BEING CASANOVA La leyenda inicial nos advierte que este film está basado en L´histoire de ma vie de Giacomo Casanova así como de escenas de la ópera de Lorenzo da Ponte y Wolfang Amadeus Mozart. Pero Michael Sturminger está fomentando una falsa expectativa: la de creer que su narración y puesta en escena pretende realizar la articulación de estos dos textos referenciales del siglo XVIII. Esta pretensión se cumple parcialmente; vemos en escena el registro de sucesos extraídos de las memorias del mismísimo Casanova al tiempo que se yuxtaponen con las emuladas por la ópera Don Giovanni. Pero Sturminger no se detiene aquí. El verdadero propósito del director es el de construir una obra en la que se articulan esos textos mencionados con la puesta en escena contemporánea y con el “work in progress” de dicha puesta. Para ello, contrata a John Malkovich para hacer de un actor que ya se ha representado a sí mismo en Being John Malkovich (Jonze, 1999) y que en esta oportunidad se lanza a este proyecto demencial que es el de interpretar a Casanova en dos registros. Así, vemos cada tanto a John Malkovich representando a Giovanni en una puesta que se ajusta al verosímil cinematográfico realista narrando los momentos previos antes de su muerte. En estas secuencias se exhibe su trabajo como bibliotecario del conde Waldstein y que coinciden con el momento en que efectivamente Casanova escribe sus memorias: de 1789 a 1798. En el castillo recibe la visita de Elisa (Veronica Ferres) quien dice estar interesada en la publicación de sus autobiografía. Este registro se funde cada tanto con el operístico. Es decir, las escenas narradas por L´histoire de ma vie son representadas a través de esa puesta en escena “moderna” que se lleva a cabo en la Ópera de Lisboa con un repertorio de cantantes profesionales y la inclusión de un actor: John Malkovich quien hace de John Malkovich. Así el film se va construyendo a través de estas articulaciones y también a través de los referentes que el propio actor despliega. Es quien ya tiene experiencia representándose a sí mismo y es quien ya ha representado el siglo XVIII a través de su personaje el Vizconde de Valmont de Dangerous Liaisons (Frears, 1988). “It´s beyond my control” le dice una fan de Malkovich luego de confesarle que el film había sido su despertar sexual en otros tiempos. Pero además, Casanova Variations se da el lujo de ejercer la posible crítica que despertará su estreno introduciendo un personaje secundario. John Malkovich invita a Jésica, una productora cinematográfica, con el anhelo de que pueda estar interesada en llevar la puesta al formato de la gran pantalla. El desprecio que siente la amiga del actor por lo que está viendo no deja ambigüedades: “no puedo creer que hayas pensado que podía estar interesada en este proyecto”. Así, Sturminger habla de su propia empresa como un plan que podría sonar genial pero no necesita mucho para resultar un bodrio que exige al espectador manejar todos estos textos mencionados aunque también el de Étore Scola, La noche de Varennes (1982) y el Casanova (1976) de Fellini por no mencionar además Las bodas de Fïgaro cuyas escenas también se funden con las de Don Giavanni. En fin, lo cierto es que Casanova Variations es un proyecto ambicioso que por momentos despierta risa y, por otros, melancolía. Sería injusto decir que es una gran película pero también lo sería señalar que no tiene aciertos. Desde ya no es recomendable si el espectador no posee, cuando menos, algunas de estas cualidades: un saber general sobre la ópera, interés por las costumbres y pormenores del siglo XVIII, admiración por la figura de Casanova o Malkovich, haber tenido el despertar sexual con Relaciones peligrosas en la década del 80 o estar abocado a los estudios de género ya que la figura del don Juan siempre puede ser una fuente de múltiples interpretaciones desde tal perspectiva. Todos los demás, particularmente los Casanovas contemporáneos y los tradicionalistas ortodoxos de la ópera, absténganse de esta experiencia. CASANOVA VARIATIONS Casanova Variations, Austria, 2014 Dirección: Michael Sturminger. Guión: Michael Sturminger. Sonido: Jean-Paul Mugel. Fotografía: André Szamkowski. Intérpretes: John Malkovich, Veronica Ferres, Florian Boesch, Miah Persson, Fanny Ardant. Duración: 118 minutos.
