FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE MAR DEL PLATA (06): TRENQUE LAUQUEN por Marcela Gamberini - Festivales 06 Nov, 2022 11:59 | Sin comentarios La cuarta película de Laura Citarella está entre las mejores películas (argentinas) del año. Compartir en Tumblr FLORES AMARILLAS Un plano general, largo, anuncia la llegada de un auto. En el campo abierto, la brisa mueve las hojas del árbol y la aridez de la tierra se percibe, aun más allá de los límites de la pantalla. El auto estaciona, baja un hombre que se acerca a una casa, habla con otro, parece interrogarlo, vuelve y habla con el otro hombre que sale del auto. Todo es muy misterioso, ya desde el comienzo la intriga y el suspenso se instalan, sensaciones que no desaparecen hasta el final, en esta película que romance y drama y puede ser también un thriller de provincia. Montando en su caballo, Lady Godiva atraviesa el campo, desnuda, el pelo al viento, apresurada. Parece que nadie la mira, porque el pueblo ha decidido cerrar las ventanas para no verla, para resguardar su intimidad. Lady Godiva cumple un pedido-apuesta de su marido. Si cabalga desnuda, el pueblo no pagará impuestos. Sin embargo, siempre hay alguien que transgrede -afortunadamente- y pispea desde una ventana. Necesita ver a esa mujer desnuda, el deseo siempre es irrefrenable. Ese voyeur es Tom, después llamado el mirón (de ahí, Peeping Tom). Esta leyenda deliciosa es una de las tantas que la película de Laura Citarella invoca en su juego. No solo la cuenta, en la forma más clásica del relato popular que es a través de la oralidad, sino que además la filma. Esta es la matriz de Trenque Lauquen. Contar relatos y hacerlos funcionar, relatos que algunas veces son leyendas, otras historias como la de la maestra -fantasmal- que seduce a un hombre y luego desaparece, o historias verdaderas como la de Aleksandra Kolontái, la autora de Autobiografía de una mujer sexualmente emancipada– que fue una de las primeras mujeres que se atrevió a escribir su autobiografía llamándose como revolucionaria, feminista y marxista. Estos tantos relatos hacen que Trenque Lauquen sea como una novela, no una novela fragmentaria, sino horizontal, lineal pero contada verticalmente. Su estructura narrativa, separada en dos partes y además en capítulos, su extensión, sus exquisitas digresiones, la interrelación entre los personajes se asemeja bastante a una estructura novelística. Contribuye a esta hipótesis que el eje siempre sea la misma protagonista, Laura: es el origen de los relatos, ya sea en sus búsquedas detectivescas por encontrar a una mujer, o cuando con su voz relata alguna magnífica historia en una columna radial que tiene a su cargo, o cuando ella misma con su propio cuerpo experimenta su propia aventura final en la que la acompañan dos mujeres solamente concebibles en el territorio de la ficción. También se suma el escenario. Es más atinado mencionarlo como paisaje físico y simbólico: la ciudad de Trenque Lauquen y sus alrededores, sobre todo su laguna y su pequeña isla. Justamente en esa laguna nacerá otro de los relatos, acaso el de naturaleza fantástica, relacionado con alguien o algo, o simplemente una criatura. Trenque Llauquen significa ¨laguna redonda¨; esa figura delinea narrativa y estéticamente a la película; una película redonda y mullida, permeable como la misma agua lacunar, porque incluso cuando parece dispararse hacia otros lugares y perderse siempre vuelve a su eje. En efecto, Trenque Lauquen es un conglomerado de relatos, que se cruzan, se descruzan, descansan unos en otros. Lady Godiva es Laura y a la vez es Kolontái, que a la vez es la maestra desaparecida, que también es Romina o Julieta o incluso esa criatura mutante que nunca vemos. Una hermosa escena entre tantas muestra la confraternidad que se establece entre Laura y las dos mujeres que cuidan a una entidad inclasificable que es cuidada como si fuera un hijo: cuando Laura se queda a vivir con las dos mujeres que supuestamente velan por la criatura, la protagonista luce la misma camisa que lleva Romina, en el primer momento en el que encontraron. Este intercambio de indumentaria no se explica; es una hermosa decisión que sugiere una posibilidad de sustitución entre todas esas mujeres, como si fueran una entre todas. Indudablemente es una comunidad de mujeres; habitan los mundos que fabrican. A veces con alegría, otras con dolor. Trenque Lauquen es esencialmente una película de mujeres, lo que no significa que se trate de una película radicalmente feminista. Afortunadamente, la película prescinde del dogmatismo fácil: sólo es una película hecha y protagonizada por mujeres donde sus personajes centrales -aquellos que hacen avanzar la maquinara del relato, las que lo encienden- son mujeres y lo relevante radica en las historias que protagonizan. Las Laura, la protagonista y la directora, entienden que en tanto los relatos se van concatenando, la realidad que la rodea se va desgastando y desmantelando. Ese entorno está básicamente formado por hombres que en principio tienen la misión de encontrar a Laura, la que se ha ido. Pasado un tiempo, los hombres ya no saben bien qué indagar, porque nunca entienden cabalmente lo que sucede, no logran encontrar su lugar y se van desgranando. Dicho de otro modo: los hombres orbitan alrededor de las chicas sin poder apropiarse de ningún espacio ni tampoco descifrarlos; van en auto de acá para allá y no saben a dónde van. El nomadismo masculino cifra una cualidad. Son masculinidades