UN PEQUEÑO GRAN FILM El peso de la ley es una película bastante osada en ciertos aspectos mientras que en otros, mantiene a rajatabla un riguroso respeto por las reglas y tradiciones que el lenguaje cinematográfico supo instaurar hace unos cien años. La ópera prima de Fernán Mirás (aquí la entrevista) narra un caso judicial verídico caratulado como “violación de un discapacitado mental” de una manera bastante inusual. El lugar de trabajo, para su despliegue creativo, es sin duda el marco del género y el estilo logrando articular en esta historia, el drama, el grotesco con atisbos de comedia. No se priva de la caricatura de los personajes estereotipados que van desde la fiscal (María Onetto) pedante, exitosa y despreciable hasta la abogada de oficio (Paola Barrientos) frustrada y abnegada a su pequeño caso que gira en torno a un confuso episodio pueblerino. Podría decirse que el primer film del actor, quien a su vez representa a Manfredo Doméstico -el supuesto discapacitado víctima de abuso- acierta al proyectar la idea de que no necesariamente el estereotipo conlleva a un efecto negativo en el marco de la ficción y que incluso puede operar como una herramienta crítica importante, en este caso referida al sistema judicial argentino. El caso, aunque real, es menor y también lo es el despliegue investigativo que la abogada de oficio pone en marcha para develar que su cliente es inocente, puesto que el acto sexual habría sido consensuado. O eso es lo que ella pretende demostrar. El Gringo, acusado de violación de un débil mental, habría perpetuado simplemente un acto sexual homosexual con Manfredo, quien no solo habría accedido al mismo sino que la abogada lo presume como un individuo sin discapacidad alguna. Por otro lado, está el mundo de la capital, que exhibe los pormenores de un sistema colapsado y que ha olvidado que la materia prima con la que se trabaja son individuos, personas y no meros casos en un expediente. Ese es el terreno de la abogada, antigua alumna de la desalmada fiscal, quien a su vez resulta ser íntima amiga del juez de turno, interpretado por Darío Grandinetti. Ciertamente esta película no es Erin Brockovich (Steven Soderberg), en el sentido de que no se trata de un caso ejemplar, ni mediático como lo pudo ser el de Mi secreto me condena (Barbet Schröeder). Este es un film pequeño que hace apuestas por otros caminos y logra llevarse algunos logros nada despreciables. EL PESO DE LA LEY El peso de la ley, Argentina, 2017 Dirección: Fernán Mirás. Guión: Fernán Mirás, Roberto Gispert. Fotografía: Mariana Russo. Música: Cecilia Pugliese. Edición: Anabela Latancio. Intérpretes: María Onetto, Paola Barrientos, Fernán Mirás, Darío Grandineti. Duración: 101 minutos.
EL FLUIR DEL TIEMPO Cómo filmar aquello que no tiene cuerpo, que no es visible? Y por otro lado, ¿cómo representar lo no dicho? Seguramente hay películas que se sienten más a gusto atravesando ese universo de lo visible y lo decible; todas los grandes éxitos de taquilla suelen partir de estas dos condiciones puesto que en general se trata de que la imagen y la palabra despejen ambigüedades narrativas. Otras narraciones cinematográficas se ubican en el polo opuesto, a tal punto que el espectador tendrá que hacer un arduo trabajo de concatenaciones semánticas para descubrir de qué se trata la película en cuestión. Esta ópera prima de Darío Mascambroni es un hermoso ejemplo de la manera en que una película puede, con escasos recursos -me refiero a los narrativos aunque también lo son de producción en este caso-, construir una historia en lo que lo relevante es aquello que no logra ser expresado ni mostrado. Y de esta manera, sortea los dos polos expresados anteriormente. Primero enero es una película que exhibe un viaje. Al comienzo lo interpretamos como uno meramente vacacional, en el que se tienen que cumplir una serie de acontecimientos tradicionales típicos de toda travesía a las sierras cordobesas. De hecho el padre confecciona una lista de aventuras -nadar en el río, pescar, caminata por la sierra, etc.