TODOS LOS NÚMEROS A UNA SOLA FICHA Las estrellas del cine nunca mueren cuenta los últimos años de vida de Gloria Grahame que coinciden con su declive profesional como actriz. Aunque por momentos puede parecer este personaje un poco demasiado exaltado, Annette Bening logra darle un estilo excéntrico que agrada. El carácter fuerte de esta artista, sus fortalezas y sus debilidades -visto desde su momento de declive- hace posible que esta figura llame la atención. Los cantos y los bailes son algunos de sus encantos. Y si bien por momentos vemos a una Bening con mucho potencial, el film deja la sensación de faltarle algo más. Los aciertos quedan suspendidos y no es posible ver un motivo que los aúne y refuerce. Desde la puesta en escena es posible observar cómo todo ayuda a poder construir el personaje de Grahame. Las elecciones del plano detalle refuerzan una mirada íntima al cuerpo de la actriz. Hay una estética de la belleza de la vejez, en la que las arrugas atesoran el misterio de una mujer que en algún momento fue algo que no conocimos. Esta visión es coincidente al amor de su joven novio, que no sólo la ve como enamorado sino de forma idealizada por su experiencia como actriz. La personificación de Grahame logra mostrar, con gran éxito, el deterioro que sufre la actriz por la enfermedad que la atraviesa, que aparece también junto con su sufrimiento profesional por haber pasado de moda. Los cambios en el aspecto son notables y permiten visualizar el dolor y la pesadez de la situación que está viviendo, asimismo le otorgan complejidad a un personaje que siempre se presenta con una actitud evasiva hacia los problemas. Pero lo cierto es que la figura no funciona por sí sola. Inclusive es contraproducente dar tanto vuelo a un solo personaje y deja todo lo demás como una simple decoración que acompaña. Todo lo que queda por fuera del personaje principal está poco trabajado, no tiene fuerza. Quizás al rodear y confiar tan sólo en la actuación de Bening es que las escenas tienen un tinte artificioso. Los diálogos, salvo algunos, parecen rellenar los vacíos, pero no proponen ningún atractivo. Pasada más de la mitad de la película pareciera que se encuentra una forma de narración mucho más fluida y llamativa. Las idas y vueltas en la misma escena, el cambio de vista de quien narra, le da una vuelta a lo que se mostró hasta el momento. Es a partir de ahí donde el clima se torna más interesante. Pero para ese entonces ya recorrimos un largo trecho un poco insulso.
HÁBLAME DE AMOR “Todo se transforma”, diría Jorge Drexler. Y es así como vemos envejecer a esta excéntrica pareja de enamorados. No sólo pasa el tiempo en Monsieur & Madame Adelman, los personajes son atravesados por los minutos que se van de sus vidas. La fluctuación que viven es continua, porque ellos están en constante cambio por su característica de repensarse todo el tiempo. Una de las cualidades mayores del film es su capacidad de transformación de carácter gradual y natural. Los protagonistas cambian y mucho, uno va aceptando el paso del tiempo y el envejecimiento como si en dos horas pudieran pasar cuarenta años. Pero cuando decimos transformación, no sólo pensamos en cambios físicos, aunque existen, obviamente. La complejidad de los personajes, su estilo de vida, los hace mutar por su manera de entender la vida, esa búsqueda constante por el conocimiento y la renovación de ideas. Victor y Sarah son atravesados por el tiempo. El mundo cambia y ellos también. Somos testigos de dos cambios que se dan en paralelo. Por un lado, se da el crecimiento de los personajes y con ello cómo va afectando su actitud, sus ideas y hasta su aspecto. Por el otro, podemos ver cómo los personajes son parte de un mundo que va cambiando sus valores y su apariencia. Es posible visibilizar cómo en esos años la sociedad fue cambiando de forma repentina. Vemos que la tecnología ingresa a los hogares y cambia las formas de pensar y vivir. Como Monsieur & Madame Adelman retrata la vida de dos escritores, junto con ellos aparecen, de forma indirecta, algunas de las teorías literarias, vistas desde el dilema real. Por ejemplo, la idea de ser un escritor comprometido con las situaciones sociales, la diferencia entre autor real o de papel, la idea de ficción, entre otras. La película cuenta, además, con detalles como la división en capítulos, con un título cada uno, como si se tratara de una novela. Pero lo más interesante y que envuelve todo lo antes dicho es que es un relato enmarcado. Sarah es quien cuenta la historia y a través de sus ojos vemos qué sucedió. Pero no sólo eso, sino que es a través de los ojos de una escritora. Es así como somos presas en un juego en el que ella nos pone a prueba como espectadores, dejando pistas perdidas en escenas y diálogos. El relato deja huellas, al estilo de los grandes novelistas, para que los que lo leen puedan jugar y tengan la necesidad de volver a diferentes pasajes para notar el artificio. El trascurrir de la película es intenso pero muy dinámico. El hecho de que Sarah sea quien relata todo el film le da una chispa de comicidad, ya que podemos suponer cómo muchas de las cosas que cuenta no sucedieron tal como las escuchamos. Por eso, estamos todo el tiempo ante un gran monólogo en el que ella piensa lo que Victor sentía. Es probable que el relato tenga esa intensidad también por estar apoyado en los ojos enamorados de Sarah, no hay réplica a ese amor, sólo es la visión de ella.