LA BELLEZA DEL REVIENTE Para aquellos que no tuvieron la oportunidad de ver, en el marco del BAFICI, la ópera prima de Edgardo Castro, pueden darse el gusto de conocerla. Difícil sería señalar el impacto que La noche es capaz de producir en sus espectadores. Se ha dicho que la propuesta del director es más necesaria que buena. Tal vez sea cierto para aquellos que escribimos sobre cine y particularmente sobre los senderos que los nuevos realizadores demarcan en nuestra cinematografía. Por ejemplo en este caso puntual, sería interesante determinar el rumbo así como el espacio de llegada que el llamado Nuevo Cine Argentino exhibe. Si Mundo grúa podía describir lo mínimo de un mundo en el que lo que cobra importancia es el transcurrir más que el acontecer, en La noche sucede exactamente lo mismo. Si lo interesante de Los muertos de Lisandro Alonso no era la acción que decanta en un crimen, sino los pequeños gestos de un protagonista ex presidiario -que se reducen a la compra de una camisa, un intercambio de sexo por dinero, un paseo en bote-, en La noche apreciamos lo mismo. La experiencia sexual marcada por la excitación de circunstancias más que de géneros es el micromundo que se observa. Sexo grupal, relaciones con travestis y transexuales, tríos, vínculos homo y heterosexuales, consumo de drogas y alcohol se despliegan con el mismo peso con el que Misael Saavedra se desplazaba por esa jungla en La libertad. En este sentido, puede ser que sea cierto que La noche es un film más que bueno, importante y que marca un punto de llegada, aunque sea provisional, del gusto por el realismo cinematográfico. ¿Qué resta filmar en términos observacionales y no narrativos sino el sexo puro y descarnado? Edgardo Castro, quien hasta ahora solo se había desempeñado como actor en films como Historias breves 9 o La parte ausente, toma una decisión muy jugada en la que se expone a cámara en escenas de sexo explícito. La mayor parte de los personajes que aparecen son actores no profesionales, gente de la noche que presta su cuerpo a este proyecto. Filmada con escasos recursos de producción y técnicos, con operaciones de montaje y encuadre más cercanas a un modo de cine moderno que tradicional, La noche cumple la máxima del realismo: todo es digno de ser filmado. LA NOCHE La noche, Argentina, 2016. Guión y dirección: Edgardo Castro. Fotografía: Soledad Rodríguez. Montaje: Miguel de Zuviria. Intérpretes: Edgardo Castro, Federico Figari, Paula Ituriza, Luis Leiva, Dolores Guadalupe Olivares, William Prociuk. Duración: 135 minutos.
FRAGMENTOS SOBRE EL SINSENTIDO Sería prudente, antes de lanzar afirmaciones críticas de cualquier índole, señalar que en el film de Tim Blake Nelson es difícil encontrar crímenes ejercidos por sus protagonistas y, mucho menos, un despliegue de virtudes. ¿Cuál fue el objetivo de la distribuidora para difundir este film bajo el título de Crímenes y virtudes? Hacer tal vez un contrapunto entre la negatividad del ser que contempla un crimen, cuando menos en potencia y, por otro lado, la virtud como positividad. ¿Será un comentario solapado del discurso existencialista que el propio film encierra? Muy probable aunque desacertado. El film está lejos de ser genial y original pero contiene una o dos genialidades. Una de ellas es efectivamente el título elegido por Tim Blake Nelson: Anesthesia. La definición de este término no refiere exclusivamente a la sustancia química que se aplica en los quirófanos en pos de una cirugía sino que también refiere a la ausencia de la sensibilidad, en general de una parte del cuerpo, que puede ser inducida por una sustancia pero también por una enfermedad o incluso por la hipnosis. Y esto es exactamente lo que se juega en la narración de este film, tanto en un sentido literal como metafórico. No se trata de expresar someramente que en el mundo contemporáneo vivimos anestesiados sino de exhibir algunos recursos que operan como muestra anestesia: las drogas ilegales, el alcohol, el sexo, el saber, el amor. Paradójicamente, algunos de estos recursos también funcionan como antídotos: el saber divergente contra el saber académico, el amor contra sexo y a la inversa. Y por supuesto, la autoflagelación como despertar al sinsentido de la vida. Crímenes y virtudes propone un cruce de diversas historias que se entrelazan en mayor o menor grado. Algunas se convierten en protagonistas mientras que otras son rezagadas y, esto es tal vez un punto divergente respecto de otros films multiplots, cada una de ellas posee un estatuto diferente en relación al encastre que da sentido al film como totalidad. De alguna manera, lo que acontece en la estructura es lo mismo que emerge en el discurso de los protagonistas, particularmente en el del profesor en filosofía Walter Zarrain quien resulta ser un experto de la escuela existencialista. Walter ha pasado más de treinta años reflexionando sobre el sin sentido de la existencia para terminar cuestionando la manera en que la propia reflexión nos aleja del encuentro del sentido que la totalidad de nuestra vida encierra. Pensar que nada tiene sentido nos aleja de la posibilidad de encontrar un sentido a lo que experimentamos. Por supuesto, la narración no da una respuesta clara a semejante enigma no resulto por la filosofía. Por momentos gana el discurso épico y positivo del profesor a punto de jubilarse. Por otros, el absurdo del comportamiento adolescente: dos hermanos que pasan sus tardes fumando marihuana en la terraza, se