- que sobre la marcha empieza a ser sutilmente cuestionada por el hijo. Es que no se trata de si Valentino le guste o no cazar lombrices, comer un corderito que no hace tanto lo había visto vivo, ver salir las estrellas en un punto alto de la sierra. Se trata de aquello que no es exhibido en la imagen ni es dicho a través de la palabra y que pocos gestos hacen emerger. Más que gestos podría decirse que son huellas que nos permiten entender que ese viaje no es solamente un viaje iniciático. En un punto sí lo es, inaugura la relación entre un padre y un hijo que no están acostumbrados a ser dos sino tres. Pero además es un viaje de despedida, claramente marcado por las imágenes de apertura y cierre del parabrisas trasero de ese viejo auto que muestra incansable un camino de tierra que se abandona y sobre el que no se vuelve. Imágenes acompañadas por un tango melancólico y que dejan entrever un cartel de “Vendo”. Por ello sería incorrecto decir que Primero enero es solo una película del duelo de una separación y sus secuelas, o una película sobre la despedida y la melancolía. También sería incorrecto expresar que se trata de la manera en que se construye las nuevas relaciones entre dos: el papá hace una lista de cosas importantes para esta expedición pero Valentino hace sus aportes y la modifica sutilmente porque “plantar un árbol” es para él mucho más importante que “hacer un asado”. Es todo esto y es otras cosas. Primero enero es un gran ejemplo para entender que el tiempo del reloj, que suma segundo tras segundo sin que pueda ser cuestionado, discrepa del fluir de la experiencia que por momentos puede avanzar a pasos agigantados y, por otros, estancarse. Valentino entiende mejor que el padre que el sumar momentos no los llevará necesariamente a otro tiempo, uno en el que ya no sientan a la madre como falta. De esto se trata en verdad Primero enero y el espectador lo capta por la hermosa actuación (y relación) de Valentino y su papá. Un pequeño gran film. PRIMERO ENERO Primero enero, Argentina, 2016. Dirección y guión: Darío Mascambroni. Intérpretes: Jorge Rossi, Valentino Rossi, Eva Torres. Fotografía: Nadir Medina. Montaje: Darío Mascambroni, Lucía Torres. Música: Jorge Nazar, Jerónimo Piazza. Duración: 65 minutos.
ENTRE LA VERDAD Y LA VEROSIMILITUD Contratiempo es un thriller que se presenta como un ejercicio impecable de guión cinematográfico; impecable, aunque también le cabe el adjetivo de implacable. Podría decirse que este segundo film del barcelonés Oriol Paulo, no propone una estructura narrativa completamente novedosa, un formato de thriller que, para los amantes del suspenso, no sea ya conocido. Así y todo, Contratiempo resulta ser un producto que supera el estatuto del buen alumno. Sus referencias fuertes, que evidentemente son las del cine clásico, parecen estar más que aprendidas. Y con este saber Paulo va un poco más lejos, es decir, introduce algunos giros extra a la trama que la tornan sorpresiva, no solamente hacia el final del relato sino durante todo el transcurso de la película. Además, y esto sí diverge un tanto de las narraciones clásicas, Contratiempo pone en jaque a la figura de la femme fatale, por momentos la pone en duda y, por otros, puede replicarla en otro personaje. Adrián Doria (Mario Casas) es un empresario joven que se encuentra en un punto álgido de su carrera. Desafortunadamente es acusado del crimen de su amante, lo que pone en riesgo ese lugar de privilegio que tanto le ha costado ganarse y que incluye a su esposa e hija. En este estado de situación interviene Virginia Goodman -interpretada por Ana Wagener-, una prestigiosa abogada que nunca ha perdido un caso y que pretende jubilarse con este reto. Tal como ella misma lo expresa en la primera escena del film, lo que construye un relato verosímil son los detalles. Y de igual manera opera el film de Paulo. La abogada fuerza al empresario a un racconto de los sucesos, que dispara diversos flashbacks, algunos más verosímiles que otros y así se va construyendo Contratiempo. La divergencia entre la verdad y la verosimilitud es lo que efectivamente va articulando este thriller que parece operar como un reloj suizo y que no deja al espectador un minuto desatento de la trama. De esta manera, sin ser un gran film, se transforma en una satisfactoria experiencia para la audiencia. CONTRATIEMPO Contratiempo, España, 2016. Dirección: Oriol Paulo. Guión: Oriol Paulo. Intérpretes: Mario Casas, Bárbara Lennie, José Coronado, Ana Wagener, Francesc Orella, Paco Tous, David Selvas, San Yélamos, Iñigo Gastesi. Música: Fernando Velázquez. Fotografía: Xavi Giménez. Montaje: Jaume Marti. Duración: 106 minutos.
