Parir, de Florencia Mujica Parir el documental de Florencia Mujica es sin ninguna duda una película hecha por mujeres. Su directora, las guionistas, las montajistas y gran parte del equipo técnico incluso los contenidos fueron supervisados por el colectivo feminista Las casildas. No es un dato menor, ya que la mirada femenina impregna el documental desde las entrevistas a las mujeres que lo protagonizan, a los médicos y paramédicos hasta la puesta en escena. Como documental Parir es clásico, tal vez demasiado en su concepción. Su punto de partida es aquello que hay, aquello que existe – ideas concebidas sobre los partos, imágenes cotidianas- y se lo registra, se lo filma. Las responsables del documental tienen toda la información necesaria y ése es su motor. No existe ningún vacío, ninguna carencia que el documental se ocupe de completar. En la apertura de Parir algunas niñas cuentan lo que saben acerca del nacimiento, luego una imagen de un santo deja ver la punta de un iceberg que la película tendrá como tema central: la dicotomía ciencia – naturaleza. El relato gira en torno a las diferencias entre el parto natural y el parto asistido, intervenido. La medicina tradicional, pilar científico por excelencia, apuesta por un sistema medico institucional donde los nacimientos y el acto mismo de parir son imágenes mecánicas en serie, que se repiten parto tras parto sin gozar de ningún tipo de singularidad. En este caso la puesta en escena muestra imágenes rápidas, veloces, “en serie” donde el montaje dice más que las palabras. Cada vez que se entrevista o se muestran fragmentos de partos, ya sea en su preparación o en su realización, la luz del documental se vuelve fría, refleja en los azulejos de los sanatorios u hospitales, mostrando madres solas al costado de un pasillo, tendidas en camillas, cuerpos despersonalizados. Hay algo de lo carcelario ahí, en cada una de esas imágenes donde nunca se cumple la Ley de parto humanizado sancionada en 2004. Por el contrario cuando se habla de los partos saludables, aquellos que en general se realizan en la Maternidad Estela de Carloto de Moreno, las entrevistas al cuerpo médico responsables de esta institución, los ambientes lucen cálidos por el calor que desprenden los hornillos encendidos, los mandalas colgados en las paredes, los ejercicios previos al parto, las imágenes de Buda. En este caso el clima es de cierto orientalismo o hinduismo, donde la relajación y la respiración son fundamentales. Lo que realmente diferencia a estas dos maneras de parir es el acompañamiento amoroso que se le da a la madre, no sólo a su cuerpo sino a su alma. Sin dudas, el clima de esta parte de documental es tendencioso, a favor de un parto saludable, acompañado, cálido, donde las risas son más importantes que los llantos y donde el dolor se vive con la alegría del nacimiento. Sobre el final la ciencia se impone y dos de los tres partos proyectados como naturales se vuelven intervenidos por causas médicas o institucionales. Queda claro que quebrar años de predominio científico, intervencionista, sobre el cuerpo de las mujeres es una tarea demasiado ardua. PARIR Parir. Argentina, 2016. Dirección: Florencia Mujica. Guión: Laura Vásquez, Gabriela Fuentes, Yuruani Rodríguez y Florencia Mujica. Cámara: Cecilia Sanz, Carla Stella, Florencia Mujica. Sonido: Martin Vaisman, Luciana Braga. Montaje: Florencia Mujica. Música: Mariana Levi y Kiki Gaggino. Duración: 77 minutos.