confrontan con el malestar que les produce la posibilidad de que su madre tenga cáncer. Y en otros escasos momentos, la desgracia de la negatividad absoluta se hace presente. Sophia, la alumna favorita del profesor, se lastima a sí misma como una manera de despertar de la miseria y la mediocridad que encierra la contemporaneidad. La contracara de este personaje es sin duda el de Jeff, un adicto a la heroína y el crack, quien vive la derrota de la existencia con una convicción casi desafiante. A estas historias se suman otras más predecibles como la de la mujer engañada que ahoga sus penas en el alcohol y la de su marido infiel, quien necesita viajes imaginarios a China para soportar su pequeña vivencia cotidiana. Poco interesa en Crímenes y virtudes las acciones porque ciertamente son muy pocas, salvo tal vez la escena inicial que detona el gran flashback del film. La propuesta está centrada en esta articulación antes descripta entre lo que adormece y lo que despierta, entre el sinsentido y las respuestas. Las acciones en cuanto tales no son significativas sino más bien ilustrativas. Esto tal vez sea otro acierto del film: no esperar de las grandes acciones el despertar en la comprensión, no suponer que en cada fragmento se encuentra una parte del sentido total emergente. No hay nada allí de esa índole, ni dentro ni fuera del film. Aún con el cruce de historias que la narración ofrece, Crímenes y virtudes es un ensayo compuesto por fragmentos y si fuéramos capaces de lanzarlos a la vida no contendrían más que experiencias sin trayecto predestinado. CRÍMENES Y VIRTUDES ANESTHESIA. ESTADOS UNIDOS, 2015. Guión y dirección: Tim Blake Nelson. Fotografía: Christina Voros. Montaje: Mako Kamitsuna. Música: Jeff Danna. Intérpretes: Sam Waterston, Kristen Stewart, Glenn Close, Corey Stoll, Gretchen Mol, Todd Freeman. Duración: 90 minutos.
SIN MÁRGENES ESTÉTICOS Cuando un film de la República Checa llega a las carteleras locales no nos deja más opción que ir a comprar una entrada y evaluar después si tal impulso valió la pena. Por suerte, Zaneta resulta ser un film que puede llegar a contrariar al espectador pero de ninguna manera produce decepción o una falsa expectativa. Su director y guionista, Petr Václav, nos ofrece una construcción impecable sin ninguna pretensión de espectacularidad al tiempo que deja entrever su larga trayectoria como documentalista y su gusto por un cine que siempre apostó a la experiencia, es decir, por el cine moderno. Zaneta resulta ser un film ficcional con actores no profesionales y, exceptuando los principales, sus personajes hacen de sí mismos, tal como sucede con la asistente social, el médico, y otros que se desplazan en esa delgada línea que separa a los ciudadanos de aquellos que no acceden a ese estatuto social mínimo. Sin embargo, no es la presencia o la intromisión de lo real lo que nos permite afirmar que el film hace uso de lo documental sin ser en sí un documental. Por supuesto este gesto hace su aporte pero el artilugio estético no es más que una estrategia narrativa que Václav necesita para mantener la distancia y la cercanía justa respecto de un tema difícil y conflictivo de su tierra natal, pero que por otro lado no le pertenece del todo. Zaneta y David son un pareja de gitanos rumanos, padres de una pequeña niña. Alrededor de estos tres personajes giran varios más, todos ellos familiares que van configurando un árbol genealógico maldito en el que, generación tras generación, la idea de una salida posible se torna inviable. Al igual que muchos de igual origen, Zaneta lucha por forjar un destino diferente al que parece tener asignado pero las diversas complicaciones surgidas por la falta de trabajo y dinero diezman la energía de la protagonista. Petr Václav se niega a exhibir el esplendor y los castillos de Praga y podríamos decir que pocas veces la cámara hace un giro de 180 grados para mostrarnos cómo es ese pueblo rubio que observa de manera aguda al otro de manera amenazante. Dos o tres gestos le resultan suficientes al realizador para construir la hostilidad y el racismo desde el espacio del marginado. Václav se acerca y muestra la diferencia cultural sin establecer juicios de valor sobre ella pero sí puntualizando las consecuencias que la intolerancia de esa diferencia producen en una etnia que cada día parece menos integrada a la comunidad. Incluso, podría arriesgarse que la entrada al sistema capitalista ha profundizado tal fragmentación social. Un film sencillo, amargo y reflexivo que claramente retoma gran parte de la estética de la modernidad cinematográfica. Podría perfectamente ser una versión “emigrada” y contemporánea del De Sica de Ladrón de bicicletas (1948), luego de pasar por el tamiz de Feos, sucios y malos (1976) -aunque solo la fealdad tomaría de Scola- para llegar a la contemporaneidad del marginado inmigrante de los Dardenne. Zaneta entabla más diálogos de los que uno creería a simple vista, solo viable de la mano de un exiliado en Francia que logra en un pequeño film hacer de lo individual algo global y convertir una estética en un modo ético local. Porque la modernidad cinematográfica no conoce de fronteras ni nacionalidades a la hora de hablar de lo que no puede ser franqueado. ZANETA Cesta Ven. República Checa /Francia, 2014. Dirección: Petr Václav. Guión: Petr Václav. Fotografía: Stepán Kucera. Montaje: Florent Mageot Intérpretes: Klaudia Dudorá, David Istok, Natálie Hlavácová, Mária Ferencová. Duración: 103 minutos.