SAROO NO ES SHERU Basada en el bestseller autobiográfico de Saroo Brierley, Un largo camino a casa narra una historia intensa y conmovedora en las que eludir las lágrimas resulta engorroso. Gran parte de su exitosa apuesta se debe evidentemente a que el film despliega el desgarro de la infancia, del origen, las lagunas en la memoria que conlleva dicha escisión en el marco de una narración basada en sucesos reales que un niño, de tan solo cinco años, debió atravesar. El film, que tiene seis nominaciones al Oscar, atraviesa una delgada línea entre el golpe bajo y el relato honesto. ¿Cómo franquear la manipulación emocional en una narración en la que la mitad del film vemos a un niño sufriendo? El joven director Garth Davis parece lograrlo con dos recursos: la obliteración de lo bestial del mundo adulto (bien podría haber mostrado la manera en que Saroo es abusado por la trata de niños) y manteniendo las prioridades que cualquier niño demanda, es decir, el afecto. Saroo, interpretado en un principio por el pequeño Rooney Mara y de adulto por Dev Patel, vive junto con sus hermanos y madre en una población un tanto reparada de la ciudad de Kandwa. Un día, en el que iba acompañado de su hermano mayor, Saroo se pierde. La espera se hace larga por lo cual decide esperarlo en uno de los vagones vacíos de la estación pero el tren tiene un itinerario que el niño desconoce y en medio de su ensoñación el mismo parte a Calcuta, una ciudad ubicada a unos 1200 kilómetros de su pequeño pueblo. En uno de los mejores despliegues que tiene el film, Calcuta se exhibe como un monstruo voraz, ininteligible para un pequeño niño perdido que viene del campo y que habla otro dialecto. Saroo intenta explicar a algunos adultos que quiere ir a casa en “Ganestalay” pero tal sitio no existe en el mapa. Luego de padecer dos meses en las calles de Calcuta, Saroo es ingresado a una institución que, poco después, se ocupa de su adopción. Y aquí se inicia el otro gran recorrido del film que va de Calcuta a Melbourne donde viven sus padres adoptivos (Nicole Kidman, David Wenham). La India y 1986 quedan atrás. Saroo, quien viene de vivir un infierno, se adapta de manera extraordinaria a su nueva vida, no así su hermano adoptivo quien se acopla a la familia un año después. Saroo parece ser un hijo y un alumno ejemplar, un adulto lleno de convicciones y expectativas pero como suele suceder el pasado encuentra siempre alguna grieta por la cual se hace escuchar. La adultez trae evidentemente nuestras situaciones, nuevas preguntas -en este caso de terceros- que empujan a resignificar su origen: “¿de dónde eres?”. Saroo no puede más que indagar sobre ese pasado que empuja a ser reconstruido. Así, calculando la velocidad promedio de un tren – considerando que estuvo alrededor de dos días viajando solo en aquel fatídico vagón- y con la ayuda de Google Earth, Saroo realiza un mapeo de lugares posibles en los que se encuentra su primer hogar. Pero por supuesto esto arroja múltiples resultados y la búsqueda se torna agotadora. En este periplo detectivesco, Saroo también indaga en los restos de su memoria, lo que efectivamente le permite dar con el lugar buscado. Otro de los interesantes aspectos de la historia (más que del film), y que tal vez debería haberse ahondado más aún, es el juego de palabras en relación a la memoria y la reconfiguración lexical que un niño de cinco años puede establecer. “Ganestalay” es el no lugar para los adultos pero para Saroo significa “hogar”. Por supuesto, porque Ganestalay no es lo mismo que Ganesh Talai, el pueblo real en el que habita su familia. “Mum” no es un nombre sino solamente la manera en que él denomina a la madre y en el mundo real nadie puede ser rastreado por esa nomenclatura y, peor aún, Saroo no existe tampoco sino Sheru. Nada más que 25 años tienen que pasar para que Saroo descubra su verdadero nombre: Sheru, cuyo significado es “león”. Toda la verdad del destino parece determinarse por la afirmación, correcta o incorrecta, del significante. Y es esa determinación o indeterminación la que fomenta la pérdida en el primer caso, aunque también propicia el reencuentro hacia el final. UN LARGO CAMINO A CASA Lion. Estados Unidos/Australia/Reino Unido, 2016. Dirección: Garth Davis. Guión: Luke Davies. Montaje: Alexandre de Franceschi. Fotografía: Greig Fraser. Música: Volker Bertelmann, Dustin O’Halloran. Intérpretes: Dev Patel, Rooney Mara, David Wenham y Nicole Kidman. Duración: 118 minutos.