Cristian Mungiu, director de la espléndida 4 meses, 3 semanas, 2 días ganadora de la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 2007 y mas recientemente de Más allá de las colinas, esta vez el realizador rumano vuelve sobre el tema de la ética y la moral. La película abre con un plano de una ciudad sombría de edificios grises, homogéneos y solitarios. Una piedra sobre el vidrio de una ventana rompe con la monotonía de la vida de esos habitantes que parecen fundirse en la sordidez de un ambiente que de tan inhóspito parece una maqueta vacía. Ese piedrazo en esa ventana abrirá la narración de Graduación, y por ese agujero se irá colando la miseria, la seguidilla de corruptos y corrupciones, la ética mal entendida, la soledad de sus protagonistas, la moral ambigua. Un médico entra en una “cadenas de favores” con quienes deben administrarle el examen final a su hija quien fue abusada sexualmente en la calle; también tiene una madre enferma, una esposa depresiva, una amante que comienza a demandarle mas atención. Todos estos personajes están envueltos por la sordidez de la vida en una Rumania que ha entrado en una profunda crisis moral. La película se encorseta en un guión que a veces resulta forzado en su realización, de tan denotadas las secuencias de corrupción se vuelven reiterativas y en consecuencia la narración se vuelve abigarrada y agobiante, con poca elipsis, con situaciones que se reiteran una y otra vez. La puesta en escena incomoda a veces con sus asfixiantes planos donde esos personajes, ya sea en la casa, en la comisaría, en el hospital; muchos de ellos, comparten espacios reducidos y sombríos y se mueven casi rozándose; mientras la cámara los apunta de cerca para crear un clima de agobio que a la larga resulta un tanto exagerado. Los cielos tenues, las noches, la falta de luz solar, la comida (frutas en su mayoría), las máscaras de un niño son elementos que el director utiliza para remarcar aquello que ya se ha dicho. En definitiva, la película resulta un tanto redundante en sus planteos, en sus diálogos y en sus imágenes sin embargo funciona como una buena crítica social no sólo por el tema de la corrupción generalizada, sino por la critica al sistema educativo y a las estrechas relaciones entre padres e hijos. GRADUACIÓN Bacalaureat. Rumania/Francia/Bélgica, 2016. Guión y dirección: Cristian Mungiu. Elenco: Adrian Titieni, Maria-Victoria Dragus, Rares Andrici, Lia Bugnar, Malina Manovici, Vlad Ivanov. Producción: Cristian Mungiu. Duración: 128 Minutos.
PINAMAR por ojosabiertos - Críticas 11 May, 2017 07:17 | Sin comentarios La segunda película de Federico Godfrid confirma todo lo bueno de su film precedente y también permite conjeturar algunas de las características de su cine Compartir en Tumblr Desde Chaco hasta Pinamar Por Marcela Gamberini Las playas en invierno, fuera de la temporada estival, son espacios vacíos, habitados por las figuras espectrales que han poblado masivamente cada uno de esos lugares en verano. El frío, la neblina, el mar grisáceso, la arena seca, los edificios de paredes blanquecinas con las ventanas cerradas suelen ser el marco que muchos realizados eligen para empezar a contar sus historias o terminarlas – como la inolvidable y mágica secuencia de Los cuatrocientos golpes de Truffaut-. La playa vacía es pura carencia, espacio despoblado, como las almas un poco agujereadas que a medida que trascurre el relato se van llenado de afectos, experiencias y comprensiones mutuas. El espacio es el punto de partida de Pinamar, la segunda película de Federico Godfrid, después de haber codirigido en 2008 la reveladora La tigra Chaco, donde un joven regresaba al lugar que da título a la película en búsqueda de su padre. En Pinamar el viaje está nuevamente presente, pero en este caso dos hermanos se trasladan a la ciudad costera para arrojar las cenizas de su madre en el mar y a la vez planear la venta del departamento que ella habitaba. El espacio interno, el de la casa, es un problema para los hermanos, no saben qué hacer con él; el espacio externo, el de la ciudad de Pinamar, les es ajeno en el presente y a la vez cercano en sus recuerdos. Los lugares importan y mucho para Godfrid: el suyo es un cine del espacio, del espacio que es a su vez memoria tanto individual como generacional; ese espacio que es cerrado como el departamento de la madre o abierto como la playa; ese espacio que guarda recuerdos y golpea al presente de forma violenta. Y como el espacio también es tiempo, el tiempo es vital en Pinamar; se supone que los hermanos viajan por un día y se quedan un poco más, ya que no pueden decidir qué hacer con el recuerdo de la madre disperso en los pliegues del departamento. Pinamar, Federico Godfrid, Argentina, 2016 El generoso tiempo, la lentitud con que filma Godfrid es también decisiva; su cámara, su mirada amorosa, se acerca a los personajes acompañándolos, creando un clima de deferencia y comprensión. También el tiempo es importante a la hora de dosificar la información con la que el director va sembrando el relato; nos enteramos de todo lo necesario y de nada más, lentamente; así como sucede con los hermanos se van reconociendo el uno al otro en esta experiencia dolorosa e inevitable, en ese vacío de playa y de afecto. Ambas películas, viajeras y viajantes, suponen un camino hacia algún lugar