CUANDO LA CRISIS SE HIZO CUMBIA Pasada ya una década y media de los sucesos que terminaron en las tragedias de 2001, el film Alta cumbia se propone analizar cómo la música denominada “cumbia villera” se encargó de representar un relato vivo de la situación. La interesante temática se fortalece al estar construida desde un estilo propio de los programas televisivos que trasmiten exclusivamente cumbia. Varias son las bandas que dan su testimonio de cómo vivieron ellos hacer cumbia durante esos años. Por el estilo de los músicos y el formato que se le da, la película toma un tinte de humor que le da mucho vigor como relato. Esta actitud permite que se atraviese sobre el periodo más duro de los últimos años de la Argentina con la misma fuerza y simpatía con que las canciones se llevaron a cabo. El humor no quita la seriedad de la información que se presenta en la película. Justamente esta forma hace posible que se entienda por qué estas bandas tuvieron tanto impacto. La ficción dentro de la ficción hace posible que haya un juego con los géneros. El film trata de un hombre al que le proponen la realización de un documental sobre la cumbia y su vinculación con la crisis de 2001. Con este pie la película puede manifestar mucha información de forma indirecta, mediante sus personajes. De esta forma, no sólo se habla del prejuicio sino que este se manifiesta y se hace palpable. También permite que se muestre a la villa y sus habitantes de una forma más cercana. Asimismo, el formato de documental da lugar a que se establezcan las entrevistas con los músicos y se otorgue información que complemente lo que se muestra. En cuanto al modo de realización, se hacen predominantes los colores vivos y excéntricos. La película maneja lo bizarro con buen criterio, como el cantante de Mala fama haciendo payasadas en la cámara. Los testimonios del Pepo también son de gran valor, ya que el personaje toma relevancia por su mismo carácter. Pablo Lescano, siendo siempre muy carismático, aparece recién a lo último, lo cual, por su éxito con el público por sobre los demás, es una decisión que parece más que acertada. No podía faltar el precursor de este estilo de música pero darle más protagonismo podría haber generado que el film pierda el eje tomando más preponderancia la figura del cantautor por sobre el conjunto de los músicos. Alta cumbia logra representar el espíritu de la música de la que hace mención. Por un lado, está la diversión que éstas proponen, que permitieron sobrevivir a la depresión del momento. Pero por el otro, bajo esa sonrisa aparecen los relatos de denuncia. Es el humor lo que les permitió tener una llegada más amplia y poder relatar qué se estaba viviendo en la Argentina.
VISUALIZAR EL DOLOR Por suerte mucho ha debatido nuestro país, en estos últimos años, sobre los derechos humanos y la última dictadura cívico militar. Es difícil aún que quienes no hemos sufrido una perdida directa podamos entender el dolor de quienes les han arrebatado a un ser querido. Las consecuencias económicas y políticas las vivimos todos, nadie quedó exento. Pero para que esto sucediera fue necesario desbaratar la lucha, sacar al “problema” del camino. Frente a la figura del desaparecido, que es producto de esta eliminación, surgen los cuerpos. La memoria de los huesos muestra el encuentro de dos personas con los restos de los familiares que les fueron arrebatados. Refleja también el anhelo de una mujer que sigue en la búsqueda. Estos casos son una muestra de muchas familias que viven la misma situación. Pero es también, al ser difundido, una forma de llevar la experiencia particular a aquellos que no lo sufrieron. No me atrevo a describir qué se siente al encontrarse con las muestras de un ser querido muerto. Pero sí puedo decir que ver el cadáver es concretar la muerte. Me recuerda al poema de Alejandra Pizarnik En esta noche, en este mundo, en el que en un fragmento reflexiona: “no /las palabras /no hacen el amor /hacen la ausencia /si digo agua ¿beberé? /si digo pan ¿comeré?”. De esta misma forma, cuando los cuerpos fueron enigma no se pudo hablar de muerte. Con la aparición de los esqueletos o las partes, la atrocidad aparece más palpable. De más está decir que no por eso tiene menos peso un desaparecido; es más, juega en esa figura un ataque psicológico constante por no saber realmente qué le sucedió a la persona. En el film se muestra uno de los murales hecho por familiares de desaparecidos. Entre los dibujos que aparecen se encuentra una persona abrazando a un esqueleto. Esta idea parece ser muy representativa para la película. Se abraza la expresión de la muerte para sentir vida. Aunque suene grotesco abrazar un esqueleto, es esa acción producto de años de búsqueda y desconcierto. Seguramente reaparece el dolor pero hace posible el reencuentro. En otro plano, La memoria de los huesos también hace referencia a los nietos por uno de los personajes que aparece. Podemos ver cómo aunque hay una posibilidad de encontrarse con ellos vivos, ocupan un lugar muy parecido al de los desaparecidos. Los familiares saben que sus nietos están en algún lugar pero no tienen la seguridad de encontrarlos algún día.