ENTRE LA VERACIDAD Y EL VEROSÍMIL Toda narración que gira en torno a la vida de una gran figura, siempre desata el debate respecto de su veracidad, más allá de tratarse de un relato documental o ficcional. Tal es el caso de Neruda (Tony Manero, No y El Club) el nuevo film del realizador chileno Pablo Larrain. Y lamentablemente, en el marco de la crítica parece ser un punto ineludible el señalar qué aspectos del film retratan mejor ese fragmento de la vida del poeta y cuáles se alejan. La indicación no es en sí errónea, pero lo que puede resultar tedioso es tratar de determinar el valor de la narración en función de lo que de veraz tiene respecto de la vida de Pablo Neruda. Empecemos entonces realizando algunos de estos señalamientos ineludibles. El film retrata solo un fragmento de la vida de Neruda (Luis Gnecco) que refiere al momento en el que siendo senador del Partido Comunista es perseguido por el gobierno de turno. El entonces presidente Gabriel González Videla, quien había asumido gracias al apoyo del partido, había implementado una serie de medidas políticas que no fueron bien recibidas por los comunistas quienes comenzaron a tildarlo de traidor. Neruda realiza, allá por el año 1948, una serie de declaraciones públicas en las que manifestaba que el presidente había “vendido” secretos de Estado a los norteamericanos así como le reprochaba haberle dado la espalda al partido que había logrado que aquel llegara al poder. Frente a esta tensión, entre el gobierno y el partido, sumado a las declaraciones del poeta, González Fraga comienza una querella por injurias y calumnias que culmina en el proceso de desafuero del senador poeta. Este es el puntapié inicial de una larga persecución que dura un poco más de un año. El film intenta narrar parte de este proceso que implica la entrada a la clandestinidad, el acecho policial, la fuga de Pablo Neruda junto a su segunda esposa Delia del Carril (Mercedes Morán), una argentina aristócrata que apoya la causa, su relación con el artista Pablo Picasso, algunos fallidos intentos de cruce de frontera, el arduo y exitoso cruce a caballo a la Argentina y, finalmente, su llegada a Europa. Por supuesto, cuando un film está narrando la vida de una celebridad que ya vivió y murió, no se le puede reprochar a la crítica andar contando los finales ni develando las intrigas. Además, realmente el film, que sí narra estos pormenores, en realidad está hablando de otra cosa porque de eso se trata la ficción. De lo contrario, Pablo Larrain hubiera realizado un documental con testimonios y documentos que fundamentan y argumentan su construcción. Pero Neruda es una narración ficcional que aunque es veraz en muchos aspectos, particularmente lo señalados hasta ahora, lo cierto es que se toma varias licencias. La única que merece ser señalada es relativa al personaje que persigue incansablemente al poeta. Óscar Peluchonneau (Gael García Bernal) fue un policía que efectivamente existió aunque los historiadores señalan que el perfil del personaje se encuentra alterado. El mismo hijo de Peluchonneau llegó incluso a hacer algunas declaraciones públicas por no sentirse a gusto de que hubieran mantenido el nombre real de su padre. Justamente porque el perfil del policía si se encuentra ficcionalizado y, a la mirada de su hijo, no lo deja bien parado. Efectivamente, el film trata sobre esto y no sobre lo que los documentos han legado. Hacia la mitad del film, el centro de atención pasa a ser este personaje que, si bien narra en voice over desde el inicio, comienza a acaparar la atención narrativa. Neruda habla más sobre la manera en que un personaje se construye gracias a otro. En este caso, cómo un personaje secundario puede tornarse principal, porque el film habla básicamente de la persecución en cuanto acción (no sucede otra cosa más que esto) y de este giro de interés. No nos interesa Pablo Neruda, del que ya todo sabemos o podríamos saber, sino este policía mediocre cuyo sentido, como personaje de una trama, solo puede construirse en esa misma carrera de caza al poeta. Y hasta aquí, la idea me resulta genial salvo por el tiempo que demora en platearla. ¿Es necesario una hora para expresar de qué se trata una película? Tal vez sí, no hay fórmulas para ello, pero me hubiera resultado un tanto menos tedioso si lo anterior hubiera tenido una dinámica que me permitiera llegar con mi atención entera a los 60 minutos de duración. El fuerte del film es el acecho en cuanto tal y la relación entre un perseguido y su perseguidor. Pero va perdiendo algo de fuerza o nunca la encuentra en todo el transcurso del film. En este sentido, la apuesta es arriesgada y logra su cometido parcialmente. Tan atada a su primera hora de duración, cuya impronta es la veracidad, al film le resulta engorroso construir la segunda, completamente vinculada a la construcción de un verosímil. NERUDA Neruda, Chile / Argentina / Francia / España, 2016. Dirección: Pablo Larrain. Intérpretes: Luis Gnecco, Gael García Bernal, Mercedes Morán, Emilio Gutiérrez Caba. Guión: Guillermo Calderón. Música: Federico Jusid. Fotografía: Sergio Armstrong. Duración: 107 minutos.