LA FICCIÓN QUE HACE TODO MÁS FÁCIL El juego es la principal actividad de aprendizaje de los chicos. Algunos juegan a construir, a inventar y a ser madre o padre, otros juegan a ser adultos. Pero el juego infantil se libra con libertad porque reposa en la confianza de que algún adulto podrá abrazarlo cuando se vuelva peligroso para él. Pico, el protagonista de La Ciambra, es un niño-adolescente de 14 años que juega a ser adulto pero que se refugia en los brazos de su madre y amigo mayor. En el film -que cuenta con producción ejecutiva de Martin Scorsese-, los chicos, que rondan en edades de 6 a 14 años, juegan a fumar y tomar alcohol. Juegan, pero lo hacen concretamente. Pio, ya un poco más grande que los demás, ve a su hermano mayor y a sus amigos de una manera idealizada. Esto hace que se sienta atraído de hacer las mismas actividades que ellos. Es así como decide entrar en la delincuencia. Para Pio el robo forma parte de un sentido de partencia y, por otro lado, no deja de ser un juego. La Ciambra elige determinadas maneras de narración que nos muestran cómo este joven que ya está dejando de ser un niño aun vive en ese umbral. En repetidas oportunidades se lo ve en la entrada de un bar colgándose a caballito del amigo del hermano. En otra de las escenas, vuelve de robar, se pone el pijama y se recuesta al lado de su madre, dejándose abrazar. Pio negocia con adultos el costo de un artefacto electrónico que vende y, por el otro lado, reparte monedas a sus amigos pequeños. En esta idea de un niño en el umbral de la adultez, la actuación de Koudous Seihun toma un lugar relevante. Su amigo adulto de origen africano es su resguardo en los momentos de incertidumbre. Estos dos personajes tienen situaciones juntos en las que la comunicación se da de forma natural y seguramente influye en esto que hayan trabajado juntos en la anterior película del mismo director, Mediterranea (2015). En La Ciambra se establece un diálogo con Mediterranea al volver a hablar de los refugiados africanos. Es notable la cantidad de información que se muestra, en unos pocos minutos que se les dedica a las escenas en las que aparecen las comunidades africanas. Pio logra relacionarse con los africanos, rompiendo así el prejuicio impulsado por su familia. De esta manera, el film nos acerca a los conflictos sociales que viven en el sur de Italia en el que los gitanos, comunidad de Pio, están posicionados en las clases bajas y los africanos por debajo de ellos. De forma indirecta, a través de determinados juegos y peleas de chicos es cómo se logra hablar de una determinada realidad social. Se nos muestra el analfabetismo en la comunidad gitana de esa zona. También, aparece en el diálogo de los chicos la prostitución de las mujeres. La aventura de estos jóvenes permite que también se pueda apreciar el lugar en dónde viven. Es posible ver cómo funcionan los desarmaderos de autos y el tráfico de mercadería robada. Pero como el ruido de un globo que explota, el llanto de los chicos da fin al juego. A través del dolor lo vemos a Pio crecer, volverse adulto. Pio Amato logra caracterizar muy bien a ese niño que se va convirtiendo de a poco en un adulto. Pero principalmente es impecable la escena en la que llora al lado de su amigo africano. Las palabras no son necesarias porque la mirada perdida de Pio habla en silencio.
