El estrés de cada día El quinto largometraje como director de Santiago Segura, emblemático actor cómico español y de la cultura independiente de España, es una comedia romántica que lo saca de su divertido personaje de desagradable policía corrupto, Torrente, para construir un film sobre el estrés femenino como respuesta psicofísica ante las patéticas manifestaciones del machismo y la enajenación que circunscribe la más que ridícula y cruel etapa de acumulación del capital que atraviesa nuestra sociedad. Atrapada en sus rutinas, en un trabajo y una pareja que no la valoran como persona, ni aprecian su dedicación, cariño y capacidades, Paz (Maribel Verdú), una publicista de treinta y nueve años, es presa de un ataque de pánico a partir de que su jefe, el heredero de una empresa familiar de marketing y publicidad, contrate a una chica de veinte años con muchos seguidores en las redes sociales para supervisar su trabajo y darle un toque juvenil a la empresa. El film es la adaptación en España de Sin Filtro (2016), la comedia escrita por el realizador chileno Nicolás López y el guionista Diego Ayala, dirigida por el primero y protagonizada por Paz Bascuñán, de gran éxito de taquilla en Chile. Marta González de Vega, Benigno López y el propio Segura participaron en la traducción del film a la idiosincrasia española, creando una obra propia, que respeta la historia original pero que le agrega algunos toques distintivos, especialmente de crítica social y del particular estilo inconformista de Segura. En Sin Filtros (Sin Rodeos, 2018) Santiago Segura encuentra una forma de escapar de sus personajes habituales para ceder el protagonismo a Maribel Verdú, quien realiza una actuación encantadora en un film muy cómico, que deja muy mal parados a todos los hombres que se aprovechan de la buena voluntad de las mujeres o no son capaces de tomar decisiones por sí mismos y a las mujeres que se dejan llevar por las modas pasajeras que el mercado impone. Con un protagonismo avasallante, Verdú monopoliza la pantalla con diferentes planos, entregando una divertida y sensible labor actoral que expresa vulnerabilidad y ternura pero también furia y agresividad contra las condiciones sociales injustas, e incluso absurdas, que tienen lugar en la actualidad. Con una fórmula simple para hacer reír y la agudeza cínica y sardónica que lo caracteriza, Segura construye una película profunda en su desarrollo, basada en la premisa de films como Mentiroso Mentiroso (Liar Liar, 1997), de Tom Shadyac, y The Invention of Lying (2009), de Ricky Gervais y Matthew Robinson. En este caso la protagonista, más que obligada a decir la verdad, toma coraje a través de una pócima para abandonar los condicionamientos sociales y enfrentar sin rodeos algunas de las manifestaciones de estupidez de la cultura contemporánea, trama trabajada muy acertadamente en el capítulo Caída en Picada (Nosedive) de la popular serie inglesa sobre la tecnodependencia, Black Mirror. La dependencia a los artefactos tecnológicos, la vida atrapada en las redes sociales, la renuncia a la búsqueda de la libertad, la futilidad como concepto en sí mismo para entender la cultura, las nuevas medidas del éxito, y por sobre todo, una crítica feroz a la idea postburguesa de la felicidad en el nuevo capitalismo son algunas de las cuestiones que Sin Filtros aborda con los detalles cómicos que caracterizan a la concepción social de Segura y su estilo directo para cuestionar las construcciones sociales a través del grotesco de lo real.