EL GUSTO POR LA HUMILLACIÓN En el mundial del 2014 todos los argentinos y brasileños pudimos conocer el canto popular “Decime que se siente”, creado por dos argentinos que no tuvieron nada mejor que hacer por un par de horas. A todos les pareció fascinante aunque no contemplara el respeto por el adversario ni el país vecino. Lo importante es que en los mundiales todo vale, particularmente la humillación. Ciertamente la cancioncilla fue un hit entre los argentinos y un padecimiento para los habitantes de Brasil que tuvieron que escucharla de cada uno de nosotros por aquellas fechas. Esta ópera prima del brasileño Fernando Frahia es una clara referencia a esa escena del 2014 al tiempo que promete la esperada venganza de Brasil. Por supuesto Frahia, quien tiene a cargo una co-producción entre ambos países, está dispuesto a bajarse los pantalones las veces que sea necesario para que el film funcione, cuando menos a la taquilla. La prometida venganza no será tal, como era de esperarse, dado que se trata de una comedia de “enredos”; la pauta marcará de entrada las acciones fallidas. Pero no conforme con proponer un guión que jamás podrá saldar esa deuda con Brasil, redobla la apuesta y deja entrever sutilmente que Argentina puede torturarte una y otra vez, y todas las veces que haga falta para hacerte sentir un maldito miserable incapaz de hacer una sola cosa bien. La historia que sustenta esta desgracia es sencilla. Caco y Vadão son dos dobles de riesgo cinematográficos que no suelen tomarse en serio ninguna hazaña en la vida real. Pero un día Caco se decide a dar el gran peso y pedirle a su prometida Julia que sea su esposa. Lamentablemente llega en un momento inoportuno en el que su novia está manteniendo relaciones sexuales con su jefe. El tercero en discordia es Facundo Flores, un chef reconocido internacionalmente, dueño de una cadena gastronómica con numerosos premios, conductor del programa “Pop chef” y, evidentemente, un argentino. Es en el último punto en el que hay que hacer foco. Con este detonante, Vadão convence a su amigo de realizar un viaje delirante a Argentina con la expectativa de restaurar su honor y el de Brasil. La venganza se proyecta no solo hacia Facundo sino que pretende ser un misil teledirigido a cada argentino que cantó “Decime que se siente” borracho en Copacabana, a cada gol de Messi. El odio de ambos personajes llega bastante lejos: todas las copas Libertadores que Boca Juniors les privó, todos los antidopings que Maradona haya podido eludir y así. Se supone que esto nos tiene que resultar gracioso y divertido, a brasileños y argentinos por igual dado que se trata de una co-producción. Por supuesto, la posible venganza se transforma en humillación para los vengadores. Me pregunto en qué estaría pensando Fernando Frahia cuando construyó esta narración en la que los únicos humillados son sus personajes principales, incluyendo a Julia la adúltera, quien es incapaz de distinguir entre la energía sexual y el amor. El despliegue de clichés no es ilimitado pero sería tedioso intentar catalogarlo. No faltó ni siquiera la novia fugitiva en la ruta, quien por supuesto les roba el auto no tanto por desesperada sino más por argentina lúcida. Lamentablemente, el film confunde permanentemente maldad, pedantería y oportunismo con lucidez. Y también tristemente estos gestos no se narran con vergüenza sino con orgullo. Si algo resta decir es que resulta alarmante que lo haga un brasileño. Pero en fin, no me corresponde juzgar la autoestima del realizador. Si sos de los que cantó borracho que Maradona es mejor que Pelé, entonces este film es para vos. DECIME QUÉ SE SIENTE, LA VENGANZA La vingança. Brasil / Argentina, 2016. Dirección: Fernando Frahia. Intérpretes: Felipe Rocha, Daniel Furlan, Adrián Navarro, Leandra Leal, Ana Pauls. Guión: Jiddu Pinheiro, Fernando Frahia. Fotografía: Diego Mendizabal Duración: 90 minutos.