simbólico y a la vez real: el padre una vez, las cenizas de la madre después; la selva de Chaco primero, la playa de Pinamar en esta oportunidad; y en el medio de esas pérdidas algún enamoramiento sucede. El amor es un puro presente, donde no cuenta ni el pasado ni el futuro. El cine de Godfrid es un cine de miradas y de gestos amables situado en espacios un poco hostiles. La experiencia del cuerpo también define una forma de estar. Se trata de cuerpos que transitan experiencias vitales y búsquedas esenciales; cuerpos que pasan de la melancolía y el dolor a la alegría y la sonrisa, de la pelea al abrazo. Pinamar sobresale por su sensibilidad y su precisión, por su melancolía y su parecido con una buena comedia romántica. Todo es medido y laborioso: cada plano, encuadre, gesto responde a una dirección, pero al mismo tiempo el film goza de una libertad poco frecuente Marcela Gamberini / Coypleft 2017
EL TEOREMA DE LA FELICIDAD El cine es ineludiblemente una tarea conjunta donde, en el mejor de los casos, la polifonía de voces marca las huellas de una polifonía de ideas. Los técnicos, los guionistas, los sonidistas, los directores no se hacen uno en El teorema de Santiago, sino que se dispersan, dialogan, discuten y tratan de entender. La estructura de la película (que es descabellada) erige su columna vertebral en una secuencia de mails entre Hugo Santiago y Mariano Llinás; entre David Oubiña y el duo Buisel – Masllorens y entre ellos mismos. La relación inefable, inexacta y compleja entre la palabra y la imagen es el terreno donde se edificará El teorema de Santiago. Las reflexiones teóricas se cruzan con las ideas de él o los directores poniendo en el tapete ideas fascinantes: ¿cómo la teoría se cruza con el quehacer cinematográfico?, ¿cómo el hacer mismo es complejo a la hora de filmar “ideas”? ¿cómo entender las ideas de un director que de tan mítico es un moderno como Hugo Santiago, de ese padre tan presente, de ese maestro tan genial? Qué hay detrás (o adelante) de una película es un misterio que el cine nos devuelve con cada buena película. El guión -nunca de hierro, a veces incomprensible y extraño- se funde con los encuadres perfectos y obsesivos, con las tomas que se repiten incansablemente, con ese montaje que ahora debe romper con las ideas de tiempo y espacio únicos. La escena donde Moguilianski planea junto con Hugo Santiago una toma da cuenta cabal de esta contundencia: el cine es complejidad, obsesión y ruptura. Hecho como un making off de El cielo del centauro, la última y esperada película de Hugo Santiago, El teorema plantea interrogantes, esa fórmula que no se puede describir, ese teorema que no tiene explicación. Tal vez como un par de detectives modernos desdoblados, Buissel y Masllorens buscan su resolución; pero como ya sabemos por boca del genial Ricardo Piglia las ficciones suelen ser paranoicas y su enigma es la base, aquello que nos lleva desde adentro hacia afuera del texto o de la película y a la vez desde afuera hacia adentro. Este movimiento centrifugo y centrípeto hace que el espectador de El teorema se mueva de manera zigzagueante, copiando el movimiento de quienes dirigen la película. El teorema de Santiago es indefectiblemente un homenaje al realizador de la genial y ya mítica Invasión y también es una declaración de principios acerca del quehacer cinematográfico. Es una crónica y a la vez un elogio, es un tributo donde las ideas son las protagonistas y las obsesiones sus antagonistas. Ese teorema pensado e imaginado por Hugo Santiago no tiene resolución lógica. Es el cine mismo, es la creación genial de un director genial que ha creado una mitología de personajes y espacios y tiempos que, de tan reales son ficcionales y viceversa. Que prestó sus imágenes a las voces de Borges, de Bioy casares y de Saer. Que imaginó una cartografía porteñamente épica. Que pudo pensar en una Aquilea fantasmática hecha en los bordes de un Buenos Aires de época y a la vez eterno. El tiempo, el espacio, la mitología, la literatura forman parte del cine de Santiago y también por extensión son la materia prima de El teorema. Es imposible descubrir la fórmula de la felicidad, como tampoco es posible descubrir la fórmula del buen cine. Lo que si queda claro es que Ignacio Masllorens y Sebastián Bruissel y Mariando Llinás y Agustina Llambí Campbell y Laura Citarella y David Oubiña y Agustín Mendilaharzu y Juan José Cambre y Alejo Moguillansky y Hugo Santiago, en esa polifonía de voces e ideas, en ese coro de voces imposibles; entienden que el cine es inevitablemente una de las fórmulas de la felicidad. EL TEOREMA DE SANTIAGO El teorema de Santiago. Argentina, 2015. Guión y Dirección: Estanislao Buisel e Ignacio Masllorens. Texto: David Oubiña. Narrador: Ignacio Rodríguez de Anca. Con la participación de Mariano Llinás, Agustina Llambí Campbell, Laura Citarella,Gustavo Biazzi, Felipe Solari, Juanjo Cambre, Alejo Moguillansky, David Oubiña,Estanislao Buisel, Ignacio Masllorens, Hugo Santiago. Fotografía: Ignacio Masllorens, Estanislao Buisel, Agustín Mendilaharzu, Agustín Godoy, Juan Herrera y Sofía Sarasola. Música: Claude Debussy, Pierre Máx Dubois, Georg Phillipp Telemann. Edición: Estanislao Buisel e Ignacio Masllorens. Dirección de arte: Jordi Cuerell. Sonido directo: Agustín Godoy. Edición de sonido: Marcos Canosa. Duración: 96 minutos.