ESCUELAS QUE ABRAZAN Ya lejos han quedado las primeras escuelas que tuvieron gran influencia del positivismo. Pero aun se conservan resabios de ciertos criterios, como pretender la homogenización de la sociedad. Sin embargo, paralelo a estas ideas aparecen proyectos que tienen otra finalidad: que la escuela se adapte a las necesidades de la comunidad. El film Escuela Trashumante lleva el nombre de un formato de escuela que invita a superar los límites de la educación y a redefinir sus finalidades. Lo más llamativo de la película es la apertura que tiene la puerta de la escuela hacia el ambiente, dicho esto de manera metafórica. Si se desconoce la experiencia que llevan a cabo en el sur de nuestro país es posible que llame la atención cómo no hay un límite tan fijo entre la comunidad y la institución escolar. Justamente este aspecto es el que ha permitido, como cuentan sus integrantes, que los estudiantes puedan continuar sus estudios hasta poder recibirse. De una forma muy cálida, la filmación muestra el lugar priorizando siempre los espacios abiertos y la relación con el ambiente. Es posible observar lo distinto que trabaja esta escuela por medio de lo que se nos cuenta de ella y cómo. Siendo que los film que trabajan la temática escolar están inmiscuidos en el edificio en donde se lleva a cabo, Escuela trashumante rompe esa barrera y muestra los lazos con su entorno. La modalidad que la escuela ha optado es trasladarse en conjunto con la comunidad mapuche que va en busca de alimento para su ganado. Esta característica ha permitido un acercamiento más íntimo entre maestros, directivos, estudiantes y padres. Las reuniones que llevan a cabo y las charlas entre ellos son algunos de los momentos que retratan esta comunicación. Se le da mucho lugar también a la forma de vida y la relación con la escuela fuera de ella. Esto permite entender el manejo por el que opta la escuela y el porqué de la modalidad que llevan a cabo. El paisaje toma gran impronta al tratarse de una comunidad ganadera. Es mostrado en conjunto con los animales como una parte más de esta escuela. Queda retratada así una de las tantas infancias. Porque, aunque por mucho tiempo se creyó que había un solo modo de ser niños, hubo personas que entendieron que el sistema escolar estaba dejando afuera a varios chicos por mantener un criterio rígido y poco real a las necesidades. Aun mostrando que no todo es fácil a la hora de emprender nuevos proyectos, es posible conocer un intento de que la escuela llegue a todos.