LA VERDAD DE LA MONSTRUOSIDAD A Monster Calls articula dos o tres motivos muy comunes en este tipo de dramas pero que no por ello pierden interés o efectividad: la orfandad, el monstruo como sustituto y la fusión entre lo real y lo imaginario. La combinación de estos tres elementos no necesariamente decanten en una narración ya transitada puesto que sus variaciones pueden ser infinitas, pero de seguro hay algunos lugares comunes por los que se suele atravesar. Sin ir más lejos, en el 2016 se estrenaron por lo menos dos películas que enlazaban la idea de la pérdida o ausencia de los padres con la existencia de un monstruo que suple la falta. Estas fueron El buen amigo gigante (Spielberg) y la remake Mi amigo el dragón. En ambas películas el “monstruo” logra traspasar el ámbito de lo imaginario para demostrar su existencia verdadera. Pero más allá de la particular decisión de configurar a la criatura dentro del registro de lo real, lo cierto es que su función como operador narrativo es la misma en todos los casos. No importa dónde se esconde el monstruo -dragón, gigante, etc.-, este siempre viene a mostrar la disconformidad y a solucionarla. Connor (Lewis Mac Dougall) es un niño de 12 años que debe afrontar la inminente muerte de su madre (Felicity Jones) al tiempo que debe hacerse a la idea de que su destino es vivir con su abuela (Sigourney Weaver). Tal como la voz narradora del monstruo nos explica, este es un drama de un muchacho que es demasiado viejo para ser un niño y demasiado joven para ser un adulto. En esta coyuntura solo basta una proyección de la vieja King Kong, que Connor ve con su madre, y una pesadilla recurrente del niño para invocar a la criatura, quien siempre emerge a las 12:07. Las demandas del monstruo (Liam Neeson) parecen ser bastante simples. Connor debe escuchar tres historias que él tiene para relatarle pero a cambio le reclama la verdad de su pesadilla. Por supuesto, el niño no quiere acceder a tales requerimientos y aunque sus argumentos refieren a aquello que puede o no sanar a la madre, a salvarlo de la abuela, lo cierto es que Connor no quiere delatar el secreto que encierra su pesadilla. Esto es así, porque todo mal sueño es un monstruo que viste la disconformidad, la angustia, el miedo y la resistencia al ver. Bayona, quien ya había dirigido El orfanato (2007) y Lo imposible (2012), hace un trabajo prolijo y efectivo. Puede ser que A Monster Calls no sea demasiado innovadora narrativamente pero tampoco lo es la novela de Patrick Ness, quien es a su vez el guionista del film. Tal vez uno de los mayores logros sea del orden de lo visual y en la manera en que logra articular el mundo de la ficción dentro de la ficción con el registro real del mundo concreto en el que vive Connor, sus familiares y conocidos. El film posee una belleza de la imagen inusual particularmente en las narraciones en las que el monstruo relata al niño y que se mantienen en un riguroso trabajo de animación en la que se observan diversas técnicas de dibujo. Por supuesto, el mundo “real” del film también conserva una estética visual afín a lo imaginario además de disponer de una tecnología digital de punta cuando de recrear al monstruo refiere. Considerando estos aspectos podemos decir que el film logra el objetivo de entretener y deleitar al espectador a pesar de no ser un film inolvidable. A MONSTER CALLS A monster calls, EEUU, 2016. Dirección: J.A. Bayona. Guión: Patrick Ness. Producción: Eugenia Caballero. Montaje: Jaume Marti, Bernat Vilaplana. Fotografía: Oscar Faura. Música: Fernando Velázquez. Intérpretes: Lewis MacDougall, Felicity Jones, Toby Kebbell, Liam Neeson, Sigourney Weaver. Duración: 108 minutos.