FLOJA DE PAPELES Hay en la infancia una idea de que todo lo que nos gusta puede ser combinado y dar buenos resultados. Pero quien lo compruebe se dará cuenta que no es garantía de nada. Ya lo dijo Sabina: “pero dos no es igual que uno más uno”. Esto es lo que ocurre en ¿Quién @#*%$ es papá? Nos encontramos con la presencia de actores que han llamado la atención en reiteradas oportunidades, pero que esta vez, todos juntos, no logran brillar. Ed Helms (¿Qué pasó ayer?) y Owen Wilson (Zoolander) son dos hermanos que van en busca de su padre, una persona que nunca conocieron. Durante el camino, se irán encontrando con diferentes personajes que formaron parte de la vida de la madre. Junto con esto, aparecerán anécdotas de la vida sexual de su progenitora, un poco incómodas para los hermanos. En estas historias se pretende una comicidad por el pudor que les genera a sus hijos conocer estas intimidades, pero el humor es bastante insípido. Asimismo, como otras tantas películas de búsqueda, en ese trayecto que comparten los hermanos fortalecen su vínculo. La introspección del viaje los hace poder hablar de sus rencores más ocultos y sus desaciertos con la familia. Esta trama no llega a ser emotiva porque la película no pretende ese enfoque y, muy por el contrario, se burla de esto. ¿Quién @#*%$ es papá? no sólo está llena de clichés, sino que además lo hace muy mal. Es probable que sea intencional, pero no se logra armar un texto nuevo en base a esto. Los diferentes remates de las escenas muestran cómo existe una conciencia de la repetición de lugares comunes. Sin embargo, no existe una fortaleza tal que permita apreciar como eje la reflexión paródica de otras películas. Simplemente se observa la autoconciencia de un guión flojo. Todo queda en medias tintas. Las actuaciones son poco comprometidas. Los personajes están acartonados, se los ve poco motivados. Todo aquello que puede parecer un guiño, o a propósito, pierde su encanto al no ser trabajado de forma profunda. Con el personaje de Wilson hay una especie de crítica a aquellas personas que tienen una “conexión espiritual” distinta a los demás, que presumen apreciar la vida de otra manera. Literalmente le habla por teléfono el Universo personificado en una persona, quizás uno de los mejores momentos. Desde ya la vara es muy baja, con lo cual los pequeños aciertos son un gran triunfo. Hay en el aire una especie de creencia de que los buenos actores podrán salvarla, pero no sucede. Incluso se llega al humor, en pequeñas oportunidades -de una manera intencional o no- por el exceso de desinterés. Wilson, en este sentido, ejecuta su versión de mirada mágnum, ante lo que parece una versión libre de guión.