UNA GRAN FIESTA DE TRES PERSONAS Hay una frase de Alejandra Pizarnik que aparece en una de las conversaciones de las adolescentes y que recorre toda la película. Esta dice que “las verdaderas fiestas tienen lugar en los cuerpos y en los sueños”. Interludio explora a cada uno de sus personajes, dándole un brillo especial a cada uno. La fiesta es expresada desde la plenitud y el acercamiento sincero a cada una de las mujeres de esta familia. Explotando el significado de la palabra “interludio”, el film es en sí una pieza de intervalo en la vida de estos tres personajes. Pero también representa la introducción a una nueva forma de afrontarla. Para esto, desde un primer momento, se expone a estas mujeres a mostrar lo más cotidiano y representativo de cada una mediante la vida misma. Siendo que las conversaciones y los diálogos no varían demasiado de los que puede llegar a tener una familia, la tensión está puesta principalmente en las actuaciones. Sin embargo, hablar de tensión es sólo una forma de decir porque cada escena surge con mucha naturalidad. Las buenas actuaciones hacen que la conexión con el espectador esté dada con más facilidad. A su vez, preparan el terreno para que se pueda construir significado en un nivel más alto que el terrenal. Cada una de las mujeres se eleva hacia la plenitud de su ser, encontrándose con sus deseos y emociones, al igual que desafían sus miedos. Esta fiesta de los cuerpos es entendida por el buen trabajo que se les da a los personajes. Interludio muestra cómo muchas veces lo sencillo esconde a lo complejo. No hay una gran producción, son pocos los personajes y las escenas se desarrollan en unos pocos lugares. Pero ese “poco” está explotado de tal forma que parece mucho. Por eso la frase de Pizanik retumba tanto cuando termina el film. No es tanto lo que pasa sino qué representa. Son trabajadas tres etapas etarias: la niñez, la adolescencia y la adultez. En cada una de ellas hay momentos más vinculados a la razón y otros a la pasión que se mezcla con la ensoñación. La fantasía de la niñez está muy bien trabajada y cuidada. La madurez y fragilidad de la adolescencia explora los extremos que confluyen en esta etapa. Mientras que la estabilidad, los riesgos y los tabú parecen mostrar a una adulta en crisis. Más allá de las particularidades estas tres mujeres muestran o representan a muchas otras, por eso resulta muy interesante que cada una encuentre la liberación de sí misma.
LO (IM)POSIBLE DE NOMBRAR La búsqueda por recordar a un padre lleva a construir un relato que se compone por una división constante entre el pasado y el futuro. La división como fortaleza para nombrar aquello que no tiene nombre es lo que explora El (im)posible olvido. Con un estilo completamente distinto podemos emparentar a El (im)posible olvido con 70 y pico por la búsqueda de desafiar la ficción y la “realidad”. Ambos directores llevan a cabo un documental sobre un aspecto de su vida que les permite hacer entrar en el juego de confusión entre la persona y el personaje. Este aspecto también hace posible que se pueda percibir a la “realidad” como construcción de un discurso. Y justamente permite ver cómo el discurso es lo que perdura ante lo efímero que se pierde. La búsqueda de la división está dada ya por el título. No se elige hablar de lo “imposible” sino de lo “(im)posible”. De esta manera, accedemos a la posibilidad de lo que es y no es al mismo tiempo. Es imposible y posible a la vez. Es posible recordarlo pero sólo a través de un discurso que al momento de construirse ya está condicionando. Los recuerdos inevitablemente se van trasformando, con el tiempo, por lo que vivimos. Pero existen recuerdos que engañosamente parecen perdurar iguales como las fotos, los videos, los escritos y los audios. Es engañoso pensar que no se modifican porque como “artefactos” o “cosas” permanecen igual. Cambia la percepción que se tiene de ellos y con esto necesariamente el significado. Pero independientemente de lo que son, ahora encierran también lo que fueron en ese momento. Nuevamente aparece la división. El diario del niño Andrés es leído por el adulto Andrés y pareciera por momentos que está leyendo la vida de un extraño. Las fotografías y los demás recuerdos que lo involucran con su padre también entran en el mismo juego de lo conocido y desconocido a la vez. Otra de las divisiones que aparece es la de padre-hijo. Andrés no sólo explora a su padre sino que también a medida que lo recuerda se construye como padre. Es así como se utiliza archivo de Andrés cuando era pequeño y un archivo más nuevo que muestra a los hijos de él. Las divisiones que marcamos refuerzan y dan sentido al film. Permiten que lo único seguro sea que no hay nada seguro. Aquella foto que parece tan precisa se pone en tela de juicio y se muestra qué tan imprecisa es. Y de fondo, y no por eso menor, aparece el contexto del recuerdo, la desaparición del padre durante la última dictadura cívica militar. Esta manera de narrar lo sucedido permite reflexionar sobre otra arista de lo que sucedió en nuestro país. El modo en el que se construye El (im)posible olvido hace posible que se puedan trasmitir las sensaciones que quedaron en la familia de Andrés luego de la desaparición, a que se mencione la ausencia, aunque esta mención esté dada por el silencio, por la incógnita y la duda. La película juega con lo que está y no está porque justamente los desaparecidos “no están ni vivos ni muertos”.