LA INFANCIA DEBE MORIR El nuevo film de Xavier Dolan es un ensayo sobre la idea de la muerte. Ni más ni menos que eso: hay una muerte fisiológica, que en este caso es anunciada, una muerte de la infancia y la vida que decidimos dejar atrás y otra de los fantasmas que nos acompañan en vida. Casi me atrevería a decir que este es el orden en el que aparecen en el marco de la narración aunque Dolan nunca fue un guionista muy lineal así que estas variaciones del motivo de la muerte muchas veces aparecen solapadas unas con otras. La muerte anunciada aquí cobra la fisionomía de un viaje al pasado. Louis (Gaspard Ulliel), un renombrado dramaturgo, vuelve a su pueblo natal después de doce años de ausencia. “Hay motivaciones, que no son asunto de nadie, que te obligan a partir sin mirar atrás. Y hay motivaciones que te obligan a volver”, piensa Louis. El partir y el volver como dos paréntesis que demarcan una vida dentro de la vida. El personaje se dice así mismo que necesita volver sobre sus pasos, anunciar su inminente muerte a aquellos que alguna vez fueron su familia pero en realidad solo quiere sostener la ilusión de que es el amo de su vida hasta el final. ¿Acaso Louis puede manipular las partidas y los retornos a su antojo? No realmente. Y eso es lo que su familia va a reprocharle apenas cruce el umbral de ese viejo hogar. La madre, el hermano, la hermana, la cuñada, cada uno tendrá su escena de demanda con Louis. En Tom en la granja (2013), el personaje interpretado por el mismo Dolan, también realizaba una travesía al pasado. Pero allí Tom opera como el sustituto del muerto, el que habla en su inevitable ausencia. Allí y aquí se trata del hijo gay que retorna, aunque Tom es el fantasma del muerto mientras que Louis es su presencia. Resulta difícil no pensar ambos films de Dolan de manera articulada ya que sus vínculos resultan evidentes para cualquiera que los haya visto. En Tom en la granja el interés era la puesta en escena que requería el standart heterosexual, cuestión que aparecería como “resuelta” en Es solo el fin del mundo: aceptación de la condición homosexual del segundo hijo varón. Sin embargo, esto no evita que el hogar de la infancia aparezca en ambos films como la representación de lo que aniquila y mata lentamente. La madre como el agujero del que hay que escapar, la ausencia de la figura paterna como lo que clama demandas patriarcales y finalmente la idea de la muerte vinculada con nuestro espacio y tiempo de origen; la infancia debe morir. Estas son sin duda las motivaciones “que no son asunto de nadie” de las que habla Louis en la primera escena. Es solo el fin del mundo fue presentada en Cannes y al igual que sus otros films no recibió grandes elogios, sobre todo de la crítica norteamericana. Puede ser que algunos de los personajes estén un tanto estereotipados en las escenas de discusión colectiva, particularmente el de Vincent Cassel (Antoine). Sin embargo, aún con cierto tono melodramático, el film tiene una belleza inusual y, al igual que todos los films de Dolan, logra un superávit comunicacional con un déficit de recursos de producción. Merece la pena escuchar lo que el film tiene para decir. ES SOLO EL FIN DEL MUNDO Juste la Fin du Monde. Canadá/Francia, 2016. Dirección: Xavier Dolan. Guión: Xavier Dolan. Producción: Patrick Roy. Montaje: Xavier Dolan. Fotografía: André Turpin. Música: Gabriel Yared. Intérpretes: Nathalie Baye, Vincent Cassel, Marion Cotillard, Léa Seydoux, Gaspard Ulliel. Duración: 97 minutos.
UNA QUE SEPAMOS TODOS Hace unos meses se estrenaba Un hombre perfecto de Yann Gozlan. El film francés pasó bastante desapercibido pero su propuesta era irreprochable. ¿Qué relación hay entre Intruso y Un hombre perfecto? A simple vista, lo único que permite vincular ambos proyectos es el hecho de que fueron promocionados como thrillers psicológicos cargados de tensión y suspenso. Pero si analizamos sus tramas caemos en la cuenta de que ambos films realizan lecturas sobre las maneras de narrar del género cinematográfico recurriendo a viejas fórmulas muy testeadas y aprobadas. Uno creería que una narración “nostálgica”, que evoca viejas fórmulas, no puede fallar. Y sin embargo, aquello que es certeza absoluta en Un hombre perfecto, en Intruso se transforma en falacia. El encanto del film francés radicaba en la presentación de un guión de hierro que indirectamente homenajeaba a A place in the sun (1951) a través de Match Point (2005) de Woody Allen. Y sí, aquellos que aún no se dieron cuenta de que Match Point es una remake encubierta, deberían volver a presentarse en la mesa de examen de marzo. A su vez, Un hombre perfecto lograba articular esta narración básica con todos los films de escritores que practican el plagio; tal temática bien podría funcionar como un motivo recurrente dentro de los thrillers psicológicos. Es decir, el film francés es un film nostálgico que apuesta a viejas fórmulas ya probadas y desde ahí ofrece su parte. Intruso pretende hacer una operación similar con los films “viejos” de asesinos seriales que gustan acosar a la víctima primero a través de la mirada (que no