efímeras, débiles, descreídas, perdidas. No es la primera vez que Laura Citarella trabaja con esta lógica asociada a la mujer. Este es casi su sello, la impronta personal. Sus películas anteriores sostenían la misma mirada: La mujer de los perros, Ostende, Las poetas visitan a Juana Bignozzi son películas donde las mujeres desean, piensan, hacen, fantasean, se valen por si mismas. Sus mujeres viajan, se trasladan, ponen el cuerpo, buscan sin cesar. En este caso, las chicas, con Laura a la cabeza, en una excepcional interpretación de Laura Paredes, aparecen y desaparecen, a veces acompañan a Laura en sus decisiones, también la pueden abandonar. Es así como Laura recorre Trenque Lauquen, la isla y sus alrededores. Sigue sus deseos y sus búsquedas. Va por todos lados: anda en las rutas, se detiene en bares, dice cosas en la radio, transita caminos, duerme al lado de la laguna. Los espacios de Laura son públicos. Posicionar a su personaje en estos espacios expresa una decisión formal y argumental acertada, hay un enigma en el hecho de que Laura esté privada de lo privado. Trenque Lauquen abreva de las historias de la biblioteca y sacude los libros, tal como hace Laura en la biblioteca pública de la ciudad. En esos depósitos de aventura, revive relatos contándolos y reinventándolos, relatos secretos, verdaderos o enteramente imaginarios. Laura es una caminante que atraviesa la película – territorio buscando algo que no sabemos pero que intuimos. Puede estar huyendo de una vida preestablecida, demasiado cómoda y sin lo imprevisto de la ficción; o tal vez solo esté persiguiendo su propio deseo que, como todo deseo es inalcanzable, pero pone en movimiento la vida que se tiene. Marcela Gamberini / Copyleft 2022
A simple vista, la última película de Alejandro Fernández Mouján podría ser un bello ensayo sobre la naturaleza, el paso del tiempo, los sonidos de un rio; sin embargo, el director va más allá o más acá tanto en su recorrido como en su intención. (…) el mismo rio abre su relato con un plano fijo, detenido. La naturaleza que es ese pleno exterior se muestra lluviosa, el ruido de las gotas sobre la tierra marca desde el inicio la rítmica cadencia del documental. De pronto, una imagen de archivo irrumpe, el anuncio de la muerte de Fidel Castro, esta imagen resemantiza el documental que no es sólo un ensayo sobre la naturaleza sino que además muestra esa otra naturaleza, la naturaleza política del hombre. Sobre el cierre, también aparece otra imagen de archivo donde se ve el derrocamiento de Evo Morales y el rechazo de la mayoría de la población a la asunción de Jeanine Áñez. Estas dos imágenes enmarcan el documental y lo transforman, guían los múltiples sentidos que la naturaleza a lo largo del tiempo, cíclicamente, hace estallar. La política, especialmente la latinoamericana también tiene ciclos, ciclos que coartan las libertades que la naturaleza ofrece, ciclos que imponen miradas de odio y que, lamentablemente, suenan demasiados conocidos. Esas dos imágenes de plena política también están secundadas por la hermosa visión y sonido de un llamador de ángeles de madera. Se dice que esos llamadores protegen a quien los tiene, le dan bienestar. Al bambolearse con el viento, el sonido, cantarino y vibrante, aparece como un marca estilística del director que intenta y lo logra construir un hiato, una llamada al espectador para que levante la vista y magnifique la escucha. Ese sonido junto con las imágenes políticas abren y cierran el documental “llamando la atención” sobre la realidad que, inclusive ahora, en este presente tan confuso tan cíclico, necesita ojos y oídos atentos. La construcción de los planos de Mouján es perfecta. Un interior, una cama deshecha y los sonidos del afuera que entran y los de adentro que salen; los límites son imprecisos, ese afuera donde la naturaleza sigue su curso irremediablemente y ese interior que es permeable a los sonidos y a la luz. La nervadura de una hoja muestra su verde repleto de clorofila, de esa sangre verde que deberíamos ver en sus detalles. Flores esplendorosas y un poco marchitas. Grietas y heridas en los árboles. La densidad y la ligereza del rio. ¿Piensa la naturaleza? ¿Cómo son sus signos? ¿Cómo comprender los sonidos de los árboles, del rio, de la lluvia? ¿La naturaleza tiene memoria? Haroldo Conti, Juan L. Ortiz, Juan Watanabe y sus sendos y bellos poemas. Un dibujo a medio hacer. Tal vez la única posibilidad de entender, de comprender la naturaleza, su memoria y sus signos sea el arte, la poesía, la literatura, la pintura, la fotografía. Esas son las formas en las que la naturaleza replica su esplendor y también su decadencia, el arte como memoria, como historia, como relato de los ciclos de la naturaleza. Dice Conti “Todo el mundo sabe que el junco, cuando más se corta, más crece” y esta bella e inolvidable frase de Haroldo Conti (desaparecido en la última dictadura cívico militar) no sólo se aplica a los juncos, a las flores, a los árboles, al rio sino a la historia política de los hombres, ese junco que cuanto más se corta más crece, esa libertad que cuanto más se la acecha, más se vuelve imprescindible. (…) EL MISMO RÍO (…) el mismo río. Argentina, 2021. Guion, producción y dirección de fotografía: Alejandro Fernández Mouján. Montaje: Valeria Racioppi. Diseño Sonoro: Guillermina Etkin y Gaspar Scheuer. Música Original: Guillermina Etkin. Sonido: Gaspar Scheuer. Corrección de Color: Juan Martín Hsu. Directora de posproducción: Gabriela Cueto.. Diseño Gráfico: Rama Nuñez. Duración: 66 minutos.