AMORES QUE ARRASAN Ya es difícil ser joven y asomarse a los primeros amores, mucho más si la atracción es hacia una persona del mismo sexo en los ochenta. El silencio es el sonido de las palabras cuando hablar está prohibido. Pero como dice Alejandra Pizarnik “no/las palabras/ no hacen el amor/hacen la ausencia”. Por esta razón, en Llámame por tu nombre todo lo que podría explicarse en diálogos está explotado en acciones que van mucho más allá de lo carnal. Elio y Oliver -citando a Oliverio Girondo- “se miran, se presienten, se desean” por cincuenta y cinco minutos. No hay contacto físico entre ellos durante la primera hora del film. Sin embargo, el erotismo y la seducción están presentes desde el comienzo. La belleza de las imágenes y un guión con pequeños momentos significativos hacen posible que dos pies rozándose hagan el amor. El joven Elio, un pequeño intelectual, es -como él dice- un sabio de muchas cosas pero desconoce “lo más importante”: el amor. Oliver, con unos años más, lo hará incursionar en sus primeros encuentros amorosos. En conjunto, aparecerá también una muchacha que le servirá a Elio para refirmar su elección sexual. El verano caluroso de Italia es parte de la atmósfera que envuelve a Oliver y a Elio. Dadas las altas temperaturas los protagonistas visten poca ropa. Esto hace posible que se genere una sensualidad dada por los torsos desnudos y los cuerpos mojados. El amor es explorado en Llámame por tu nombre desde diferentes aristas, logrando de esta forma una sensación genuina de lo movilizador que es este sentimiento. Se ama con todo el cuerpo, como en aquel poema de Oliverio Girondo. Elio oliendo la ropa interior de Oliver es el ejemplo perfecto para hablar del deseo y la imaginación frondosa que es estimulada por la atracción hacia otra persona. Pero la forma poética de la construcción de la película no sólo es para hablar del amor, sino que también funciona como denuncia a la sociedad en que vivimos. Llámame por tu nombre es un juego que aquellos muchachos llevan a cabo. Pero esta frase puede funcionar como un juego de palabras que refiere a llamar las cosas por su nombre. Sólo entre ellos podían sentir la confianza de mostrar su sexualidad, porque su entorno no se los permitiría por una falta de respeto a la moral de la época. Su amor era sólo posible nombrarlo entre ellos, por miedo a no ser aceptados. Elio se enfrenta así, ese verano, a empezar a transitar sus primeros amores bajo los límites sociales impuestos. Y como si fuera un cachetazo a los prejuicios, la película mostrará cómo el amor arrasa sin importar los límites dados.
BELLEZA DE POCA MONTA Con un título que sugiere una muerte se siembra desde el comienzo un estado de incomodidad. Durante El sacrificio del ciervo sagrado, este clima se mantiene mediante una serie de elementos que profundizan la tensión. La pareja de médicos respetados y prestigiosos, interpretados por Colin Farrell y Nicole Kidman tienen una aparente vida correcta. Cuentan con algunas condiciones marcadas por el mandato social para poder ser feliz como el dinero, una familia con dos hijos-“la parejita”, varón y mujer-, un reconocimiento profesional y conductas disciplinadas. Aun con esta vida, que es claro que no garantiza nada, los cuatro integrantes se muestran apáticos en todo momento. Será la figura de Martin, un joven amigo del padre, quien generará cambios en sus emociones. Este adolescente destapará, por momentos, actitudes –algunas alegres, otras macabras- que permanecen acalladas en la familia. Estos personajes están situados siempre en lugares desolados. El hospital y la casa son enormes y silenciosos. Las cámaras hacen un trabajo interesante, captando ángulos en los que las construcciones se ven imponentes. Esta visión hace posible que los objetos y lugares se vuelvan distantes. Lo que tendría que ser conocido y cercano se vuelve distante y ajeno. En las escenas de los pasillos de la institución de salud nunca hay gente. En la vivienda los ambientes parecen no tener vida, estar inmóviles, sin uso. La limpieza y el orden es otro factor que cunde en ambos lugares. Estos recursos generan una sensación de vacío y dejan expuesto al silencio. La narración se vuelve sugerente. Se trabaja desde la metáfora del orden, la limpieza y el silencio para hablar de los secretos que envuelven a la familia. Martín es solo la perturbación explícita, superficial, que viene a romper el orden. El sacrificio del ciervo sagrado es una película que logra darle pulcritud y solemnidad a la muerte. Es como dice la mamá de Martín sobre la belleza de las manos de los médicos, tan “blancas, suaves y limpias”, aun trabajando con sangre. Por esta razón, la tensión se mantiene en lo que no se dice, aquello que se esconde. La propuesta es cuidada e interesante pero no hay un despegue del film. Los recursos que utiliza logran generar ciertas sensaciones de incomodidad, pero esto no es suficiente. Es correcto pero de poco vuelo. El planteo de El sacrificio del ciervo sagrado se queda corto con su mirada esteticista y sugerente, porque no parece haber nada más detrás de todo eso.