TODA APARIENCIA ES FALSA Mathieu, un joven de tan solo 26 años, tiene un sueño: convertirse en un escritor. Sus días transcurren entre su trabajo, en una empresa de mudanzas, y las jornadas de escritura frente a su computadora. Lamentablemente, al igual que para muchos, el deseo de Mathieu tiene obstáculos y nadie quiere publicar su escrito titulado Historia de Dos. Sin embargo, un día ordinario de trabajo se convierte, para este personaje, en un giro de sucesos que, una vez que escalan al éxito, los mismos no podrán desarmarse sin asumir las consecuencias necesarias. Desmantelando una casa sin heredero, Mathieu encuentra un viejo manuscrito que narra en primera persona las experiencias de un soldado que ha luchado en Argelia. La tentación es más fuerte que él y en un impulso hace suyo este escrito que lo termina posicionando como la gran promesa de la literatura francesa. Tal vez el film de Yann Gozlan no sea muy innovador, en lo que a la estructura del guión se refiere, y sin duda sea conveniente, para apreciarlo en todas sus capacidades, entenderlo como un homenaje a los thrillers de las falsas apariencias. El manejo del suspense es deudor del mejor Hitchcock y ciertamente su logro, en el marco de este film, es impecable. Pero por otro lado, también se trabaja con la figura del culpable -interpretado aquí por el genial Pierre Niney- por el que el espectador siente empatía. El encadenamiento de eslabones trágicos se van engarzando de tal manera que ninguno de estos eventos no puede sino llevar a una construcción fatídica y que por otro lado desemboca en su segunda -ahora sí verdadera- segunda novela de Mathieu: Falsas apariencias. La propuesta debe mucho también al film de Woody Allen, Match Point, el cual a su vez es una remake encubierta de A place in the sun (1951) de George Stevens. Al igual que en estos dos films, Un hombre perfecto edifica una narración a través de la construcción de un personaje falso, deseoso del éxito y que anhela el reconocimiento social. Pero el desenlace del film francés introduce una innovación con respecto a estos guiones que exhiben de cerca el entramado entre la falsedad y la tragedia. UN HOMBRE PERFECTO Un homme idéal. Francia, 2015 Dirección: Yann Gozlan. Guión: Yann Gozlan, Guillaume Lemans, Grégoire Vigneron. Música: Cyrille Aufort. Fotografía: Antoine Roch. Intérpretes: Pierre Niney, Ana Girardot, Ludovic Berthillot, Valeria Cavalli. Duración: 97 minutos.
LA (PESADA) HERENCIA NORTEAMERICANA Después de seis años vuelve a la pantalla una producción del documentalista Michael Moore con una propuesta que, si bien perpetua el usual estilo de sus films -como el de exhibirse en cámara realizando él mismo las entrevistas o bien, abordando las temáticas relativas al american way of life-, ofrece una exhortación sobre el ser norteamericano que no se reduce a una problemática específica como lo es la utilización de armas (Bowling for Columbine de 2002) o la relación entre el terrorismo y Estados Unidos (Farenheit 9/11 de 2004). Sin la inspiración evidente que la administración Bush propiciaba en el realizador, Moore construye un discurso -como siempre crítico- en el que la mirada se ubica tanto espacial como temporalmente a un nivel más general que le permite repensar no solo aspectos culturales del ciudadano norteamericano sino también elementos legales que sustentan ciertas prácticas que por momentos incluso logran contradecirse. Tomando en consideración que su nación está atravesada por la idea del necesario y permanente ataque contra un otro, mecánica que no da respiro a las tropas desde Corea, Moore simula, en una clara parodia, ser convocado por la armada, la fuerza aérea y la marina con el fin de recibir su sabio asesoramiento. Respetando el concepto de “invasión”, Moore viaja a Europa y recorre diversos países para así robar sus mejores ideas, logros, éxitos sociales fundamentados y documentados. De esta manera, en ese gesto simbólico, una vez que cree haber aprendido la lección Moore planta la bandera norteamericana en suelo europeo al tiempo que expresa haberlos invadido. Italia es el primer país que Moore visita. Allí conoce a una pareja que le relata infinidad de viajes al año que disfrutan gracias al hecho de contar con ocho semanas pagas anuales; provecho que se suma a las largas licencias por maternidad, casamiento y al beneficio de los aguinaldos. ¿Cómo ganan las compañías en este contexto? Para averiguarlo se acerca a empresas como Dolce Gabanna y Ducati y descubre que lo que vertebra tales prácticas es la creencia de que el stress atenta contra la producción. Es esta idea de “explotación” del placer la que decide llevarse a su nación con el fin de implementarla. De manera similar, le impacta el modo de ser francés. Amén de que visita comedores escolares y descubre que un almuerzo puede transformarse en una clase de nutrición y buen vivir, subraya el hecho de que estas caras