CUERPOS DISTANCIADOS Julia Pesce retrata a su entorno cercano, en esta película bella y profunda. La familia de Pesce está compuesta por mujeres a quienes sigue a través de un año donde el ciclo de la vida se desarrolla de manera firme y amorosa; las muertes, los crecimientos, los desarrollos, el nacimiento forman la redondez de la vida que espiralea en la película. Un documental que se ficcionaliza en el borde de las imágenes que muestran solo aquello que es necesario. Nosotras – Ellas se juega en el fuera de campo constante; los hombres no aparecen, a veces sus voces; reafirmando el matriarcado en el que se erige un conjunto de mujeres que fundamentalmente con sus cuerpos le hacen frente a lo cotidiano de la vida. Julia Pesce se desdobla en sus espacios de integrante de la familia y directora, y logra distanciarse de lo que ve y de lo que vive sin apabullar a sus personajes y a la vez sin dejarlos a la deriva; de esta manera logra la distancia justa donde el gesto amoroso y comprensivo se conjuga en ese Nosotras y ellas del título. Se incluye y a la vez se mira desde afuera, incluye a sus mujeres y a la vez toma distancia de ellas para retratarlas de manera sensible y a la vez concreta. Las rescata y las observa, las justifica y las muestra. Sus mujeres son su tradición y a la vez su futuro, su estructura. La casa familiar también es un personaje en la película que alberga a esas mujeres donde conviven con un gato, con la fuerza de la naturaleza, con las sombras de huellas pasadas. La puesta en escena también es distanciada y a la vez cercana, las sombras sobre las ventanas, los cuerpos metonímicamente recortados, los desnudos de esos cuerpos ya ancianos y de los otros, esos que dan a luz, los pasillos que dejan ver la luz sobre el final forman parte de lo que Pesce cuenta con pocas palabras. Estos elementos sitúan a la película en el puro presente, tan inasible y a la vez trabaja en una línea de tiempo que se hace cargo de las elipsis de manera respetuosa. Las escenas más bellas, estéticamente, son aquellas en las que las mujeres se bañan en el rio o conversan en la cocina o hablan por skype. Los cuerpos son protagonistas de esta historia, incluso con sus recortes; esos fragmentos de cuerpos: brazos, cabellos, piernas a veces no tienen identidad, será porque el cuerpo de las mujeres es uno y a la vez el de todas. Esas tías, esas madres, esas sobrinas, esas hijas son un solo cuerpo social y a la vez individual; el cuerpo de lo femenino, con sus decisiones, sus encantos y sus compromisos. NOSOTROS/ELLAS Nosotras/Ellas. Argentina, 2016. Dirección, guión y cámara: Julia Pesce. Edición: Lucía Torres. Sonido: Federico Disandro. Duración: 65 minutos.