Aparentemente el eje de la película es sencillo: chico conoce a chica e intentan un romance. Él, 24 años, estudiante de arquitectura que ha hecho una pausa en su carrera, trabaja en una librería, le gusta el cine, la música y la literatura. Es indeciso, volátil, adolescente tardío. Ella, 28 años, estudia para ser chef, es paraguaya, durante la semana trabaja en una casa de familia, los fines de semana cuida a una señora mayor. Es más decidida, más esperanzada. Estos dos mundos tan marcados en la película en sus diferencias, se cruzan y se descruzan en los trayectos por la ciudad, mientras viajan en auto, mientras caminan por la ciudad, mientras intentan ver una película juntos. Los paseos ensaya un tema más que interesante; tensionar sus materiales hasta hacerlos estallar. Lamentablemente la explosión nunca se produce, quizá la película carece de sustancia donde esos materiales se conformen. Esos materiales son opuestos y a la vez complementarios; chico consigue un trabajo extra, sacar a pasear en auto a la señora y a su cuidadora. Largos viajes hacen los tres, recorren la ciudad, la observan, le ponen contenido a las estructuras edilicias, cuentan historias de espacios y de casas; el problema es que el gesto de apropiarse de esos espacios nunca se completa. Ese contenido, esa sustancia se desvanece y Los paseos es pura forma, como esos edificios que bordean la ciudad. Esa ciudad que se tensiona entre la Avenida Libertador y el barrio de Lugano; entre los parques y los edificios; entre las imágenes de Evita, Cristina, Fassbinder, Paulo Rocha y las imágenes sonoras de Bach, la ópera, el cine francés en blanco y negro. En estos recorridos también aparece una desdibujada tensión de clase que se autoreprime y se diluye en el bamboleante movimiento del auto en las calles. La película fluye en sus formas, en el modo en el que está filmada, en su erudición constante; fluye como esos paseos amables por la ciudad, pero se estanca en la carencia de profundidad, en su ideología fluctuante, en sus miedos; como sus personajes. Tal vez, ese doble estancamiento sea la virtud de la película, aquello que cuenta es coherente con la manera en que lo cuenta, aunque a veces no alcance. LOS PASEOS Los paseos. Argentina, 2022. Guion y Dirección: Esteban Tabacznik. Intérpretes: Sergio Mayorquín, Camila Peralta, Rosa Marco, Agustina Rudi, Santiago García Ibáñez, Gaby Ferrero, Alejandro Catalán, Iván Moschner, Mario Bodega, Leonardo Murúa, Alvaro Mugrabi. Con la participación especial de Susana Pampín y Adela Sánchez. Dirección de fotografía: Fabiano Quaglia. Montaje: Vanina Cantó, Joaquín Aras, Manuel Ferrari y Esteban Tabacznik. Asesoría de Montaje: Alberto Ponce. Dirección de Arte: Estefanía Ríos. Director de Sonido: Gonzalo KomelMezcla de sonido: Francisco Pedemonte y Juan Molteni. Ilustraciones: Juan Luis López. Música original: Sonia Alvarez. Duración: 99 minutos.