CON ESTILO JUVENIL Y HUMORISTICO En su segundo largometraje, el director Nicolás Teté aborda el viaje de una joven a la ciudad donde vive su familia materna y lo que surge del reencuentro con sus primos a los que hacía tiempo que no veía. Con estilo juvenil y humorístico, Onix parece emparentarse con un estilo de film y series nacionales que vienen circulando hace un tiempo como Vóley o Tiempo libre y la local Barrenador, estas dos últimas hechas para Internet. Este tipo de propuestas se apoyan en lo bizarro y ridículo para provocar la risa, y el film de Teté lo logra por momentos. Si bien Onix tiene varios aciertos, la película no logra ser una producción homogénea: hay momentos en los que el humor funciona muy bien y otros en los que hace agua. Esto se ve acentuado por las diferencias entre los actores. Por un lado Camilo Cuello Vitale y Ailín Salas sobresalen con muy buenas composiciones, mientras que los demás intérpretes no ofrecen su mejor cara. Cuello y Salas resaltan porque explotan un humor con estilo propio. Pero como decíamos, la película es despareja y se adivinan varios aciertos a la hora de mostrar a los protagonistas entre lo cotidiano y lo estrafalario, por otra parte ese registro como de “vida en vivo” pierde ante la evidente locura que se oculta.
RECURSOS QUE DAN VIDA Uno de los aspectos que me interesaría resaltar de Cura Brochero es la forma en que se trabaja al protagonista. Lejos de apostar exclusivamente por los creyentes, explora la vida del hombre y su trayectoria de una manera interesante, más allá de que no se conozca mucho sobre religiones. La película realiza el cruce de dos historias. Por un lado, la del cura y por el otro la del actor que tiene que hacer de este santo. Aquí lo que se lleva a cabo es la ficción dentro de la ficción, que tiene un uso específico y compone la esencia del film. Este recurso hace posible que se pueda hablar de lo espiritual por una vía indirecta. El actor que interpreta al Cura Brochero llega a realizar ese trabajo por el sólo hecho de estar muy apretado económicamente. Descree del poder y la lucha genuina del santo, de la que tanto hablan los productores del film. Sin embargo, entre peleas con lo que le tocaba interpretar empieza a rever su vida. De esta manera, la aparición del personaje permite que de forma indirecta se acceda al cura. Desde las preguntas que realiza el actor se conoce información complementaria a la del rodaje. Pero también, y esto parece ser lo más valioso del recurso, la interpelación que esta figura religiosa hace en el actor parece mostrar cómo su poder trasciende la vida física: con el sólo hecho de acercarse a la vida del cura, empieza a tener trasformaciones. Esta forma indirecta de trabajar el “poder espiritual”, para llamarlo de alguna manera, le permite al film dar el espacio para que esto aparezca en concreto y no quede meramente en el relato. Por otro lado, el rodaje sirve para dar cuenta de aspectos más terrenales. Puede verse esto en relación con la intención de resaltar esa unión que realizaba Cura Brochero entre la ayuda en la vida y en el espíritu de las personas. Las actuaciones en general no son muy acertadas y algunas definitivamente no son buenas. Sin embargo, lo dicho anteriormente posiblemente no hubiera funcionado si no fuera por la muy buena actuación de actor principal. La ductilidad de este intérprete permite generar un clima propicio para que todo lo demás tenga sentido. El hecho de verlo como una persona irascible y despreocupada de la vida choca cuando se ve al mismo hombre con una actitud bonachona y dispuesto a ayudar para solucionar las necesidades de los demás. Es por eso que fácilmente se puede apreciar cómo el personaje sufre una metamorfosis en su vida, como si el cura entrara en él cuando lo interpreta.
