desestabilización política que tuvo que atravesar el gobierno del expresidente. Al fin y al cabo, Raúl es el homenaje a un gobernante de fuertes convicciones, que militó desde los 14 años hasta el último día de su vida, que era político por naturaleza. Un hombre riguroso, de gran oratoria y presencia inclaudicable. Un hombre que, en esas idas y vueltas ineludibles, evitó llegar a cualquier tipo de negociación, pero tuvo que redefinir términos con las fuerzas armadas y enfrentar la hiperinflación que acabó aplazándolo del gobierno. Por último, vale afirmar que el documental pone en tela de juicio todas esas realidades de enfrentamiento que ya están naturalizadas y normalizadas en la historia argentina. ¿Qué es la normalización de cualquier aspecto social? Es la tendencia irrevocable a la carencia absoluta de cuestionamientos y/o reflexiones al respecto. Raúl también atenta contra la normalización de estas teorías del “enfrentamiento por el enfrentamiento”, y propone cambiar esta palabra por confrontación y reflexión (sabiendo que en una confrontación, a diferencia de un enfrentamiento y por definición del término, no hay agresiones de por medio, sino conciencia y convicción política).