DE LOS QUE AMAN REÍR Con la presentación de un conflicto bastante particular que aqueja a la protagonista -no poder tomar decisiones-, Dos amores en París genera la incertidumbre de si podrá sostener la hiperbólica condición a la que está acostumbrada Juliette. Por suerte para los espectadores, en cada momento en que la película da indicios de quedarse “haciendo la plancha”, nos sorprende con un giro que supera las expectativas. Sin muchas pretensiones, esta comedia romántica consigue grandes momentos. A medida que se desarrolla, va rompiendo ciertos prejuicios que podrían darse al comienzo. Desde ya, el personaje principal se corre del prototipo de mujer, pero tampoco cae en la falsa integración de la fea simpática. Aquí Juliette brilla con su personalidad y despliega su belleza, que está muy por fuera de los criterios conocidos. Las arrugas no parecen ser un problema y se llevan con mucha soltura. Dos amores en Paris tiene un gran condimento de las relaciones actuales en cuanto al amor, la familia y los amigos. A pesar de que la protagonista experimenta la búsqueda de una pareja, no es la mujer salvada por el hombre, sino la busca una compañía para la vida. Sus amigas no son las típicas casadas de las comedias románticas. Una de ellas mantiene económicamente a su esposo, algo bastante revolucionario en el discurso. Su otra amiga no tiene interés de vivir siempre con la misma persona y disfruta de conocer nuevas compañías, principalmente con la ayuda de la aplicación Tinder. A su vez, todos ellos parecieran formar una sola familia. Rompiendo las barreras físicas (en cuanto a vivienda) y de sangre, estos personajes forman un vínculo primario por elección. En cuanto a la actitud, los protagonistas, que rondan los cuarenta, no buscan eternizar su juventud. Es este aspecto el que le sienta muy bien al film. La madurez, que les ha llegado sin obtener los mandatos para la edad, es la que les otorga un sentido del humor y humanización. Los personajes están más allá del querer agradar y ya les ha pasado la hora para deslumbrar la belleza de la juventud. Es por esta razón que sus “defectos” se vuelven excentricidad y les generan una personalidad interesante. El humor y las dosis de romanticismo están equilibrados de tal forma que ninguna de ellas predomina sobre la otra. Y aunque Dos amores en Paris quizás no llegue a dejar un impacto en el cine de la época, tiene varias escenas que son dignas de recordar.
MUCHA BELLEZA Y POCA POESÍA La particularidad de mostrar la biografía de una artista mujer puede generar una expectativa alta. Sumado esto a que la pintora Paula Bekker, de quien hace referencia el film, tuvo una corta vida que transcurrió durante el Siglo XX. Su contexto histórico la vincula con la lucha por la emancipación de las mujeres. Aunque no establezca de una forma organizada la búsqueda de igualdad de derechos para la mujer, sus actos marcan una rebeldía hacia las costumbres de la época. Estos aspectos hacen que esta artista poco conocida resulte interesante. A pesar de su potencial aporte, Paula no logra explotar su contenido, ni el impacto de su bellísima fotografía. Las actuaciones son un gran problema. Empezando por la protagonista, se puede marcar una labor hiperbólica y poco verosímil. Este flojo desempeño surge como resultado de escenas y diálogos estereotipados. No hay un guión fuerte. Los personajes repiten frases trilladas y eso hace que pierda particularidad y gracia. La fotografía es realmente atractiva. No solamente se explotan los paisajes, sino que cada espacio toma una gran impronta. Pero al no estar vinculada con el contenido, no se explota del todo. En películas como Renoir, la fotografía trasmite el estilo y las técnicas que el pintor utiliza. En este caso es todo lo contrario. Se elige una fotografía muy bella pero que no profundiza ni habla sobre la pintora. Y quizás peor, porque elige una forma de contar muy distinta a sus criterios como artista. Incluso los desnudos, aun no siendo eróticos, tampoco logran mostrar una rebeldía artística. Seguramente influye en esto que se elija una actriz que poco se parece a la pintora y que responde a prototipos de belleza femenina establecidos. La biografía de Paula Bekker responde muy poco a la esencia de la pintora. Aun pareciendo difícil poder saber cuál era su “esencia”, hay documentos que acreditan algunos de sus valores como son sus cuadros. Lo cierto es que el film no responde a estos criterios. Es así como Paula termina siendo un mero recuento cronológico en el que no logra relucir ningún aspecto de su vida. Así como su condición de artista está trabajada de forma vaga, su vida amorosa y su rebeldía social parecen un juego poco creíble dado la época.