Período de prueba Carlos Sorín, director de films como La Película del Rey (1986), Eterna Sonrisa de New Jersey (Eversmile, New Jersey, 1989), Historias Mínimas (2002) y El Perro (2004), regresa en su último opus con un duro drama social sobre la adopción de un niño de nueve años de origen humilde por parte de una pareja de clase media que no ha podido engendrar hijos en una pequeña comunidad de Tierra del Fuego. Diego (Diego Gentile), un ingeniero forestal, y Cecilia (Victoria Almeida), una profesora de piano, viven desde hace poco en la provincia más austral de Argentina y deciden adoptar un niño pequeño para completar sus vidas. A poco de anotarse son sorprendidos con la noticia del Estado provincial de que un chico de nueve años los espera y les pueden otorgar la custodia provisoria de Joel (Joel Noguera), un joven taciturno y evasivo que creció en una familia humilde, cuidado por su abuela en la localidad de San Justo, cabecera del partido de La Matanza, en la Provincia de Buenos Aires, y por su tío, que cumple una sentencia en un penal por un crimen. Rápidamente la ilusión de la pareja se trastoca en preocupación y en cuestionamientos pero la lenta adaptación comienza y tanto la pareja como el niño se encariñan poco a poco. El choque cultural entre los padres y el pequeño se extiende más allá del ámbito familiar cuando es enviado a una escuela pública como oyente para que no pierda el año y los padres de los otros niños se quejan con las autoridades escolares de las historias marginales que Joel relata, por lo que amenazan con no enviar más a sus hijos al colegio si el joven conflictivo continúa asistiendo. Joel (2018) construye una historia sobre la adopción legal en Argentina y las salidas posibles a la marginalidad con una estética realista que raya el género documental y con buenas actuaciones que logran interpretar a personajes atribulados e indignados que toman distintas posiciones activas y pasivas sobre un tema delicado para toda la sociedad. Joel Noguera se destaca en una interpretación muy cándida y tímida que se contrapone con las actuaciones de los adultos, exhibiendo las diferencias entre los problemas que los padres ven y crean y la inocente y lúdica mirada infantil. Con excelentes primeros planos y una gran fotografía de Iván Gierasinchuk, quien trabajó en el extraordinario film Los del Suelo (2015), el guión de Sorín indaga en las reacciones de los padres provisorios y de los habitantes del pueblo ante el niño humilde que irrumpe en la vida de la comunidad de clase media de Tierra del Fuego para exponerlos a sus miserias, sacando lo mejor y lo peor de cada uno, pero principalmente enfrentando a los adultos a su nueva condición de ser responsables por otra vida. La música de piano melancólica y lacrimosa de Nicolás Sorín añade una cuota de calidez a un opus emotivo y sensible que se basa en diálogos creíbles, planos que expresan las distancias entre los personajes y una gran reconstrucción de las peripecias institucionales y burocráticas. Sorín logra nuevamente crear una obra sobre las contradicciones sociales, en esta oportunidad alrededor del tema de la adopción y de la asimilación del chico a una nueva vida como elemento extraño y disruptivo para la mezquina -y pobre de argumentos- mentalidad de los padres reaccionarios que creen que sustrayendo a sus hijos de la realidad lograrán educarlos para evitar los peligros que los rodean.
Las sospechosas de siempre El quinto largometraje del realizador norteamericano Gary Ross, responsable de la adaptación de la exitosa novela de Suzanne Collins Los Juegos del Hambre (The Hunger Games, 2012), es un nuevo episodio de la historia de la familia de estafadores Ocean, creada por George Clayton Johnson y Jack Golden Russell, el primero escritor de películas como Logan’s Run (1976) y episodios de La Dimensión Desconocida (The Twilight Zone), la famosa serie de Rod Serling. Si bien la primera película de 1960, dirigida por Lewis Milestone y con un guión de Harry Brown y Charles Lederer, fue la más exitosa y tuvo un elenco antológico compuesto por cinco personajes del entretenimiento ligados a la vida de Las Vegas, Peter Lawford, Frank Sinatra, Dean Martin, Sammy Davis, Jr. y Joey Bishop, Ocean’s 8: Las Estafadoras (Ocean’s 8, 2018) es la última y digna entrega de la serie cinematográfica creada por Steven Soderbergh en la dirección y los guionistas de turno que trabajaron en cada uno de los tres films de la serie, Ocean’s Eleven, Ocean’s Twelve y Ocean’s Thirteen. Ross reemplaza a Soderbergh en esta versión femenina con una historia previsible, el robo de unas joyas de Cartier valuadas en 150 millones de dólares y guardadas en una bóveda. Cuando Debbie Ocean (Sandra Bullock), hermana de Danny Ocean, el protagonista de los films anteriores interpretado por George Clooney, sale de la cárcel por buen comportamiento le propone a su antigua socia Lou (Cate Blanchett) un plan para robar la joya de la exclusiva gala del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York y así comienza a rodar