Las imágenes de Gustavo Fontán y las palabras de Gloria Peirano son inconfundibles. Nada se les parece, filman experiencias, narran lo indecible. Los une la poeticidad, la estética de las imágenes y de las palabras, esos discursos que provocan más interrogaciones que certezas, esas secuencias que tensan la razón y le dan paso abierto a la afectividad. En este caso una casa vacía, recién refaccionada es el espacio cinematográfico elegido y el personaje central. Una casa hermosa, blanca, radiante, con amplias ventanas que dejan ver el afuera; ese afuera donde la naturaleza está presente en su más puro esplendor. Una casa hecha de líneas oblicuas, un espacio arquitectónico donde el techo se dibuja en triángulos vidriosos. Sin embargo un elemento atraviesa la casa, casi que le dá sentido y a la vez le otorga la respiración necesaria: el viento. El viento que es invisible, pero que se afirma en toda su existencia táctil y sonora. Se siente, se escucha pero no se ve, tal vez sea el modo que tiene la naturaleza de aparecer en los interiores, un viento que la recorre no sólo en su aireada expresión sino en su sonido, la voz del viento es en la película un personaje central. “Nadie sabe que es el viento” deja caer sobre el comienzo la voz en off y la pregunta implícita es ¿Se puede filmar el viento? ¿Se puede filmar aquello que no vemos pero sentimos? ¿Se pueden filmar las experiencias íntimas, aquellas que no vivimos pero escuchamos en los cuerpos y en las voces de esas personas que entran a esa casa vacía? La cámara de Fontán y las bellas palabras de Peirano reciben a los variados invitados que opinarán sobre la casa. Esos invitados parecieran no ser ni futuros compradores ni probables inquilinos, destilan cierta cercanía con la pareja que los recibe. Cada uno de ellos intentará “llenar” ese vacío de la casa con sus propias experiencias, cada uno intentará un relato personal e íntimo proyectado sobre ese espacio. Sin duda, las casas vacías evocan, ponen a funcionar el mecanismo lento e inexacto de la memoria, ellos completan la casa, la llenan de ideas, expectativas y recuerdos. Las infancias, los olores, los amores, la familia, los refugios íntimos, los fantasmas, el pasado forman una narrativa que destila emotividad. Pero también aparecen en estas narrativas recuerdos históricos (alejados o no de la esfera íntima) la última dictadura cívico militar, la toma de las escuelas, las Madres de Plaza de Mayo, los beneficios del peronismo. La esfera de lo íntimo, de lo doméstico aquella que reside en el interior de las casas aparece siempre, inefablemente cruzada por los sucesos de la historia política y social y la película no lo evade, no lo esquiva. Más allá o más acá de la potencia estética de las imágenes y la voz siempre poética de la anfitriona, los interrogantes surgen de manera desbocada: ¿Tienen pasado los espacios? ¿Qué es “habitar” un espacio? ¿Cómo se llena un vacío? ¿Qué es una casa, más allá de su concepto arquitectónico? ¿Qué topología de los sentimientos expandimos sobre los espacios? Fontán y Peirano tensionan las ideas que ponen en escena, apelando a un cine que se despliegue sobre sí mismo y a la vez que se expanda hacia afuera, sobre la mirada del espectador generándole interrogantes, invitándolo a pensar y a sentir; cuestión tal alejada del cine contemporáneo repleto de certezas inexactas. Tal vez, una de las significaciones probables de El piso del viento sea asemejar esa casa vacía y radiante con la hoja en blanco antes de escribir, con el lienzo estirado antes de pintar, con el montón apretujado de arcilla antes de modelar. El arte se completa con la vida, con los pasados, con los vientos íntimos, con los sucesos históricos, con los recovecos de la memoria pero también se nutre con las experiencias de los otros, sus refugios privados, sus canciones más bellas, sus frágiles subtividades. “Habitar” no es sólo llenar un espacio vacío, habitar es diseñar el deseo, darle forma, dibujar el modo en el que permaneceremos en el mundo que siempre es íntimo pero también está atravesado, como los soplos del viento, como las ráfagas del deseo, por las experiencias de los otros. Con El piso del viento se cierra la décima edición del Festival Internacional de Cine de Cosquín, se puede ver hoy domingo a las 20 de manera gratuita, desde el sitio del festival www.ficic.com.ar Reseña publicada en oportunidad de la cobertura de la 10ma. edición del Festival Internacional de Cine Independiente de Cosquín (2021). EL PISO DEL VIENTO El piso del viento. Argentina, 2021. Guion y dirección: Gloria Peirano y Gustavo Fontán. Con la participación de Jaime Arrambide, Lucía Dorin, Gonzalo Arbutti, Lázaro Mareco, Lucía Mondino, Lorena Astudillo, Diana Bellessi, Liria Evangelista, Malena Fabris y Lara Bernasconi. Textos y voz en off: Gloria Peirano. Cámara y fotografía: Gustavo Schiaffino. Edición: Mario Bocchicchio. Sonido: Andrés Perugini. Productora: Insomniafilms. Productores: Guillermo Pineles, Alejandro Nantón, Gustavo Schiaffino y Gustavo Fontán. Duración: 70 minutos.