comidas son pagadas a través de los impuestos de los ciudadanos. Así, la enseñanza francesa no es tanto el placer, o el vínculo que establecen entre el sexo y la educación, sino la manera con la que el detalle de impuestos, expresado en los recibos de sueldo, da cuenta, no solo de otras prioridades en relación a las norteamericanas, sino de la transparencia en el destino del dinero que administra el Estado. De Finlandia, se “roba” el secreto de un alto nivel educativo, que consiste básicamente en anular la tarea escolar y fomentar el tiempo libre de los niños; de Sloveni,a la universidad gratuita para todos los que habiten suelo slovenio; de Portugal, su lucha por la dignidad humana que se refleja en la no prohibición del consumo de drogas. Y así sigue su periplo por Alemania, Islandia, Noruega, etc. Tal vez lo más rescatable no sea tanto subrayar el éxito administrativo nacional, sino el hecho de que los logros, en muchos de estos países, se cimientan sobre claros fracasos que van desde el nazismo, dictaduras, intentos de privatización de la educación. Es decir, el documentalista no parte de la idea de que estas naciones son perfectas sino que son casos en los que se ha aprendido sobre la experiencia y no se pretende hacer la vista gorda de las mismas. Por otro lado, muchos de los entrevistados dicen haber sacado sus ideas más innovadoras de pensadores o incluso de la constitución de EEUU. Esto lleva a reflexionar sobre la filiación entre sucesos históricos norteamericanos y el resto del mundo. ¿Por qué las luchas en Chicago de 1886 por las jornadas de ocho horas, las vacaciones pagas y la sindicalización ven sus frutos en Italia y no en ese lugar de origen? ¿Por qué siendo Michigan uno de los primeros estados en abolir la pena de muerte en el mundo, EEUU sigue practicando esta punición? Si bien Moore no intenta responder estas preguntas toma las experiencias y expectativas de otras naciones con el fin de repensar la propia así como invita a reflexionar sobre la herencia que EEUU ha tenido sobre otros y la ilusión de que tal vez estos otros países puedan iluminar el suyo. ¿QUÉ INVADIMOS AHORA? Where to Invade Next. Estados Unidos, 2015. Dirección: Michael Moore. Guión: Michael Moore. Producción: Michael Moore. Duración: 120 minutos.
UNA MARAÑA COSTUMBRISTA Las ineses, de Pablo José MezaPablo José Meza, director de La vieja de atrás (2010), apuesta en este nuevo film a una estructura con muchas condiciones y aspectos que ya hemos visto en otras comedias y ficciones de enredos. El plural del sustantivo propio de Inés es acertado puesto que los embrollos nunca son singulares, siempre se necesita más de uno para enmarañarse y, si la comedia se enredó lo suficiente, logrará hacer brotar, del centro del nudo, algo de risa, cuando menos una mueca. La trama, ambientada en los 80 y 90, es sencilla y recuerda a grandes éxitos de taquillas de aquellas décadas a los que inevitablemente guiña, particularmente Big Business (estrenada en Argentina como Sopa de gemelas) y Twins, ambas de 1988. Por supuesto, la complicación no es la misma entre una y otra, así como entre estas y Las ineses. Pero el film de Meza conserva el incordio básico de la confusión de la identidad y la ligazón hereditaria; más allá de si la cuestión radique en la mezcla de bebés o bien en el distanciamiento entre hijos y padres dada tal confusión. Los García son dos familias vecinas y amigas. Por un lado, los rubios de ojos claros (Cáseres, Gandini) y, por otro, los morochos (Ramiro, Bassi). El enredo parece elemental así como sus implicancias en un momento en el que los estudios genéticos, para determinar los lazos sanguíneos, no existían. Pero Meza trabaja para hacer de lo primario y evidente algo que esté un poco más allá de una simple historia de confusiones adornada con elementos locales. Las madres, los padres y la abuela -interpretada por María Leal- configuran hipótesis que arman y desarman en función de los diversos sentimientos encontrados que van padeciendo y en función de cómo la duda escala en cada familia. Como solución provisoria las madres deciden ponerles el mismo nombre, aprovechando que las niñas poseen el mismo apellido. Como parte de la misma lógica, las bautizan el mismo día y cada madre es la madrina de la otra niña. Si Meza adiciona algo relativo a esta temática (“bebés mezclados al nacer”) es la pluralidad, además del costumbrismo. Las confusiones a veces no son de dos, sino que pueden ser de muchos más implicados. Y, aquí uno de los mayores aciertos, los embrollos pueden resolverse parcialmente como no hacerlo jamás. LAS INESES Las ineses, Argentina / Brasil, 2016 Dirección: Pablo José Meza. Guión: Victoria Mammoliti, Pablo José Meza. Intérpretes: Luciano Cáceres, Brenda Gandini, María Leal, Valentina Bassi, André Ramiro. Música: Jader Cardoso, Leo Henkin. Fotografía: Carla Stella. Montaje: Claudio Fagundes, Mauris Hansen. Duración: 73 minutos.