la historia de las estafadoras. Para ello reclutan a una conocida diseñadora de los años noventa con problemas financieros, Rose Weil (Helena Bonham Carter), a una experta en joyas, Amita (Mindy Kaling), a una hacker, Nine Ball (Rihanna), a una timadora y ladrona callejera, Constance (Awkwafina), y a una antigua colega embaucadora, Tammy (Sarah Paulson). Con este staff se inicia la operación para que Rose diseñe el vestido de una conocida actriz, Daphne Kluger (Anne Hathaway), con el objetivo de conseguir que Cartier le ceda la joya para la velada. Este es el punto de partida para la intriga y la planificación del robo que tiene una serie de cameos de distintas estrellas del espectáculo y del diseño de indumentaria. El propio Gary Ross firmó un guión -junto a Olivia Mitch- que remite constantemente al relato de los films de Soderbergh como homenaje y anclaje narrativo para justificar la construcción de los personajes y los comentarios de la protagonista sobre la historia familiar. Sin sorpresas, Ocean’s 8: Las Estafadoras crea una trama circular que solo pretende distraer con la premisa de un buen desarrollo de personajes icónicos y referentes de la industria del entretenimiento que sostienen con sus interpretaciones la trama. Aunque claramente inferior a las películas a las que remite, el film mantiene el ritmo vertiginoso del género y logra crear una propuesta basada en la diversidad femenina, que aunque por momentos construye estereotipos distintivos termina funcionando gracias a las buenas actuaciones de actrices muy versátiles como Cate Blanchett, Anne Hathaway y Helena Bonham Carter, acompañadas por una buena labor de Sandra Bullock y la siempre divertida Mindy Kaling, que le aporta una cuota cómica muy necesaria a una película que no defrauda pero tampoco asombra, como sí lo hicieron los opus originales en su época.
La balada de la fotógrafa y el sicario El segundo largometraje de la realizadora colombiana Laura Mora Ortega, conocida por la popular serie Pablo Escobar: El Patrón del Mal (2012), es un film descarnado sobre las consecuencias de la violencia extendida que se registra en la ciudad de Bogotá como producto del desinterés de la clase política en el bienestar de la población. Paula (Natasha Jaramillo) es una joven alegre, estudiante de fotografía e hija de un profesor universitario que es asesinado delante de ella en la puerta de su casa por un sicario. Traumatizada por el acontecimiento y desconsolada por la pérdida del padre, la muchacha se cruza fortuitamente en un boliche nocturno con el asesino, cuya cara recuerda vívidamente y reconoce de inmediato. Ante la sorpresa y el desconcierto, las miradas se cruzan y comienza una extraña y forzada relación con él con la intención de matarlo para vengar el homicidio de su padre. Matar a Jesús (2017) narra desde la angustia de la protagonista la realidad de Colombia, donde cualquiera puede caer abatido producto de las paupérrimas condiciones sociales, la marginalidad y la pobreza endémica en la que los empresarios y políticos colombianos han sumido a la nación sudamericana. Paula busca desesperadamente conseguir un arma para perpetrar su venganza pero sus intentos son improvisados, con un total desconocimiento de los peligros a los que se expone pero con una determinación que la llevará a enfrentar cara a cara las contradicciones que aquejan a su país. La realizadora utiliza el recurso del choque cultural entre la chica de clase media alta y el joven marginal para descubrir la latitud entre la cercanía y la lejanía que define las relaciones y las distancias posibles entre ambos actores sociales y sus diferencias de clase, pero también sus similitudes y los puntos de contacto que los unen. Natasha Jaramillo y Giovanny Rodríguez logran construir una relación que oscila entre la tensión y la intensidad, absolutamente destinada a la tragedia pero cautivante, interpretando a dos personajes disímiles que se descubren mutuamente. La aventura de ambos jóvenes está musicalizada por el compositor argentino Sebastián Escofet, responsable de la banda sonora de films como El Clan (2015), Ardor (2014) y El Último Elvis (2012), con un temple que representa estas características de calidez y confrontación, cuestiones que recorren como un fantasma la ciudad de Bogotá, El guión en colaboración entre Ortega y Alonso Torres se apoya en estas diferencias sociales para realizar una radiografía de Colombia, sus problemas sociales y lo que la muerte deja a las víctimas y victimarios entre crimen y crimen. El opus también cuestiona categóricamente esta dicotomía construida a partir del dolor como respuesta a la pérdida y los actos de violencia a través de un emotivo examen de las motivaciones de los personajes, sus expectativas y sus vidas, o lo que la violencia ha dejado de ellas. La obsesión de Paula por enfrentar al asesino funciona así como una metáfora de la necesidad de toda la ciudanía de confrontación con un estado de violencia para entenderlo y abordarlo desde la comprensión de sus causas y consecuencias.