EL IMPOSIBLE OLVIDO Verborrágica y audaz, Albertina Carri vuelve al cine con Cuatreros, vista en premiére mundial en el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, después de haber hecho películas como Los rubios, La rabia, No quiero volver a casa y Géminis. Devastadora, la película genera capas y capas de sentido que producen efectos conmovedores: la angustia, la desolación, la reflexión. El dolor que no cesa por la pérdida del padre es el ancla que hace que Carri vuelva y vuelva incansablemente a reconstruir fragmentes, retazos de su memoria, que la de sus padres, que la es la cine, que es la del país. Es un western y es una road movie, es una autobiografía y también es una instalación audiovisual; pero sobre todo es una película, un documento, rabiosamente política, abierta y sincera. La historia que intenta contar es de un cuatrero Isidro Velázquez , tal vez el último gaucho rebelde de la Argentina del que existe un libro escrito por el padre de Carri y una película perdida de manera inexplicable. Quizá, esa historia es casi una excusa para desnudarse nuevamente en pantalla. La voz de Carri, apresurada, cuenta y cuenta sin parar gérmenes de relatos posibles: la historia inhallable del cuatrero, su pareja, sus charlas con Lita Stantic, sus conversaciones con Mariano Llinás, su maternidad, su familia, su viaje a Cuba con Fernando Peña, el cine. La idea del archivo (en relación con la memoria y el olvido) está presente en toda la película, en la recuperación de esas imágenes que partidas en tres muestran constantemente fragmentos de la época que incomodan, que molestan, que duelen mientras su voz, desmesurada, rebosante de información va contando y contándose el proyecto de hacer la película. La voz, la palabra. Las imágenes y el archivo. El cuerpo propio y el social. El texto del cine. La memoria que conmovedoramente nos devuelve la imagen de una narradora que, a la manera de una novela, cuenta sus peripecias; casi a la manera de un relato clásico. La performance, la historieta, la literatura, el cine y la vida atravesados por la política en un gesto que resalta por su audacia y su honestidad. La Historia política de un país y la historia personal se conjugan, se desangran, se confrontan para dar cuenta de una imposibilidad. Aquella que tal vez sea la más dolorosamente conmovedora, la más devastadora; la imposibilidad de olvidar. Publicada originalmente durante el Festival de Mar del Plata 2016. CUATREROS Cuatreros. Argentina, 2016. Guión y Dirección: Albertina Carri. Cámara: Alejo Maglio, Federico Bracken, Tamara Ajzensztat, Bruno Constancio. Investigación y recopilación de material de archivo: Leandro Listorti. Edición: Lautaro Colace. Diseño de sonido: Martín Grignaschi. Duración: 84 minutos. Se exhibe en el Gaumont y en el Malba.
CRECIMIENTOS La ópera prima de Nadia Benedicto aborda la temática que no por remanida deja de ser interesante; ¿qué hacer después de una separación dolorosa? ¿Cómo afrontar los propios deseos? ¿Cómo hacerse cargo de los propios miedos? Frente a esto tres mujeres, la madre Sofía, la hija adolescente Irina y la pequeña Pachi enfrentarán a cada una a su manera esta nueva etapa. Sobre el comienzo se plantea la situación que hará que las mujeres emprendan un viaje a la costa argentina. Y es “situación” no conflicto ya que la película no trabaja atravesada por la resolución de este nudo sino que se desarrolla paralelo a él. La madre se entera que su marido y padre de sus hijas es gay y decide dejarlo. Un vacío de dolor y de culpa se abre inconmensurable y profundo. Pero tal vez, el verdadero tema de la película sea como afrontar el propio crecimiento, como plantearse ante el futuro. De hecho la película no revisa conductas anteriores, ni las justifica, ni las culpa; sólo las plantea. Un interludio no es solo una pieza musical que se intercala entre otras de mayor importancia, también significa jugar de a ratos, entretanto. Y eso es lo que hace Nadia Benedicto con su primera película; frente a una situación dolorosa, juega de a ratos, mientras cada una de estas mujeres resuelve su conflicto interior como puede, exorciza sus miedos como pueden. La madre se enfrenta varias veces con su hija adolescente, como corresponde, porque la película también habla de eso. De las diferentes generaciones, de su parada en el mundo, de sus intereses. La adolescente encuentra su primer amor en otra chica de la playa. La pequeña Pachi se esconde de los extraterrestres que la llaman y a la vez la atemorizan, los miedos infantiles aparecen de la manera más extraña. La madre encuentra un nuevo amor en ese hombre que le arregla el televisor. Tal vez algunas decisiones formales aparecen como arbitrarias, no suman a la trama de la película como algunas cámaras que se lentifican y también algunas escenas no resultan inherentes al desarrollo de la película, como el baile de la madre en el bosque. A veces la película se torna un poco subrayada, como cuando se habla de “lo normal” o de “esto no tiene arreglo”. A veces se torna un poco onírica y a veces demasiado terrenal y sobre explicada; hubiera sido interesante buscar un equilibrio entre estos dos extremos. Sin duda lo mejor de Interludio es la actuación de la adolescente que rebosa espontaneidad. En este punto la directora se destaca, resuelve la elección de Irina con naturalidad y sensibilidad. De hecho, las mejores escenas de la película son aquellas en las que la Irina se funde con la libertad que supone la playa y la inconmensurabilidad del mar. INTERLUDIO Interludio. Argentina, 2016. Dirección y guión: Nadia Benedicto. Fotografía: Matías Quinzio. Edición: Clelio Benevento. Música: Wolly von Foerster. Intérpretes: Leticia Mazur, Sofía del Tuffo, Lucía Frittabon, Patricio Aramburu. Duración: 80 minutos.