Mientras se ven los títulos de inicio, una música conocida suena, “Pronta entrega” de la mítica banda Virus y su música eterna. La primera secuencia de la película es el rostro de una mujer en primer plano dueña de la misma voz que escuchamos antes. Un cuerpo que se mueve exageradamente – tal vez- y canta el cover del tema de Virus. Vestida de rojo, con aros al tono, con el cabello largo; ella canta sin importarle casi la audiencia, en ese contexto que es un restaurante muy familiar, con mesas con niños, hombres y mujeres que al finalizar aplauden sin demasiado entusiasmo. En este comienzo el tono de la película se vislumbra con claridad: cierto misterio con algo de desazón y mucho de tristeza, será el ritmo del relato de esa mujer que, esa misma noche se pondrá en viaje. Esa escena transcurre en algún lugar de Brasil, ella cruzará la frontera y llegará a Misiones con dos objetivos: firmar la tutela de su hija adolescente y aclarar cierta cuestión de dinero que sugiere una estafa anterior. La película transcurre con una calma tensa, algo puede suceder en cualquier momento, sin embargo aquello que suponemos que ocurrirá, no sucede. En este sentido radica la validación de la película en varios sentidos, como obra cinematográfica que quiebra con cánones narrativos establecidos y como relato de una vida. Julia- la cantante- que es una Miss Bolivia a cara lavada es madre de una hija adolescente a quien no ve hace un tiempo, a quien dejo de escribirle, a quien al parecer extraña poco. Una madre poco convencional, una mujer que apuesta más al improbable dinero que va consiguiendo por ahí y a su vida de trashumante que a ser mamá. Es evidente que la chica está bien donde está, claramente es su territorio, son sus amores, su lugar de pertenencia, su movilidad por el lugar es cómoda, todos la conocen en esa comunidad. Ella, Julia, la madre; es casi una extranjera en su tierra natal, la han expulsado de ahí y no volverá. Una nómade que solo tiene un auto pequeño y desvencijado que cumple con el objetivo de trasladarla, una mamá que realiza pequeños robos de dinero, incluso a su propia hija, que son casi la única conexión que establece con el mundo externo. En su calma tensa, la película se permite momentos de felicidad casi pueblerina; unos chicos que juegan con carritos de supermercado, una larga secuencia de baile entre adolescentes, una visita al rio. Incluso instantes de felicidad entre madre e hija; canto y coreografía de una canción, una tarde en un humilde parque de diversiones. No se puede negar la corriente afectiva que hay entre ellas, pero si se puede afirmar cierta distancia no solo física, sino emocional; que la cámara registra a la perfección. La maternidad de Julia es lo que se interroga en Este fin de semana de Mara Pescio (aquí la entrevista). El “deber ser” de la maternidad, aquello que tiene de instintivo, aquello que tiene de problemático, sobre todo cuando se enfrenta con el feminismo. Contrarias, opuestas, semejantes, estas concepciones lo que tienen de sacralizadas lo tienen de problemáticas. Julia quiebra, de alguna manera, con la naturalización de los instintos maternales y decide dejar en manos de su padre la crianza de la adolescente; casi en contra de lo que pensaría el sentido común. De este modo Este fin de semana es una película pequeña, una historia de mujeres – casi no hay hombres en la película- que dice mucho más que algunas obras contemporáneas, una película que problematiza concepciones ancestrales, a las que Julia – Miss Bolivia– le pone el cuerpo de una manera natural y consciente, tal vez por ser ella misma una de las voces más potentes de la corriente feminista contemporánea. ESE FIN DE SEMANA Ese fin de semana. Argentina/Brasil, 2021. Guion y dirección: Mara Pescio. Intérpretes: Miss Bolivia, Irina Misisco, Laura Kramer, Gabriela Saidón, Sergio Prina. Fotografía: Inés Duacastella y Armin Marchesini Weihmuller. Edición: Florencia Gomez García y Andrés Pepe Estrada. Música: Rita Zart. Producción: Cecilia Salim y Georgina Baisch (Murillo Cine, Argentina), Paula Zyngierman (Maravillacine, Argentina) y Tathiani Sacilotto (Persona Non Grata Picture, Brasil). Duración: 67 minutos.