HAY INOCENCIAS QUE DAN MIEDO Los inocentes intenta acercarse al clima del terror aunque este propósito se va dificultando por las elecciones tomadas. El film peca de una mala combinación de recursos que hacen que algunos de sus aspectos interesantes no puedan ser aprovechados. El lugar que se elige para el desarrollo de la película, la estancia, mantiene un poder ominoso que podría haber sido mejor capitalizado. Conocemos la estancia mediante la fotografía y la escenografía, así como también por las elecciones de puesta en escena de diferentes momentos que se viven en ella. En este sentido, se puede decir que es uno de los aspectos fuertes y sumamente interesantes. Pero este clima no mantiene una armonía con los otros elementos. Las actuaciones son un gran problema para mantener un buen clima. Los actores quedan despegados del personaje, pues hay un distanciamiento con lo que están haciendo: es difícil distinguir si es que los actores no logran interpretar a los personajes de época o si el guión está forzado de tal manera que los diálogos no son creíbles. Inclusive desde el guión se eligen ciertas frases que rompen el clímax otorgado por esos paisajes lúgubres. Que el cura diga que “mantuvo encendida la llama de la religión” hasta en los últimos minutos de su vida, cuando murió por un incendio en la iglesia, no parece ser la frase más elocuente. Es ingeniosa la acotación, sin duda, pero si la intención es provocar el susto o el miedo no sería el recurso más apropiado. El morbo tampoco es un elemento que contribuya demasiado. Esta quizás es una falla recurrente en ciertas películas de terror. Pensar que la sangre por sí sola da miedo es un error en el que caen muchos. Otro de los elementos que podría haber ayudado es la música o los efectos. Pero estos al parecer estuvieron enfocados en mantener la idea del dolor, de sufrimiento. Sin embargo, este dolor no logra emparentarse con el miedo sino que está más vinculado con el peso de lo que significó la esclavitud. Retomando la idea de la esclavitud que aparece en la película, tampoco ayuda demasiado el tratamiento que se hace. En una primera instancia, desde lo ideológico no parece muy apropiado que se desfigure toda una lucha por la igualdad mostrando cómo los “negros” se vengan de los “blancos”. Corre intencional o de forma “inocente”, por debajo, un pensamiento ambiguo de quiénes son los inocentes. Pero más allá de esto, tampoco funciona desde el relato. La familia aristocrática vive momentos en los que se supone que sufren pero sus emociones no aparecen en sus gestos. La frialdad con la que se muestra el dolor y sufrimiento de los personajes corta toda posibilidad de generar terror en el espectador. Estos aspectos hacen que Los inocentes pierda precisión y sentido. De todas maneras, el tema deja la duda de si la intención era simplemente ser un film de terror o mostrar alguna otra faceta que no pudo delinearse del todo.
CORBACHO TAMBIÉN FUE PICO Y VICEVERSA Mariano Corbacho muestra en su documental aspectos novedosos de la última dictadura cívico militar. No sólo agrega información, sino que lo hace de una forma muy interesante. Logra captar la atención mostrando la imagen antinómica que se puede tener de una persona. Desde allí vincula esta historia con la Historia. Las figuras de la complicidad de los genocidios que vivió la Argentina en los setenta llegan desde los diferentes medios, casi siempre, como hombres malos y crueles. Y aunque así lo fuera, 70 y pico no se interesa en eso. El documental busca mostrar cómo la imagen que uno tiene de las personas se construye mediante la información que tenemos. Este aspecto resulta muy interesante porque el film funciona partiendo desde lo particular para llegar a lo universal. Los nietos de Corbacho, para ellos Pico, construyeron en su vida la idea de un abuelo comprometido con la familia. Pico fue con ellos un hombre amable y presente. Formaron, así, una imagen de abuelo muy buena. Mariano es el único de los nietos que se interesó por saber más de aquellos detalles inconclusos de su abuelo. Lo atrayente es que desde el film se muestra en paralelo a estas imágenes familiares de Pico las otras visiones que se tiene de Corbacho como decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanística de la Universidad de Buenos Aires. Esto hace posible que se vuelva más compleja la figura de Pico pero también más rico el pensamiento. La culpabilidad en la complicidad, aunque no dada de una manera legal, nadie la