Buscando una salida El segundo largometraje del realizador argentino Agustín Toscano y el primero en solitario, responsable del opus Los Dueños (2013) junto a su colega Ezequiel Radusky, es una comedia dramática de gran sensibilidad y profundidad sobre las heridas sociales y las vidas atravesadas por las grietas que dividen a los sujetos ensimismados en sus imaginarios sesgados por los enfrentamientos promovidos por aquellos que detentan el poder para desviar la atención de sus políticas de desigualdad social. El Motoarrebatador (2018) comienza con una escena de violencia en la ciudad de San Miguel de Tucumán. Dos hombres en una moto intentan arrebatarle la cartera a una mujer de mediana edad que acaba de salir de un cajero automático. Cuando ella se aferra a sus pertenencias los ladrones la arrastran varios metros por la calle hasta que la mujer queda inconsciente y se dan a la fuga no sin que antes Miguel (Sergio Prina), el conductor, pare la moto atribulado por el acto que acaba de perpetrar en señal de que algo se ha roto en su código ético. Sustraer algo debido a la necesidad de mantener a su hijo, proveer a su familia ante la desocupación es una posibilidad pero lastimar ya es demasiado. El remordimiento de Miguel hará que indague en la identidad de la mujer, Elena (Liliana Juárez), quien se encuentra internada en un hospital público y ha perdido la memoria tras el traumático incidente. Miguel se presenta como un inquilino de Elena y comienzan una relación de amistad cálida y cómica, no exenta de exabruptos, roces cotidianos y reproches. El film está construido alrededor de una trama social de crisis y desintegración de las instituciones, características que siempre encienden el termómetro social argentino después de alguna agitada temporada neoliberal, que esconde un saqueo rapaz por parte de los funcionarios de turno a través de las empresas que representan. En este caso el caos se desata a partir de una huelga policial que deja vía libre a los saqueos de negocios, remitiendo directamente al clima político y social de 1989 y 2001, al que en la actualidad nos acercamos a pasos agigantados y esta vez con plena conciencia del abismo que nos espera, un contexto ideal para exponer a sus personajes a la realidad de una Argentina siempre al borde de la ruptura de los contratos sociales. A partir de un episodio familiar que lo llevó a reflexionar sobre la cuestión de la inseguridad, eje de un problema social producto de la desocupación, la subocupación y la degradación de la noción de trabajo y del entramado social, tejido desgarrado por las políticas monetaristas neoliberales, Toscano analiza con gran emotividad la relación entre un ladrón arrepentido y su víctima desde un humanismo que cuestiona los roles asignados por los prejuicios de victima t victimario y las manipulaciones y reduccionismos a los que nos quieren acostumbrar los medios masivos acerca de la temática en cuestión. Las maravillosas, expresivas y emotivas actuaciones de Sergio Prina y Liliana Juárez, dos intérpretes muy versátiles, crean a dos personajes en una relación de amistad imposible que rompe todas las barreras que la cultura de la división siembra en un relato que además cuestiona el carácter de la propiedad privada, las visiones sesgadas y los andamios de un sistema siempre a punto de colapsar por sus propias paradojas. La música de guitarras afligidas de Maxi Prietto, líder de la banda Los Espíritus, impone un ritmo de balada dura, enfática y ampulosa, del estilo del western clásico, a unos personajes cuya coraza se va desprendiendo hasta que se abren completamente el uno al otro desde la vulnerabilidad más absoluta. En El Motoarrebatador Toscano demuestra con una extraordinaria vitalidad la capacidad del cine de reflexionar sobre la realidad desde las posibilidades de la ficción con escenas expresivas e inquisitivas que buscan retratar las contradicciones y las visiones de los protagonistas sin condenarlos ni exonerarlos para sacarlos de los lugares comunes y encontrar los problemas que les impiden escapar del círculo vicioso que los arrastra.