LA PROPORCION AUREA csyerghw8aaqzxu Por Marcela Gamberini Kékszakállú es Barba Azul, personaje de la única ópera que escribió el húngaro Béla Bártok. Bártok, un músico increíble: logró revolucionar la música clásica confrontando con el romanticismo imperante en la época y trabajando con un estilo propio creando sistemas musicales basados en escalas cromáticas, en ritmos particulares y la llamada “proporción áurea”. Evidentemente la película toma de Bártok el estilo, su cadencia consonante y disonante a la vez, sus planos geométricos encuadrados, simétricos y profundos que hacen pensar en la proporción aurea de la que hablaba no solo el músico. Acordes, escalas, intervalos, la película de Gastón Solnicki sigue esta respiración y esa cadencia con las que consigue montar sus planos a la manera de la música de Bártok. Sin duda, la historia poco o nada tiene que ver con la opera del músico húngaro; lo que Solnicki toma es el estilo musical y lo traduce en imágenes. En ese sentido, la música es la protagonista ineludible de la historia; su presencia marca la poesía de sus imágenes. La gran libertad, que la película refracta al espectador, es la marca de Solnicki quien diagrama, paso a paso, un relato único que deviene en un caleidoscopio tan luminoso como cambiante. Kékszakállú. Gastón Solnicki. Argentina, 2016 El orden estético se impone: cada plano es simétrico, perfecto, brillante. Las secuencias iniciales tienen un segundo protagonista: el agua en todas sus variantes: en piletas, en duchas y en mares; también, en el transcurso de la película, las mujeres serán su eje; todo pivotea en relación a ellas: el deseo, la belleza, las crisis, los cuerpos, las búsquedas. Mujeres que suben, que bajan, que hacen composé con ese paisaje exacto y a la vez natural, donde la simetría y las líneas rectas se imponen con la contundencia del deseo que en este caso siempre es femenino. Como el numero áureo la película es una construcción geométrica, cada uno de sus planos mide y dura exactamente lo que tienen que medir y que durar, y esa duración tiene que ver con su fuerte carácter estético y la vez poético (o hasta místico). Sin embargo, y tal vez éste sea el gran hallazgo de Solnicki la película no pierde ni sensibilidad, ni calidez, ni tampoco su respiración. Su construcción formal es geométrica, pero esa geometría – y sus series infinitas- como la película de Solnicki- también está anclada en la tangibilidad de las ideas, o dicho de otro modo, en la construcción de un mundo sensible. Las mujeres que aparecen están en constante búsqueda, persiguen el deseo como quien persigue lo imposible; la duda, los interrogantes cotidianos surgen frecuentemente. Las escenas del mundo del trabajo, sobre todo en las fábricas (esas fábricas impolutas, cifradas en su cromaticidad y en sus sonidos) son lugares apropiados por los trabajadores, quienes mecánica y acompasadamente realizan sus tareas pero pertenecen a sus dueños. Cuando una de las chicas buscando su primer trabajo entra en una de las fábricas, recuerda a la secuencia de Europa 51 donde una Ingrid Bergman perfecta de una clase acomodada penetra ese mundo que hasta ese momento le es ajeno. El gesto es sorpresivamente similar. Cierto vacío existencial también conecta a la película con el film de Rossellini, cierta incomodidad de clase y una crítica velada pero profunda a una clase que pocas veces sabe con seguridad lo que quiere y lo que realmente necesita; buscan una supuesta libertad asomándose a la ajenidad de un universo remoto, pero todo es otro mundo es inconmensurable. Solnicki se hace cargo de los privilegios de una clase pero también se encarna en esos vacíos, en esas infructuosas búsquedas y también en esas incómodas comodidades de los edificios modernos con sus líneas rectas, geométricas habitaciones, vidriados ventanales, piletas azulinas con el privilegio fondo de mares embravecidos que tampoco responde a las inquietudes de los pudientes. Como en el Castillo de Barba Azul, esos personajes, esas mujeres vagan, se desperezan, se mueven, buscan y sin embargo están encerradas, siempre custodiadas por un director Solnicki y por un Barba Azul que no se lo ve, pero se lo presiente, buscando sus ensangrentados tesoros. Marcela Gamberini / Copyleft 2016