falten fotografías que no se sabe con certeza quién las sacó), luego entrometiéndose en su hogar y gozando de esa intrusión, de ese no ser percibidos. Sí, sí, ya la vimos. Esa del asesino serial que es un poco invisible, que está al lado tuyo pero como sos muy estúpida no lo podes ver así vivas en un departamento de 50 metros cuadrados. Esa misma, en fin. El film es de alguna manera retro pero esto no le agrega ningún tipo de valor. Así es, a su vez, la protagonista, Elizabeth, quien por supuesto ocupa el lugar de la víctima. No está de más señalarlo puesto que en plena época de ebullición del discurso feminista, ciertamente seguir produciendo este tipo de películas centrados en el punto de vista de la mujer inactiva a la que solo le depara la inminencia de la muerte, es casi ofensivo. No por el discurso feminista en cuanto tal -pero un poco también-, sino porque esto ya caducó cinematográficamente. ¿Cuál sería el verdadero interés para el cine hoy? Sin duda, el punto de vista del victimario. Ese es el éxito, por ejemplo de las series de Netflix, The Fall o The Killing. Nada de eso hay en Intruso. El film resulta una agonía y no porque esta la produzca la angustia del suspense. Lo cierto es que luego de una breve introducción de una muerte inicial anecdótica, la narración articula con el acoso hacia Elizabeth. Este se basa básicamente en la capacidad del asesino de entrar a su domicilio a su antojo. Si el film ofrece algún giro de interés este solo se edifica a través de la posibilidad, por parte del espectador, de ir eliminando posibles sospechosos. Pero es casi un juego de estudiante de cine porque ninguno de los sospechosos tiene entidad y poco y nada sabemos de ellos. ¿Será el jefe, el novio, el vecino, el segundo vecino? Da igual. Solo sabemos de Elizabeth, una joven violonchelista chapada a la antigua que aún usa una máquina contestadora analógica, insertada en un contexto plagado de “pistas”: la lluvia, la pava que chilla, un sospechoso movimiento de cámara, un corte de luz, una sombra, un eventual “hello” de la protagonista intentado determinar si hay alguien ahí. Lo único que quiere el espectador es que por favor la mate de una vez y que lo prive de esta agonía de seguir viendo a una inoperante que ya no nos representa -en cuanto víctima- desde finales de la década del ochenta. Aún nos queda una semana más para ver si es viable cerrar el año con otra propuesta. Por mi lado, les sugiero evitar semejante padecimiento. INTRUSO Intruder. EEUU, 2016 Guión y dirección: Travis Zariwny. Música: Nathaniel Levisay. Fotografía: Bradley Sellers. Intérpretes: Louise Linton, Zack Myers, John Robinson, Moby. Duración: 88 minutos.
THRILLER A PRUEBA DE BOBOS Au nom de ma fille es una versión inspirada en el libro de André Bamborski Pour que justice te soit rendue. En uno y otro caso, Bamborski narra una historia basada en su perturbadora experiencia personal: las oscuras circunstancias que dieron muerte a su hija Kalinka en 1982 y la batalla que tuvo que afrontar contra el sistema legal francés y alemán para esclarecer el caso. El film de Vicent Garenq está configurado como un flashback cuyo momento cero de la narración es 2009, año en el que Bamborski (Daniel Autteuil) contrata a unos criminales para secuestrar a Dieter Krombach (Sebastian Koch) y así trasladarlo a terreno francés para su efectivo arresto. De ahí en más el film se remonta a 1974, año en que el matrimonio Bamborski conoce a Dieter, un prestigioso médico quien rápidamente enamora a la mujer casada. No pasa mucho tiempo hasta que este adulterio se asienta en un matrimonio establecido. La nueva pareja vive en Alemania mientras que André Bamborski parece haber continuado una nueva vida en su Francia natal. Cuando el espectador cree estar asistiendo a un culebrón mexicano de parejas y ex parejas en construcción, deviene la muerte de Kalinka, hija mayor de los Bamborski. Todo parece indicar que el actual marido de su ex esposa está implicado en esa circunstancias, sin embargo, André tarda tres décadas en lograr que Dieter Krombach cumpla una condena por ese hecho. El film es un relato épico basado en una historia real cuyo propósito es difundir el caso legal y conmover al espectador. Difícil no lograr estos objetivos, particularmente con Auteuil como actor principal. Au nom de ma fille es una historia con una estructura que se asemeja a un reloj suizo. Todas las piezas encajan a la perfección y no posee fallas de guión pero lo cierto es que es una estructura familiar para el público a prueba de bobos. De todas maneras, y por este mismo motivo, el film puede disfrutarse. Lo que comienza siendo una historia con un foco más personal termina siendo el relato de las contradicciones de un sistema legal europeo, corrupto y burocrático. EL SECRETO DE KALINKA Au nom de ma fille, Francia, 2016. Dirección: Vincent Garenq. Guión: Vincent Garenq, Julien Rappeneau. Fotografía: Renaud Chassaing. Montaje: Valérie Deseine. Música: Nicolas Errèra. Intérpretes: Daniel Auteuil, Sebastian Koch, Marie-Josée Croze, Christelle Cornill, Lila-Rose Gilberti y Emma Besson. Duración: 88 minutos.