LO PEQUEÑO Y EL AZAR Armonías del caos, un estreno postergado por cinco años del debutante platense Mauro Nahuel López, llega a las carteleras como una rareza a destiempo. El film es sencillo, en lo que atañe a los recursos de producción y los medios estilísticos: dispone de una única locación, de unos escasos cuatros personajes fuertemente delineados, el uso de un opresivo blanco y negro, la eliminación de sonidos que no pertenecen al mundo ficcional que se está retratando, la sustracción casi total de acciones que no aportan al único suceso que se está desplegando, son algunos de los rasgos que López elige para enmarcar su historia mínima. Alberto (Lorenzo Quinteros), Fernando (Carlos Echevarría) y Mariana (María Laura Belmonte) comienzan su jornada a las 5:30 de la mañana. Pareciera ser una situación anodina e iterativa, el espacio de un ritual en el que el desayuno al que accedemos bien vale por los restantes que les depara esa vida juntos. Padre, hijo y nuera se preparan para su diminuto tránsito cotidiano de padecimiento y compadecimiento al prójimo. La única aspiración, de los integrantes de esta casa, es la de salvar el día; no convirtiéndolo en significativo sino calcándolo del anterior. Así y todo, el azar ingresa sin permiso y lo extraordinario acontece. Armonías del caos es sin duda un film sobre lo pequeño, lo rutinario, lo insignificante, como sostén de la existencia, pero también sobre la ruptura de este mínimo de vivencia gracias a lo eventual; el azar invade y revierte comportamientos. En este suceso que hay que resolver -y que no mencionaremos aquí- interviene Ariel (Sergio Pangaro), un viejo amigo de Fernando que interesadamente le ofrece su ayuda y servicio. Ariel, haciendo uso de algunas metáforas inhumanas, le explica a Fernando que hay tres comportamientos en los hombres. Fernando, al igual que el resto de su familia, es una cebra porque su única aspiración es obtener la comida del día. Lo extraordinario solo puede ser resuelto por un león porque tiene ansias de poder, es fuerte e implacable y fundamentalmente, egoísta. ¿Cómo lidiar con la hiena? Cómo resolver el azar de la intromisión del que vive de los otros, del carroñero, del que “tiene las ansias del león reprimidas por la conciencia débil de la cebra”? Armonías del caos es un film pequeño, de pocos recursos, que habla sobre la insignificancia que roza lo inefable y la historia de este film no tiene otro objetivo que el foco en ese encuentro. La rutina no es más que una armonía, que podría ser obturada por el caos, al tiempo que este tiene una lógica que reequilibra lo anodino. ARMONÍAS DEL CAOS Armonías del caos, Argentina, 2016 Dirección: Mauro Nahuel López. Intérpretes: Lorenzo Quinteros, Carlos Echevarría, Sergio Pangaro, María Laura Belmonte. Fotografía: Sergio Piñeyro. Duración: 83 minutos.