LA LARGA NOCHE DE TODOS ESTOS AÑOS 35035_43_lanoche02 Por Marcela Gamberini La noche es una película sobre el amor y la soledad, sobre los efectos de sentido y las clases sociales. En cuanto a su estructura es un melodrama. Un melodrama moderno, salvaje, conmovedor. No hay música en el sentido habitual; la música es el ruido de la ciudad que acompaña a los personajes en ese derrotero de angustia y necesidad del otro. Un hombre se despierta, come unos fideos fríos que saca de la heladera, fuma. Nada de lo que Castro filma queda fuera de campo; vemos el movimiento constante de esos cuerpos que (como se dijo en alguna oportunidad, remite al cine de John Cassavettes) impregna cada plano con un realismo intenso. Lo más real es lo que sucede entre esos cuerpos, esa energía que los conecta y, paradójicamente, los desconecta de la realidad circundante y de la realidad personal. Pero nada en La noche es irreal, sino más bien hiperreal. La película remite un poco al cine de Edgardo Cozarinsky, sobre todo a Ronda nocturna. Ese deambular incesante por los pliegues de una Buenos Aires fantasmática en una noche interminable que explota de soledad y de ausencias se vislumbraba en aquella película, que también retrataba la pobreza en las calles. La noche, Edgardo Castro, Argentina 2016 Los personajes van penetrando la narración como los miembros viriles penetran los cuerpos. El sexo es un modo de acercarse al otro, de extraerle sentido. Acompasadamente, la noche los invade, los acompaña. Es impactante el modo en que Edgardo Castro-director y protagonista- logra una película que carece de sordidez y de moralismo. Los excesos compensan las faltas; el exceso son los cuerpos, los ceniceros repletos de colillas, la merca que cae de una tarjeta y empolva el suelo. Esa desmesura (típica del melodrama) de la puesta en escena–realismo puro-es lo que queda después de haberlo sustraido todo o casi todo. La noche es un espiral donde esos personajes borrachos y pasados encuentran el día en la calle, en los umbrales y en las plazas, territorios que Castro filma como nadie. Los personajes son fantasmas urbanos. El presente es absoluto. Un presente que se define en la duración de los planos, donde se desgrana en acciones cotidianas y en escenas de sexo que empiezan una y otra vez, donde se conversa, donde se toma merca o cerveza. Cada noche es un eterno presente, un volver a empezar y el día siempre los sorprende después de noches largas y tambaleantes. Los bares, los billares, los privados, las calles, los hoteles componen el paisaje donde los personajes bailan su danza de soledad y emprenden con desesperación la búsqueda de afecto. Los interiores son tristes y descascarados como los del alma de esos trans, strippers, prostitutas y dealers. Las callecitas del Buenos Aires nocturno se vuelven extrañas. La pulsión de los espacios ilumina la película a través de una cartografía del abandono: el espacio marca límites y nos lleva a los extremos, la marginalidad y a un mundo casi desconocido. Una película que configura todo este universo como si se tratara de un exorcismo de las pulsiones: Eros y Tanathos cogen y se consumen mutuamente. Lo explícito en La noche no son las escenas sexuales, el sexo en estado puro, la genitalidad, las drogas, el alcohol; lo explícito es una clase desamparada que la película muestra con una claridad sorprendente. Por eso La noche es una película profundamente política; muestra aquello que otros ocultan, y lo muestra desde adentro, empapándose de sudor y semen. El mundo de los homosexuales, de los trans (increíble la actuación de Dolores Guadalupe Olivares, la entrañable Guada) y de las putas es visto por el director como si fuera un amoroso entomólogo, en primeros planos, casi palpables, y a la vez es visto desde adentro, se “siente” desde el interior de esa clase, “clase” en varios sentidos: social, económico y de género. Castro recrea un microuniverso que logra desmarcarse del denominador común de representación del homosexual amanerado y caricaturesco que funciona en el imaginario cultural. Este estereotipo esta anulado en La noche, donde sus personajes están vivos, sienten; se trata de personas, no personajes, que exploran, buscan, desean. Los cuerpos en primera persona que muestran el alma más que los genitales diagraman una coreografía ingrata y tangible, que en su hábitat nocturno, se palpan, se tocan, se atraviesan en un intento de alcanzar lo profundo, ahí donde reside el alma. Edgardo Castro registra los cuerpos tan de cerca, el propio y el ajeno, que nos invita a llevarnos la película (esa