Una tragedia náutica El realizador inglés James Marsh, responsable de La Teoría del Todo (The Theory of Everything, 2014), la biografía sobre el físico, cosmólogo y divulgador científico Stephen Hawking, regresa con Un Viaje Extraordinario (The Mercy, 2018), un film sobre un episodio muy particular e inusual alrededor de una competición náutica organizada por el periódico británico The Sunday Times en 1968. El empresario inglés Donald Crowhurst, un navegador amateur, decide competir en la regata alrededor del mundo que organiza el popular diario de su país para ganar notoriedad y conseguir sponsors e inversores para construir un barco muy veloz que viene diseñando y que en teoría podría ganar la competición. El guión de Scott Burns, escritor de Contagio (Contagion, 2011), se centra en la psicología del protagonista y en su entorno para construir una semblanza de un hombre que apostó todo y se encontró en una encrucijada imposible de la que no pudo escapar. El film narra cronológicamente la decisión del protagonista de competir, la construcción del barco, los temores y las dudas de Donald sobre la travesía hasta la etapa de navegación, intercalada con flashbacks de los preparativos y de sus días con su familia, a modo de recuerdos de la vida en tierra firme a los cuales aferrarse ante la soledad en el mar. El opus de Marsh se apoya en la exquisita fotografía del francés Eric Gautier, director de fotografía de films como Las Hierbas Salvajes (Les Herbes Folles, 2009) y Hacia Rutas Salvajes (Into de Wild, 2007), y en las buenas actuaciones de un elenco encabezado por Colin Firth, Rachel Weisz y David Trewlis. Tanto la fotografía como las actuaciones buscan resaltar la belleza, ya sea de los paisajes británicos como del mar, a través de la contemplación de los delfines en su danza o de la familia reunida esperando un mensaje del padre y esposo embarcado. Firth logra cautivar con su carisma y versatilidad, ya sea con la esperanza de zarpar o con la experiencia del agotamiento físico y mental y el proceso entre ambos estados de ánimo. Weisz por su parte compone a una esposa circunspecta que debe enfrentar a la prensa, los admiradores y los socios con incomodidad, esperando ansiosamente el retorno de su marido y sufriendo su falta. El título Un Viaje Extraordinario no solo no es preciso sino que busca engañar al espectador, ya que el film hace hincapié en las circunstancias que rodean al viaje y en el controvertido personaje y sus tribulaciones, no en el viaje sí, que además no tiene nada de extraordinario. “La Misericordia”, traducción literal del título original, menos atractivo que “Un Viaje Extraordinario”, funciona como una metáfora de los autores sobre la responsabilidad de la desaparición -posiblemente un suicidio- por parte de una sociedad que lo empujó a ello, las expectativas, la avaricia de los inversores y la cultura de las loas al éxito y las críticas injustas al fracaso, como manifestaciones de un malestar social y de la necesidad de buscar héroes y demonios, ganadores y perdedores. A pesar de una buena construcción narrativa, el film falla en la conclusión de sus ideas, ya que no son claras, pero esto en realidad también expresa la imposibilidad de comprender verdaderamente lo que ocurrió más allá de meras suposiciones y las interpretaciones que circularon alrededor del hecho, a la postre las verdaderas protagonistas de la historia. Así la denuncia social de los autores se pierde un poco en la niebla de los impulsos del protagonista y en el sufrimiento y la pena de la esposa por la pérdida de su ser amado, finalmente únicas emociones extraordinarias de un viaje trágico demasiado previsible.