El documental Ilse Fusková dirigido por Liliana Furio y Lucas Santa Ana, tuvo su estreno en la octava edición del Festival Asterisco y llega ahora a su estreno comercial. Que haya sido la película de apertura del reconocido festival de temática LGBTIQ+ la ubica en un tópico preciso y no por eso menos conflictivo. El documental trabaja alrededor de la figura de Ilse Fusková, una de las primeras activistas del feminismo y del lesbianismo en la Argentina. A través de la vida y la actividad de Ilse, los directores cuentan la compleja y siempre invisible historia del empoderamiento de las mujeres en la región. Escritos, fotos, cuadernos, dibujos, la propia voz de Ilse y la de muchas referentes del feminismo, arman con fragmentos de materiales a veces inhallables, a veces desconocidos un caleidoscopio de una vida de lucha que logró empezar a visibilizar los deseos de las mujeres siempre postergados. Ilse fue en su juventud azafata, se casó, tuvo hijos y sobre el final de la década del 70, se declara abiertamente feminista. En esa época la dictadura cívico militar arrasaba derechos no sólo de los grupos homosexuales sino del conjunto de la sociedad. Ilse logra, por sus habilidades discursivas y por su carisma único recorrer un camino que la lleva a aparecer en los medios –incluso en los míticos programas de Mirtha Legrand y de Mauro Viale– expresando sus ideas y conceptos acerca del feminismo y del lesbianismo. Relacionada con todas las organizaciones que luchaban incansablemente por conquistar derechos civiles, Ilse se destacó como una buena oradora, periodista y también fotógrafa; siempre intuitiva, siempre atenta a la novedad, a la urgencia de los temas que recorrían y recorren aun la sociedad. Esta intuición es la que la lleva a vislumbrar una nueva figura de mujer diseñada por el feminismo y consecuentemente por la conquista de derechos. Ilse instala el debate acerca de las mujeres y sus roles en la sociedad argentina tensionando las voces mediáticas más relevantes de ese momento. Indudablemente ella hablaba de aquello que no se podía hablar, dándole su voz al silencio de las mujeres, visibilizando sus derechos, dibujando sus cuerpos y sus gestos en un escenario hostil. Lo mas relevante de esta mujer es su costado intuitivo, es quien pudo ver más allá de los que había en ese momento y empezaba a pensar tibiamente, con una voz dulce y pausada, como modificar la estructura social anquilosada en viejas tradiciones arraigadas en el patriarcado. Como una paseante solitaria, aunque siempre rodeada de amores, amigas y amigos, fotografió sensiblemente los rincones de una Buenos Aires extrañada, aquellos rincones que tal vez representaban los márgenes donde habitaban los cuerpos y los deseos de las mujeres. Nos mostró un mundo donde los zapallos pueden convivir con la lectura, con las ganas, con los derechos. En esa década del 60 y del 70 nadie imaginó que su gesto, su actividad, su deseo era aun en ese momento de gestación, profundamente político. La militancia activa y la lucha fueron y son su motor de vida, pionera de la revolución de las mujeres – tal vez la única revolución certera en este mundo contemporáneo- transformó al cuerpo de la política en una política del cuerpo. ILSE FUSKOVA Ilse Fuskova. Argentina, 2021. Dirección: Liliana Furió y Lucas Santa Ana. Guion: Liliana Furió, Adriana Juárez y Lucas Santa Ana. Con los testimonios de Ilse Fuskova, Adriana Carrasco, María Rachid, Elsi San Martín, Mabel Bellucci, María Laura Rosa, Susana Blaustein, Diana Maffía y Marcelo Ferreyra. Fotografía: Mariana Russo. Edición: Flavia Del Ducca y Lucas Santa Ana. Música: Paula Maffia. Distribuidora: Santa Cine. Duración: 89 minutos.
En el universo del cine contemporáneo argentino, existe un ecosistema sensible y memorioso de películas dirigidas por chicas. Chicas formadas en una ola feminista donde la libertad y los derechos son innegociables, en la necesidad de apelar a la conciencia histórica, a la reflexión sobre el presente y sobre el pasado, a la memoria personal que se dibuja dentro de la memoria histórica y así lo privado y lo público forman parte de una continuo semejante a una marea multicolor. En este grupo, la voz y la mirada de Tatiana Mazú González (aquí la entrevista) resalta. Su cine muestra el modo en el que ella se relaciona con la realidad: su infancia, su hermana, los sonidos, el tiempo que transcurre lento y veloz, su militancia verde, su conciencia histórica. En Caperucita Roja la pasión por los relatos, por el simple hecho de contar historias se vuelve un elemento vivo, una acción preciada por la familia. Esa abuela que cuenta cuentos, esas nietas que no sólo escuchan sino que colaboran en la construcción del relato es la matriz sobre la que se construye la película. Contar es como coser, hilvanar palabras, probar frases, armar un tapado es como armar un relato polifónico. El contar y el coser como tareas de chicas que también cantan y a la vez reclaman por sus derechos. Naturalizar este reclamo es central, aquello que estaba normalizado en las épocas de la abuela ahora se problematiza, se vuelve un organismo vital arrasado por esa fuerza revolucionaria del feminismo que se lleva puesto al capitalismo y al patriarcado. No hay hombres en la película, sólo generaciones de mujeres que en la cocina- lugar doméstico e íntimo- , releen la historia enclavada en los relatos populares como el de Caperucita y en las canciones de la abuela. Esos relatos con los que han crecido estas niñas, donde las heroínas – tal vez como la abuela- estaban silenciadas e inmóviles ahora se tensan; y en esa tensión surge la interrogación. Mazú González logra agitar, hiperventilar las imágenes, los textos, los sonidos que han estado anestesiados por el peso de la historia y que ahora despiertan y se resisten a una lectura normativa. Las generaciones son interpeladas pero amorosamente, de un modo donde el diálogo entre la abuela y las chicas es posible. La potencia de la luz revive esas especies de naturalezas muertas, la luz sobre las plantas del jardín y sobre el espacio del campo. Esa luz logra alumbrar aquellas cosas que parecían dormidas, secas. Hermosa escena la de la nieta hablando con la abuela acerca de la guerra donde la protagonista es esa pared en la que un pequeño cuadro de Las meninas ofrece una encantadora clave de lectura. Así como la abuela cruzaba ese bosque para ir a trabajar, las chicas cruzan las fronteras, las revierten y logran pasear por un bosque donde las caperucitas son ellas mismas, las propias protagonistas de los relatos que conjuran la aparición de los lobos probables. El feminismo y la clase, la reflexión política y social, los lazos familiares son narrados con humor transformando el cine en una experiencia sensible, intimista pero que a la vez resuena cierto quiebre en la hegemonía cinematográfica y también social. La cálida paleta de colores, la extrañeza del sonido y la experimentación narrativa suman también desde lo formal apostando a horadar la experiencia del espectador. CAPERUCITA ROJA Caperucita Roja. Argentina, 2019. Guion y dirección: Tatiana Mazú González. Fotografía: Joaquín Maito. Edición: Josefina Llobet. Sonido: Julián Galay. Duración: 93 minutos.