EL REALISMO FANTÁSTICO DE UN REALIZADOR ARGENTINO Dos rarezas hacen de Una novia en Shanghai un inusual film. En principio, podríamos decir que se trata de un caso asiático de la mano de un argentino. Mauro Andrizzi, director y guionista del film, se desplaza al otro lado del mundo para construir una historia fantástica; en su doble acepción: el film es maravilloso pero además, linda entre el realismo y lo fantástico. A ese extrañamiento inicial, de un director latinoamericano que no habla mandarín, que nunca ha tratado a su equipo de trabajo previamente a la filmación, que no posee vínculos familiares con Oriente, se suma -y tal vez por esta misma razón inicial- una segunda peculiaridad que se vincula con el modo habitual con el que los films de la China continental suelen construir sus relatos. En las primeras escenas el espectador podría tener la sensación de estar frente a un film típicamente chino y tal vez, arriesgo, uno de Jia Zhang-ke. El despliegue de las imágenes de una ciudad monumental que no para de crecer, dado los imperativos desenfrenados de un proceso de modernización y urbanización que cada día hacen de Shanghai una ciudad irreconocible, en la que hasta la memoria a corto plazo se vería burlada, recuerda efectivamente muchas de las producciones chinas a las que accedemos a través de los festivales. Al registro de ese proceso de modernización, por cierto una temática presente en la filmografía del citado director chino, se agrega sin duda la reminiscencia a su ópera prima, Xiao Wu (1997), la versión china de Pickpocket (Bresson, 1959). Efectivamente, el film de Andrizzi exhibe algo de ese pantallazo de la implicancia que tiene para Oriente el intempestivo auge de la vida contemporánea y su impacto en el marco de una cultura cuyo valores pre modernos aún se encuentran fuertemente arraigados. Y por otro lado, relata la historia de dos carteristas que tratan de hacerse un lugar en esa inmensidad. Hasta aquí, parecería ser un film que ya hemos visto pero el director argentino apuesta por introducir un giro no tan usual en las estructuras ficcionales contemporáneas: un viraje que se desplaza de la dimensión del realismo, como el estilo que suele ser protagónico a la hora de desarrollar estas historias, a la dimensión de lo fantástico. Un fantasma se hace presente, a través de la voz, demandando que se cumpla su último deseo: el viejo ritual chino que se remonta al siglo XVII en el que los amantes eran enterrados conjuntamente para acompañarse hasta la eternidad. Esta modalidad, que se la conoce en esa localidad como “casamiento fantasma”, suele ser consensuada por las familias pero en este caso el difunto reclama a su viejo amor: una mujer casada -hace tiempo fallecida- con la que no ha podido estar en vida. Para lograr este objetivo, los dos carteristas deben robar el cuerpo de la tumba, que yace junto a quien fuera su esposo oficial, trasladar el cadáver al puerto y colocarlo en un contenedor con destino a la ciudad natal del “fantasma”. No hace falta explicar demasiado para que se entienda que Una novia de Shanghai no se casa con ningún género ni estilo cinematográfico. Navega, por momentos, en un museo de imágenes realistas propias de un país en expansión y, por otros, se bifurca por canales que escapan a esa lógica para establecer una conexión entre lo fantástico y lo arcaico. Efectivamente, el ritual del casamiento fantasma, como práctica de antaño, está por fuera al tiempo que choca contra los valores que trae la modernidad y la novedad cultural. Andrizzi decide filmar el culto y/o la profanación del muerto de una manera que escape a ese registro de la realidad cotidiana. En síntesis, los personajes, sin caer en lo que entenderíamos por comedia, logran ser graciosos, sin protagonizar una tragedia, logran ser trágicos, sin haber viajado fantasean con el modo de vida “libre” del sudamericano, sin ser los artífices de una épica, logran ser grandes héroes y sin dejar de ser testigos de lo real, logran hablar con los muertos y rozar lo fantástico. La moraleja es harto sencilla pero no por ello obliterada en la coyuntura del mundo actual; a pesar de haber sido ambos personajes criados en un ambiente materialista logran entender que el amor es lo más importante en la vida y por ello no pueden escapar de la misión que el muerto les ha encomendado. En el marco del film, el amor también es un valor en retroceso en los tiempos de la industrialización. Una novia en Shanghai es una rareza que, de seguro, no se repetirá en un corto o mediano plazo. Conviene aprovecharla. UNA NOVIA DE SHANGHAI Una novia de Shanghai, Argentina, 2016. Dirección y guión: Mauro Andrizzi. Fotografía: Yao Zilong. Editor: Francisco Vázquez Murillo. Música: Daniel Melingo, Moreno Veloso. Intérpretes: Jia Jian, Hu Chenginei, Sun Yuhan, Zhu Tinghao, Lorena Damonte. Duración: 70 minutos.