La resistencia canina El talentoso director norteamericano Wes Anderson regresa, tras el gran éxito de El Gran Hotel Budapest (The Grand Budapest Hotel, 2014), a la animación propiamente dicha y el stop motion que utilizó en El Fantástico Sr. Zorro (Fantastic Mr. Fox, 2009), film también protagonizado por animales con características humanas, recurso tomado de las fábulas, uno de los géneros literarios y orales más antiguos, que cultivó intenciones didácticas a través de moralejas con contenidos implícitos éticos y morales sobre el comportamiento y la convivencia. Isla de Perros (Isle of Dogs, 2018) combina la cultura y el arte pictórico japonés con la legendaria historia samurái del país del sol naciente para crear una distopia en la que los perros son condenados en una ciudad del futuro en Japón, Megasaki, al exilio en una isla abandonada que se usa como depósito de desperdicios. La historia se sitúa a su vez dentro de un antiguo enfrentamiento entre las personas que prefieren a los gatos o a los perros en una fábula sobre las características de ambos animales y su relación con el ser humano. En un enfrentamiento milenario entre perros y gatos, los defensores de la supremacía felina consiguen que se apruebe por mayoría simple un decreto para expulsar de la ciudad a todos los canes debido a diversas infecciones y virus de los son portadores. Ante la epidemia, el partido gobernante toma la drástica e injustificada acción de enviarlos a una isla, mientras que la minoría, el partido científico, promete desarrollar una vacuna a la brevedad. Ya desde el comienzo se plantea así una dicotomía entre la apelación a la emoción y a la razón, como dos argumentos políticos contrapuestos, marcado un triunfo momentáneo del discurso emocional por sobre la racionalidad del discurso científico. El sobrino huérfano del alcalde Kobayashi (Kunichi Nomura), Atari (Koyu Rankin), un niño de doce años, se rebela contra la decisión de su tío y vuela en una endeble avioneta hacía la isla para buscar a su perro guardaespaldas y amigo, Spots (Liev Schreiber) encaminándose en una odisea junto a Chief (Bryan Cranston), un perro callejero y su manada de perros mascota hambrientos, Rex (Edward Norton), King (Bob Balaban), Boss (Bill Murray) y Duke (Jeff Goldblum), quienes lo socorren y deciden acompañarlo en su travesía. Mientras tanto, la rebelión de Atari se convierte en una inspiración para los estudiantes liderados por la alumna de intercambio norteamericana, Tracy Walker (Greta Gerwig), que se organizan para protestar contra la solución final que busca implementar el partido gobernante para eliminar a la raza canina de Megasaki. Con esta historia Wes Anderson construye una apología sobre la amistad incondicional, la necesidad de resistir y combatir el autoritarismo ante la manipulación que los medios realizan de la información conjuntamente con el poder hegemónico y el contubernio entre los políticos, los empresarios, la mafia y las fuerzas represivas para controlar a la sociedad en pos de su beneficio. Coescrita junto a Roman Coppola, Jason Schwartzman, dos de sus colaboradores habituales, y Kunichi Nomura, el film también retoma la búsqueda de una isla de perros, tema central de la gran película de Martin Rosen Los Perros de la Plaga (The Plague Dogs, 1982), adaptación de la novela de Richard Adams, para dar vuelta su carácter utópico y convertirlo en una especie de campo de concentración, en una clara alusión a las practicas del nazismo, el apartheid, pero también a todos los gobiernos que hoy encarcelan en centros de reclusión a los refugiados que huyen de las guerras y la pobreza en el mundo entero. Un punto aparte es la banda sonora del film, nuevamente a cargo de Alexandre Desplat, responsable de la composición de la banda sonora de La Forma del Agua (The Shape of Water, 2017), El Código Enigma (The Imitation Game, 2014), El Gran Hotel Budapest, Moonrise Kingdom (2012) y Fantástico Sr. Zorro, por nombrar algunas extraordinarias películas en las que participó con su música. Aquí el francés retoma pasajes sonoros de dos films de Akira Kurosawa, Los Siete Samuráis (1954) y Drunken Angel (1948), para crear una mezcla en armonía de idiosincrasia japonesa y carácter indie, con una orientación cálida y melancólica. Manteniendo la misma estética de sus films anteriores, la preeminencia del color como característica vital de su propuesta, la calidez cómica e inocente que lo identifica, una perfecta dosis de divertida acción, un elenco realmente extraordinario, que incluye a Bryan Cranston, Greta Gerwig, Edward Norton, Bill Murray, Jeff Goldblum, Frances McDormand, Scarlett Johansson, Harvey Keitel, Yoko Ono, Tilda Swinton y Anjelica Huston, entre otros, Isla de Perros construye una gran alegoría en forma de fábula animal sobre los caminos de la libertad, el sacrificio personal como prueba última de la amistad y la lealtad, la organización ante la desesperación y la persecución y la solidaridad ante la injusticia como ejes de una ética y una moral indeclinables ante los embates del autoritarismo que siempre busca un resquicio para avanzar sobre nuestras conquistas.