quita, pero sí le brinda humanidad a la persona el poder acceder a ambos aspectos. También permite ver cómo las atrocidades no fueron producto de gente maliciosa que buscaba el triunfo del mal sobre la sociedad sino de un profundo y bien pensado plan de desmantelación de cierto pensamiento ideológico y movimiento organizado. Volvamos a la idea de lograr la universalidad desde lo particular. Podemos decir que, por un lado, aparece la historia de Mariano con su abuelo. Por el otro, aparece una forma de poder comprender, aunque no implique compartir, el pensamiento de muchas personas a las que les fue ajena la represión. Aparece la posibilidad de que existan, aunque parezca obvio, vinculaciones y opiniones diferentes de una imagen de país o de una persona consecuente con los diferentes recortes de información que se tengan de la realidad. En cuanto a lo formal, se logra trasmitir la idea que da eje al film. Notamos que hay dos tipos de entrevista, utilizándose un estilo más informal y ameno para aquellas en las que se entrevista a un familiar. En este sentido, podemos observar que los lugares que se eligen para filmar a los familiares forman parte de la cotidianeidad. El corte de las escenas y la duración también sucede de una manera más distendida y los planos buscan lograr cercanía. En cambio, las entrevistas que forman parte del entorno profesional de Corbacho son trabajadas con más distancia y seriedad, evidenciando una búsqueda de objetividad. El planteo de una idea interesante es, de esta manera, conjugado con la forma de realización del film. Estos aspectos hacen posible que 70 y pico logre llamar la atención y sea novedoso.
PERSONAJES QUE NO DICEN NADA Los zombis son una temática repetida pero no por eso son trabajados de la misma forma. Aunque hay quienes pueden objetar que no son zombis, los seres que aparecen en este film se comportan de forma similar. En este sentido, algunas series y películas han logrado mostrar nuevas facetas sobre estos especímenes pero no es el caso de El pulso. Sin embargo, enfocarse en las escenas copiadas de otras películas no es la falla más grande que se puede marcar. El tratamiento de los personajes es aún más problemático que el aspecto antes mencionado y por eso merece más interpretación. La construcción de cada uno de los personajes es poco sólida. Esto puede deberse a que los diálogos no presentan relevancia. Las escenas tampoco forman o construyen a los personajes, ya que las fallas en la realización se llevan el mayor protagonismo. Los momentos realizados de forma desprolija y exagerada llaman más la atención que lo que les ocurre a los personajes. Otro de los problemas es que los efectos sonoros y los encuadres no logran trasmitir las sensaciones que tienen los personajes en cada momento. Las actuaciones de Samuel Jackson y John Cusack parecen hechas con desgano y ambos personajes se muestran de la misma forma para momentos disímiles. Este hecho hace que sea muy difícil poder establecer empatía entre el espectador y ellos. La aparición y desaparición de los personajes tampoco ayuda a que se pueda establecer un lazo de unión con los espectadores en el que puedan sentir identificación. Los personajes aparecen y se van casi sin saber cómo. Esto está dado también por la forma desprolija en la que está construida la película: una escena de supuesta desesperación dada por un ataque zombi es seguida de un alegre encuentro con personas que no fueron tomadas por el pulso. Se pasa, de esta manera, de un momento de desconfianza a todo tipo de persona desconocida a una confianza excesiva y sin meditación previa. Lo mismo sucede con la intensidad de las relaciones. No hay momentos visibles en los que pueda observase la creación de vínculos entre los personajes, pasándose del desconocimiento a la relación intensa de un momento a otro. Aunque los personajes puedan pasar gran parte de la película juntos, no se logra mostrar cómo llegan a establecer entre ellos algún sentimiento de aprecio. Lo nombrado antes hace posible que los personajes lloren y no trasmitan dolor. El espectador entiende que puede haber tristeza porque muere alguien importante, pero eso no tiene relevancia debido a que no se logró que ese personaje tomara la impronta que esa escena amerita. Por estas razones de construcción es que los personajes y las escenas parecen tomar un camino distinto al planeado. El pulso, de esta forma, no genera aventura o suspenso, pero sí se vuelve propensa a la risa y al desconcierto.