Más allá de sus detractores y de sus admiradores, que suelen ser radicales; es innegable la capacidad del cineasta inglés Ken Loach para centrar su cine en la contemporaneidad, en la problemáticas siempre vigentes que afectan a la comunidad laboral. Su cine muestra este presente tan variable. Sin embargo, a veces no alcanza y es lo que sucede con algunas de las últimas películas de Loach, sobre todo en Lazos de familia, que hacen que un problema complejo como es la dinámica laboral en la actualidad derive en un simple melodrama familiar. De esta manera su cine se vuelve condescendiente con ese espectador indignado ante las irritantes condiciones de trabajo y sus repercusiones en el espacio familiar. Lazos de familia, ya desde la extraña traducción del título apunta a poner el mirada en la familia, como institución y como espejo deformante de lo que los rodea, manipula desde un comienzo la mirada del espectador. Este movimiento, que puede ser adjudicado al mercado cinematográfico (nunca inocente) no deja de tener arraigo en la propia película. Loach muestra las condiciones de las dinámicas laborales en la actualidad, esas que te proponen ser socio de esas empresas que terminan barriendo con los derechos de los trabajadores, sin perdón, carentes en absoluto de sensibilidad y de empatía. Sin embargo, no hay salida, pareciera decir Loach, sus personajes entran en esa dinámica y verán las consecuencias en su propio seno familiar, en sus roles, en su mismo cuerpo. Estos personajes que tal vez el director maltrata un poco, los expone en su inocencia, los lastima no sólo en el bolsillo sino en su intimidad con el objetivo de proclamar un mensaje bienpensante para la comunidad, para sus espectadores. Sucede que mostrar o registrar esta situación no alcanza, no hay reflexión en su película, no hay problematización de esa lengua del patrón, que solo aplasta a sus empleados. Lazos de familia se queda en el limbo de las películas de denuncia que no provocan ninguna grieta desde donde empezar a pensar, la película carece de una reflexión más profunda, más abiertamente política sobre las condiciones que no solo desprecian el mundo laboral, sino también el familiar. Sus personajes recorren dolorosamente este camino capitalista de ajustes y deshonras, de desprecio de derechos laborales, de obediencia al discurso del patrón que no solo es indigno desde lo ético sino desde la moral social. Tal vez, el problema de Loach en sus últimas películas sea cierto olvido de potencial político del cine, cierto cansancio ideológico que desconoce que las películas pueden y deben develar las ficciones del poder, no solo recrearlas. LAZOS DE FAMILIA Sorry We Missed You. Reino Unido/Francia/Bélgica, 2019. Dirección: Ken Loach. Intérpretes: Kris Hitchen, Debbie Honeywood, Rhys Stone y Katie Proctor. Guion: Paul Laverty. Música: George Fenton. Fotografía: Robbie Ryan. Edición: Jonathan Morris. Distribuidora: MontBlanc Cinema. Duración: 101 minutos.