LA COMPLEJIDAD EN LA SIMPLICIDAD Desde un estilo difícil de encasillar, La siesta del tigre funciona muy bien en la producción de sensaciones sobre los espectadores. La trama de este documental, centrada en cinco hombres que buscan el fósil del tigre dientes de sable -el felino más grande que habitó estas tierras-, se desliza y se pierde, porque aún teniendo una, queda tapada por la preponderancia de los sentidos. Para esto, la composición desde la fotografía toma un lugar primordial, captando lo inconmensurable del paisaje de la selva entrerriana. Junto con esto, es posible apreciar los sonidos propios de la naturaleza. Esta combinación logra poner el foco en la apreciación del lugar. A la vez, estas estrategias promueven un espacio intimista, que logra que estos personajes tan particulares puedan resaltar y tener un brillo propio, enmarcados en una temporalidad muy particular. Los diálogos presentes en el film de Maximiliano Schonfeld no son tantos. Sin embargo, la profundidad de las pequeñas y simples conversaciones resuena ante la combinación con los sonidos propios del lugar, en una productiva compenetración, que refuerza el sentido de la búsqueda que plantea. La siesta del tigre, a simple vista, no explora grandes temas o dilemas. La búsqueda pasa por la complejidad en la simplicidad. Por esta razón cada uno de los personajes logra trasmitir su sencillez y sus aprendizajes, logrando un impacto en lo general a partir de lo particular.
EL CORRAL DEL QUE NO ESCAPAMOS Es posible vincular a El corral con temáticas como el bullying, pero es otro el aspecto que nos interesa resaltar: el maltrato entre los adolescentes forma parte de ese “corral”. Si bien este concepto puede ser emparentado con las ideas desmedidas de un joven también está haciendo referencia al orden establecido. Por esta razón, es posible pensar que el film apela a filosofar desde un hecho particular. Esteban es un chico que tiene todas las características estereotipadas del excluido de la escuela. Ante esto sufre de la exclusión y el agravio de sus pares. La aparición de un nuevo compañero, Gastón, le da la esperanza de poder tener un amigo y vengar el malestar que le han hecho pasar hasta el momento. Pero los planes conspirativos de un momento a otro dejan de ser ideas inocentes de dos adolescentes para tomar un sentido macabro. La figura del chico nuevo toma así un tinte de lunático. “Muerte al corral” invoca Gastón. Esta idea parece hacer referencia a dar por terminadas las prácticas de reproducción de mecanismos heredados en el ámbito escolar. Sin embargo, aparecen varias concepciones de corral. Una de ellas es la nombrada. Otra de las interpretaciones es el propio corral que Gastón le va construyendo a Esteban. Y, por último, el tercer corral es aquel que los integra a todos, incluso a Federico y a Gastón. Por muy lejos que quieran situarse estos adolescentes forman parte de mecanismos ya establecidos, aun sin darse cuenta. Esto es posible verlo en las conversaciones que establecen. El guión y las actuaciones contribuyen a dejar expuesto el corral en el que se encuentran todos. Desde los diálogos se puede observar cómo se apela a discursos repetidos y conservados por generaciones. Es posible predecir qué dirán los personajes o hacerse una idea. Se utiliza como recurso hacer visibles los clichés sociales e inclusive fílmicos. Esto da lugar a observar cómo repetimos hasta al hartazgo frases y no sólo las naturalizamos, sino que creemos que realmente son propias. El discurso de los medios de comunicación también está presente, mostrando cómo, vergonzosamente, lejos de fomentar la discusión caen en la repetición de guiones. Las actuaciones refuerzan la repetición de frases hechas. Las miradas forzadas, las caras sobreactuadas y los movimientos exagerados dan lugar a interpretar cómo las personas terminan actuando como robots. Y aunque los adolescentes creen poder escapar, no logran ver que también repiten algunas prácticas habituales. La idea que plantea Sebastián Caulier es interesante. Sin embargo, la película no es del todo atractiva. Se puede interpretar, como dijimos antes, que las actuaciones sean hiperbólicas para mostrar cómo funcionan las personas dentro del corral. Pero esta razón no logra sacar la sensación de situaciones forzadas y actores poco aceitados.