experiencia) en nuestros propios cuerpos, abandonando el pudor y la moral–sobre todo la moral burguesa. La secuencia final resignifica la película y la distancia se impone por primera vez. La cámara que durante toda la película está casi adherida al cuerpo, ahora, en esta escena final, toma distancia y Castro elige mirar desde una ventana, alejar la cámara para lograr a través de esa distancia, dialécticamente, un acercamiento profundo con el espectador y lo narrado. Ahí, en ese bar, esos dos personajes lograrán, al menos un rato (tal vez una noche, la del título, la larga noche de todos esos años) encontrarse y acompañarse, en una lágrima de ella, en un regalo de él, en las manos que se cruzan sobre la mesa Marcela Gamberini / Copyleft 2016
UNA EXCURSIÓN AL PERITO MORENO Fuga de la Patagonia es una ópera prima notable (aquí la entrevista a Francisco D´Eufemia, director del film junto a Javier Zevallos) que trabaja sobre tópicos precisos y les aplica a sus materiales una mirada que tensiona lo clásico y lo moderno. La película se organiza en torno a un eje narrativo central, la fuga del explorador y cartógrafo Perito Francisco Pascasio Moreno –conocido luego como el Perito Moreno- y dos acompañantes después de ser sentenciados a muerte por una tribu mapuche en 1879 que los persiguen a través de los paisajes entre selváticos y demasiado abiertos de la Patagonia. La película está filmada enteramente en exteriores y el paisaje, el territorio, es un motivo que se impone con fuerza, a punto que uno de los personajes llega a decir “Este lugar no está volviendo locos a todos”. El espacio es el que organiza la película cartográficamente (Moreno era cartógrafo) cada lugar por el que pasan es central en esa odisea del Perito, que es un soñador, un utópico y que su objetivo central es armar, diseñar las ciudades futuras donde los indios convivan con los criollos; donde sus mapas ayuden a establecer los límites de cada lugar, de cada ciudad; sin perder la identidad de cada grupo. Porque además Fuga de la Patagonia no sólo es el viaje contado como un western de un hombre que huye, es apresado a veces y finalmente retorna; sino que además trabaja el orden del lenguaje de una manera sutil y valiosa. “Habla como si fuera San Martin” dice uno de los personajes al comienzo, refiriéndose al Perito Moreno y a su modosidad al hablar, su lenguaje no es de la Patagonia, de esa tierra de indios y malones, sino que su lengua pertenece a la ciudad, al espacio urbano, a la época. El lenguaje siempre es una marca de clase. Y a la vez la película trabaja arrasando la representación heroica de Moreno, “habla como si fuera San Martin”, no es San Martin no es un prócer, no al menos hasta ese momento. Moreno era en esa expedición un hombre común, alejado del mármol y más cerca de la tierra, de la sangre que entra en constantes dudas con su propia historia, con las traiciones y las fidelidades de las que está hecha la gran historia de la nación. Moreno está tensionado entre ese pueblo originario (del que incluso tiene un ahijado con su mismo nombre, como una extraña figura del doble) y los albores de ese genocidio que fue la Campaña al Desierto comandada por Roca. Sin dudas la película, aunque como un reflejo, refracta al espectador pistas políticas. Fuga de la Patagonia cuenta una especie de viaje mítico a los orígenes de una Nación y a su vez se proyecta hacia adelante visionando la figura del héroe complejo que fue Moreno en un paisaje que lo enfrenta a cada paso y confrontando con un lenguaje que no es el suyo. Más que interesante y sólida resulta esta película magistralmente filmada, en ese territorio tan áspero, tan inabordable donde los cielos azules se confunden con los ríos transparente que de un momento a otro pueden volverse incontrolables. El recorrido de ese héroe urbano, contradictorio y tensionado, parecido al Mansilla de Una excursión a los indios ranqueles se fusiona con esa naturaleza que, como el devenir de la Historia le será un tanto adverso. FUGA DE LA PATAGONIA Fuga de la Patagonia. Argentina, 2016. Dirección: Francisco D’Eufemia y Javier Zevallos. Intérpretes: Pablo Ragoni, Gustavo Rodríguez, Bernardo Morico, Hector Bordoni, Jorge Sesán y Claudio Mattos. Guión: Javier Zevallos. Fotografía: Lucio Bonelli. Música: Ariel Polenta. Edición: Francisco D´Eufemia. Dirección de arte: Juan Valle. Sonido: Natalia Toussaint. Distribuidora: Cinetren. Duración: 82 minutos.