La literatura argentina tuvo y tiene varios grandes exponentes de los relatos fantásticos o de terror; desde Borges y Bioy hasta Samanta Schweblin o Mariana Enriquez pasando por Horacio Quiroga, entre otros. Sin embargo, en el cine argentino actual -curiosamente- no es un género demasiado transitado. Charly Feiling fue uno de esos grandes escritores, aún no valorado lo suficiente, que trabajó con lucidez esa zona donde lo real se vuelve imaginario o viceversa y armó el irreverente edificio de su literatura a partir del trabajo con las formas “bajas” como el terror como sucede justamente en “El mal menor” (1996) su última novela. En El prófugo, Natalia Mena abreva en la novela de Feiling, casi como una vampira, succiona restos del libro, cierto tono, alguna característica del personaje central; esa Inés (con la inefable Erica Rivas) que se mueve entre voces, ruidos y cuerpos, tensando el mundo de los sueños y el de realidad. También es la misma Inés la que abreva en los ritmos sonoros de su cuerpo, en el mundo de los acoples que la ocupan, como una vampira que es además cantante lírica, descentrada y a la vez atenta a sus propios movimientos. Habitada por “un prófugo”, tal vez su propia alteridad, quizá las sobras del deseo que intenta reprimirse, Inés se mueve en la oscuridad, en los interiores de espacios lúgubres, en pasillos asfixiantes, en las bambalinas de un teatro vacío. Es ella la que produce el terror; es ella la que lo alimenta, la que lo habita. Quizá, no sea ésta una película de terror, sino que el personaje principal genera el miedo, el terror, con sus recorridos, con sus trayectos inciertos, con sus inseguridades, con sus vaivenes. El prófugo abre con una escena compleja, una mujer se tapa la boca con las manos y acompaña un relato que fluctúa entre la violencia sexual, el miedo y los gritos. Vemos imágenes que no se corresponde con los sonidos. Nos enteramos bastante más tarde que esa mujer se dedica a doblar películas, alguien que se desdobla, alguien que puede ser y hablar como otro. Este comienzo sorprende no sólo porque adelanta “ese otro” que va a habitar el cuerpo y la voz de Inés, esa dislocación del cuerpo y de los sonidos, sino también porque la secuencia siguiente es absolutamente diferente. Difiere tanto en el tono, en el ritmo como en el espacio y en la luz. El prófugo se juega en esas grandes elipsis en las que no sólo no sabemos lo que ocurrió, sino que a la vez la propia Inés no lo comprende demasiado. Ella y sus fantasmas, sus propios “prófugos”, sus ruidos; la atormentan y a la vez la sostienen. Quizá ese trauma inicial, planteado en la compleja relación que establece con el novio en ese luminoso espacio de la playa, sea la razón; aunque no está claro. Nada se reduce en El prófugo a explicaciones psiquiátricas o psicológicas, los relatos de terror se basan justamente en la posibilidad de tensar estos discursos. Una de las virtudes de la película es un tono de cierta ligereza que a veces se vuelve cómica. La cita a Chitarroni (el Gran Maestro Luis Chitarroni, íntimo amigo de Feiling y en la actualidad uno de los responsables de la editorial La Bestia Equilátera, junto con Mena, la directora de la película) como aquel genio de consulta muy costosa que puede “desmagnetizar” los ruidos que habitan a Inés, los coqueteos de la madre de Inés (Cecilia Roth) o el final donde todo se vuelve o se trasmuta en otro género, en otro ritmo, casi como una comedia romántica o un musical frenético. Otro de los aciertos es el gran trabajo de sonido a cargo de Guido Berenblum, no solamente en ese elemento ruidoso que puebla a Inés, que la molesta y la conforma, sino también la presencia de la música, la irreverencia de los fuertes zumbidos y acoples que aparecen cada tanto que hacen a la creación de un clima que tiende más a sugerir que a explicar. El sonido en El prófugo es el verdadero protagonista, es un concepto que logra autonomía más allá de las imágenes. Natalia Mena desestructura el género de terror, lo desarticula, hace un buen trabajo de hipertextualidad (de la que no nos ocuparemos en detalle, ya que las películas no son un recorrido a desentrañar a partir de citas de otras películas). Mena arma un relato donde se proponen diferentes capas de lectura, una película que se abre a las interpretaciones y a la vez, afortunadamente, las minimiza. Con ciertos tropezones en el guion y alguna sobreabundancia de recursos cinematográficos como las elipsis, El prófugo es un gran intento de un tipo de cine que escasea en la actualidad, porque tal vez como dijo Ricardo Piglia “El relato de terror es quizá la forma más devaluada y más activa de la cultura actual. La dificultad de fijar con claridad sus límites es una prueba de que no ha sido aún legitimada por la crítica académica. EL PRÓFUGO El prófugo. Argentina/México, 2020. Guion y dirección: Natalia Meta. Intérpretes: Erica Rivas, Nahuel Pérez Biscayart, Daniel Hendler, Cecilia Roth, Guillermo Arengo, Agustín Rittano, Gabriela Pastor, Flor Dyszel y Mirtha Busnelli. Fotografía: Bárbara Álvarez. Música: Luciano Azzigotti. Edición: Eliane Katz. Dirección de arte: Aili Chen. Sonido: Guido Berenblum. Producción: Benjamín Domenech, Santiago Gallelli, Matías Roveda, Natalia Meta y Fabiana Tiscornia. Duración: 95 minutos.