CORAZÓN VALIENTE El 7 de septiembre de 1996 el ómnibus que trasladaba a Gilda, la consagrada cantante y compositora de cumbia de tan solo 34 años, muere en el kilómetro 129 de la Ruta Nacional 12 camino a Chajari, Entre Ríos. Gilda iba de un show a otro en el momento fatal en que un camión, de patente brasileña, embiste el ómnibus en el que fallece además de la artista, su madre, su hija mayor, tres músicos de la banda y el chofer. Sabemos que al costado de la ruta, en el que ocurrió el impacto, se encuentra actualmente levantado un altar improvisado que sus seguidores fueron armando. Sin embargo, no es lo que ha dejado Gilda, como referente musical, como musa inspiradora de sus fans, como resto en una ruta, lo que le ha interesado a la documentalista Lorena Muñoz. La directora, por primera vez, decide hacer un film de ficción y para ello elige un personaje real y, salvo algunas pocas frases de archivo al comienzo de la película en la que se escuchan a periodistas informando sobre la muerte de la cantante, todo “documento” se encuentra (visiblemente) eliminado. Así, sobre la base de lo que alguna vez efectivamente fue, Lorena Muñoz construye una narración ficcional pero que debe mucho a una vasta investigación y, por supuesto, al acceso de los derechos de la historia de Myriam Alejandra Bianchi (Gilda), gracias al permiso de su hijo Fabricio Cagnin, sobreviviente del accidente. Gilda, no me arrepiento de este amor, es un film muy prolijo con momentos impecables y con otros que se quedan a medio camino. Al ser un film cuya producción estuvo supervisada por familiares e implicados (los músicos sobrevivientes hacen de ellos mismos en el film o bien uno de los hijos hace de su padre fallecido en el accidente), no se encontrará aquí detalles demasiado oscuros sobre los obstáculos que la cantante tropical tuvo que enfrentar para, en principio, cambiar su vida de manera abrupta, y en segunda instancia, para sortear todas las trabas que la industria musical del momento le impusieron tanto a ella como a su productor Toti Giménez, quien además es quien “descubre” el talento en esta joven mujer de familia quien dedica sus días a ser madre y maestra jardinera. Sin duda, una de las mejores apuestas de Gilda es la actuación de Natalia Oreiro quien logra recrear la mística que rodeaba a esta particular mujer -además de interpretar musicalmente sus canciones de manera impecable- y dramatiza a la perfección ese impulso irrefrenable por perseguir su deseo, aunque ni la propia cantante creyera que el éxito fuera viable. Gilda es la historia de una mujer que deja todo por la cumbia o, por lo menos, fuerza su existencia cotidiana lo más posible para que se adapte a ese amor por el canto, las giras, el escenario, el baile, y las polleras de charol y de leopardo. De alguna manera, y por ello es un film tributo cumplidos los 20 años de su fallecimiento, lo mejor del film no está dentro del film sino por fuera de él, en aquella que alguna vez fue Gilda y que ahora, gracias a la magia del cine, vuelve de entre los muertos para reencontrarnos. Cuando Gilda compone “No me arrepiento de este amor” cree más en el fracaso que en el éxito, cree en lo que los productores le propinan: es demasiado flaca, es de Devoto, canta diferente, es demasiado romántica, no es Gladys la bomba tucumana, le falta una carga sexual, etc. A Gilda le “falta” pero sigue adelante y este es el sentido del no arrepentimiento de este tema, luego devenido éxito. Diferente es “Corazón valiente”, último disco, y el más exitoso, de la artista que la posiciona como un referente de la música tropical no solo en Argentina sino en Latinoamérica y que luego la lleva a firmar un contrato importante en México. Este disco, que Gilda graba pocos meses antes de su fallecimiento implica una victoria a conciencia. Gilda ya se sabe valiente. Pero el film de Muñoz no se trata de este saber sino justamente de ese impulso por el deseo “a pesar de” un posible fracaso. Porque la directora hace, de alguna manera, la misma apuesta en el documental sobre Ada Falcón (Yo no sé que me han hecho tus ojos): retratar el coraje de mujeres que dejan todo por un ideal. Aunque Ada Falcón haya operado a la inversa. Consagrada como una leyenda del tango, millonaria, sin vacíos aparentes, abandona todo para convertirse en una monja franciscana. Mientras que Gilda, en su austeridad de vida complaciente de madre y maestra, deja todo por su ideal. Por supuesto, esto es una lectura y tal vez se puede recriminar que no está tan guiado en la narración de Muñoz. Pero es una interpretación posible y que de seguro sería más evidente si la directora hubiera realizado un documental sobre Gilda y no una dramatización sobre su vida. Desde ya no le hubiera asegurado un éxito de taquilla pero, quien sabe, tal vez hubiera sido más interesante, sin menos restricciones de supervisión, con más voces contrastantes. En fin, es lo que a mí me hubiera gustado ver, aunque por supuesto mi gusto es irrelevante. Así y todo el film, manteniendo un solo punto de vista, logra avanzar y, de seguro, conmoverá a sus seguidores e intrigará a quienes no lo conocían tanto. Gilda expresaba: “no morir con las manos vacías”. Y creo que esa máxima es bien representada por Muñoz, tal vez, porque no es una representación nueva para la directora quien, a su manera, intenta hacer lo mismo con sus films. Ahora no solo me intriga Gilda sino también Muñoz, quien tal vez no lo hizo perfecto esta vuelta pero no tengo dudas de que es un corazón valiente. GILDA, NO ME ARREPIENTO DE ESTE AMOR Gilda, no me arrepiento de este amor, Argentina, 2016. Dirección: Lorena Muñoz. Guión: Lorena Muñoz y Tamara Viñes. Dirección de arte: Daniel Gimelberg. Dirección de fotografía: Daniel Ortega. Montaje: Alejandro Brodersohn. Dirección musical: Guillermo Bereslak. Intérpretes: Natalia Oreiro, Lautaro Delgado, Javier Drolas, Susana Pampin, Roly Serrano. Duración: 118 minutos.