Una sirena de Nueva York En Tully (2018) la dupla de Jason Reitman en la dirección y Brook Busey-Maurio en guión, conocida por su seudónimo Diablo Cody, responsables del film Juno (2007), regresan nuevamente con una película sobre la femineidad en todas sus dimensiones a través de la semblanza de una mujer agotada física y psicológicamente por las tareas que debe emprender cada día para mantener la rueda de la rutina cotidiana girando. Embarazada, casi a punto a parir, con un marido un tanto apático y agobiado por su trabajo, y dos hijos, uno de ellos hiperactivo y con leves trastornos obsesivos, Marlo (Charlize Theron) es una típica mujer de clase media abrumada por el rumbo que su vida ha tomado, nostálgica de su juventud y los sueños de libertad neoyorkinos. Al borde de un colapso nervioso y de un ataque de furia, la mujer enfrenta la noticia de que su esposo, Drew (Ron Livingston), debe viajar algunas semanas por trabajo alrededor de Estados Unidos, intenta no explotar ante la sugerencia de las autoridades escolares de que su hijo Jonah (Asher Miles Fallica) se cambie a otro instituto educativo que pueda hacerse cargo de sus necesidades especiales, y como corolario, soporta con una ironía la llegada de su nuevo bebé, Mia. Ante esta situación su hermano, de gran pasar económico, le regala el servicio de una niñera nocturna, asistencia de moda entre las parejas con hijos de alto poder adquisitivo en Estados Unidos. Aunque al principio descarta la idea de la niñera nocturna como una ridiculez de la clase alta, la fatiga y el estrés terminan de convencerla y una noche Tully (Mackenzie Davis) se presenta en la puerta de la casa y comienza a ayudar a Marlo no solo con Mia sino con la casa, su apariencia y su autoestima, principalmente ofreciéndole una buena amiga con quien hablar y desahogarse de sus problemas y sus decisiones. Así comienza una relación en la que ambas abren sus corazones a la llegada de una situación inesperada que mejora toda la vida de la familia. Al igual que en Juno, en Tully hay una combinación de tres factores que la convierten en un film extraordinario sobre la construcción femenina. Por un lado el guión de Diablo Cody aporta una gran historia y excelentes diálogos sencillos que sorprenden y engañan al espectador en un relato verdaderamente prodigioso por su sensible mirada. La dirección permite que las escenas fluyan con gran naturalidad, permitiéndole a Charlize Theron desarrollar una actuación maravillosa, en un punto justo entre voluptuosidad emocional y sensibilidad femenina. El resto del elenco no desentona, por el contrario, todos los actores ofrecen interpretaciones en perfecta armonía con el personaje interpretado por Theron, permitiendo que ella se luzca en un gran contexto narrativo. En una época que exalta las máscaras, donde industrias se nutren del modelamiento del cuerpo y los psicofármacos se han impuesto como tratamiento de cualquier depresión y problema social, Tully impone la franqueza y la belleza de la realidad sin maquillaje como un verdadero manifiesto, que funciona también como sinceramiento sobre las vicisitudes de la maternidad en la actualidad, el rol de la escuela en el desarrollo de los niños y la necesidad de tener a alguien en quien apoyarse. Reitman y Cody logran aquí nuevamente desnudar cuestiones psicológicas de difícil abordaje desde un lenguaje espontáneo que nos remite a un cine donde las apariencias y los velos le dejan lugar a los cuerpos reales que desafían las imposiciones del mercado y las modas absurdas.
Amores de pretemporada El nuevo largometraje de Juan Villegas, responsable de Sábado (2001) y Los Suicidas (2005), es un film íntimo sobre el reencuentro accidental de una familia en el complejo de viviendas que poseen en la ciudad balnearia de Villa Gesell, en la costa de la Provincia de Buenos Aires, en los días previos a los festejos de año nuevo a fines de diciembre, período que marca el comienzo de la temporada de verano en las playas argentinas. La trama de la película se desarrolla alrededor de los problemas de unos padres de treinta y pico de años divorciados y su hijo adolescente, al que tuvieron apenas cumplieron la mayoría de edad. Pablo (Valentín Oliva) acompaña a su joven madre, Laura (Pilar Gamboa), a su departamento en Villa Gesell a poco de cumplir los dieciocho años y terminar el colegio secundario. Allí el chico conoce a Cecilia (Camila Fabbri), una guardavidas de veintidós años con la que comienza una relación amorosa, pero también se encuentra con su padre, Martín (Santiago Gobernori), y su joven novia colombiana de veintitrés años, Candela (Valeria Santa). Los cinco emprenden una relación conflictiva, no exenta de agresiones verbales y hasta físicas en una convivencia en la que dos generaciones intentan dialogar con un lenguaje exiguo, por momentos cálido, pero también pasional y hasta violento. La impaciencia agresiva y autoritaria del porteño, la recurrente rebeldía adolescente en contra de los padres, la falta de responsabilidad y el retraso madurativo de los adultos de treinta y pico y la apatía juvenil son algunas de las cuestiones que aborda Las Vegas (2018), un film que construye a sus personajes sin demasiada profundidad pero sí con gracia, creando en su relato un clima de cómica ternura, confianza y un cariño distante tamizado por la diferencia generacional, los conflictos entre padres e hijos y las peleas conyugales. Las Vegas genera así una mirada sobre la deriva de unos personajes atribulados por el derrotero de su vida a través de una excelente fotografía de Inés Duacastella, del relato de leyendas e historias sobre la fundación de la popular ciudad costera y de una buena banda sonora que incluye un tema cantado por Pilar Gamboa, quien ofrece una gran actuación, interpretando a una madre que oscila entre un control innecesario y una relación de hermana y amiga en lugar de madre para con su hijo. La película trabaja la extensión de la juventud y de la adolescencia y las consecuencias de ser padre joven en una sociedad que imprime en la juventud la premisa de la diversión sin responsabilidades, cuestión aquí rota a medias por la maternidad. Juan Villegas crea una semblanza introspectiva sobre la tensión de las nuevas relaciones entre padres e hijos, los cambios generacionales y los lazos que se forman en estas condiciones en un mundo donde la incomunicación es la premisa fundamental de todo trato social.
El teatro, la vida y las emociones Basada en los diarios de viaje de la actriz Martha Nowill, quien participó en el guión del film y también lo protagonizó, interpretándose a sí misma en un cruce entre documental y ficción, Vermelho Russo (2016) es una obra sobre los encuentros culturales y la esencia del teatro en el país de Antón Chéjov a través de las experiencias de dos actrices brasileñas en un curso de actuación. Martha y María, dos amigas unidas por su profesión, viajan desde Brasil a Rusia para realizar un curso de actuación con el riguroso sistema Stanislavski en un conocido teatro escuela de Moscú, otrora un taller de reparación de ferrocarriles. En medio del gélido invierno de la capital rusa las actrices buscan aprender el influyente método del talentoso director en la ciudad que formó a algunos de los mejores intérpretes de la historia mientras ponen a prueba su amistad, se exponen a las experiencias amorosas de la bohemia teatral y se maravillan por el metro de Moscú, un verdadero palacio subterráneo construido durante los años del comunismo. El segundo largometraje del realizador brasileño Charly Braun, responsable del film Por el Camino (2010), reconstruye el viaje de Martha Nowill con la propia actriz a modo de documental apócrifo para indagar en la relación de la mujer con la extrañeza de un país y una cultura que la maravillaron. Protagonizada también por María Manoella, la popular actriz portuguesa Soraia Chaves y Esteban Feune de Colombi (actor, periodista y escritor argentino), Vermelho Russo obtiene actuaciones extraordinarias de un elenco maravilloso que se deja llevar por la vitalidad del teatro en un aprendizaje sobre la entrega al personaje y la obra, la apropiación de las sensaciones, el procesamiento de la memoria afectiva y el descubrimiento del sentido social, político y artístico del texto trabajado, características de la técnica propuesta por el actor y director teatral ruso Konstantín Stanislavski, fundador del Teatro de Arte de Moscú. Con una buena construcción narrativa que se apoya en las expresivas y atribuladas actuaciones y la precisa labor de fotografía de Alexandre Samori, Vermelho Russo crea un relato sobre la confluencia entre el teatro y el cine a través de la actuación, sus similitudes y diferencias y los desafíos que ambos imponen en las técnicas actorales y en la construcción de los personajes, pero sin descuidar, o más haciendo hincapié, en las cicatrices que los personajes dejan en los actores que los interpretan. Braun compone de esta forma una obra sobre la adaptación de dos mujeres latinoamericanas a un entorno verdaderamente extraño, con un idioma radicalmente diferente y complejo, pero con similitudes culturales que les permiten acercarse hacia las contradicciones de la colosal, incomprensible y majestuosa Rusia desde su propia idiosincrasia brasileña. Así ambas actrices realizan su camino en la actuación en intensas clases, redescubren su amistad tensándola hasta sus límites y se abren a sí mismas y los demás gracias a un viaje que cambiará sus vidas.