Rostros y lugares: llevar la imaginación a la vida La cineasta Agnès Varda, cerca de cumplir sus 90 años, realiza este nuevo documental Rostros y lugares (Visages, villages), junto al joven fotógrafo y artista callejero JR. Como comentan en los comienzos de la película, no entienden "por qué no se conocieron antes". Los caminos previos recorridos por estos dos artistas a quienes separan varias décadas se unen en muchos puntos y se expresan fluidamente en esta película. Agnès Varda, contemporánea al movimiento de la Nouvelle Vague a comienzos de los años 60, fue parte del puntapié inicial de la renovación del cine francés. Salir de los estudios a la calle, encontrar las historias y los actores en la vida, liberar la cámara para poder descubrir con las miradas, no respetar la separación mecánica ficción-documental, denunciar la realidad sin dejar de hacer poesía, buscar la aventura y el heroísmo en la gente común, en los trabajadores, jóvenes y vecinos con quienes se comparte el día a día. Por su parte JR se volvió reconocido por su trabajo de murales fotográficos callejeros. Fotografías en blanco y negro que después de ampliadas son pegadas en grandes muros en la ciudad a la vista de todos, porque según el mismo dijo "la calle es la galería más grande del mundo". En estas gigantografías pueden verse mujeres, puños de trabajadores en huelga, inmigrantes, y ojos que acompañan movilizaciones. Coincide en esta dupla de artistas una preocupación común, la de unir el arte y la vida, y en ese acto aportar a transformar el mundo. Rostros y lugares (Visages, villages) es un documental ambulante y sus herramientas de creación, además de la cámara y equipo de sonido, es una camioneta transformada en un laboratorio fotográfico que actúa como dispositivo central en la construcción de la historia. Se dedican a tomar fotos de personas comunes, obreros, ex mineros, mozas, trabajadoras, campesinos, niños, jóvenes, adultos, todos colaboran posando para que sus rostros sean impresos en gigantografías y formen parte de los collages callejeros. Las reflexiones durante el viaje por las distintas zonas de Francia, y durante el trabajo creativo aportan a conocer estas personas, tanto como los pensamientos y anécdotas de vida de Varda y JR. Los realizadores están convencidos que cada rostro tiene una historia que merece ser contada y valorada. "No estés triste, ahora somos amigos", le dice Agnès a la última mujer resistente de un barrio minero que quieren demoler y que se emociona al ver su gigantografía en el frente de su casa. En cada parada una nueva historia y en cada mural nuevos descubrimientos y emociones, "lo que más me ha gustado es conocer gente increíble" comenta la directora mientras reflexiona sobre lo que se ve en la pantalla. Pero no todo serán encuentros, el punto de llegada del viaje planea una cita con el legendario cineasta Jean Luc Godard y su particular intervención se cuela en la construcción final de la película. El documental tiene tanta frescura que se permite reflexionar sobre sí mismo en registro directo, y ante la pregunta sobre el por qué de esta iniciativa Varda responderá "El propósito es el poder de la imaginación, es decir nos permitimos el derecho de llevar nuestra imaginación a la vida de la gente". Agnès Varda es una gran cineasta, poco conocida por el público local, su cine es la cara opuesta de la programación semanal de las pantallas nacionales que difunden un 70% producciones de Hollywood. En su carrera no sólo hay destacadas películas sino también una actitud militante con distintas causas sociales y en especial con los derechos de las mujeres. Una canta y la otra no es una de sus películas de los años 70 a favor del derecho al aborto y ella es una de las firmantes del famoso manifiesto de "Las 343 sin vergüenzas", donde ese número de mujeres admiten haber abortado y lo expresan públicamente como forma de lucha. En 2017 Agnés Varda recibió un Oscar honorífico por su trayectoria, y Rostros y lugares (Visages, villages) fue nominado en 2018 a mejor documental. Muy poco preocupada por no poder asistir a esta ceremonia, la directora envió su foto en una silueta de cartón. En este contexto, durante una entrevista para El Periódico, y ante la pregunta ¿Si tuviera que destacar algo de su carrera que sería? Ella contestó: "Que nunca he rodado historias burguesas. He preferido dedicarme a retratar estibadores, espigadores, pescadores, ocupas, obreros, gente que no tiene poder. Yo veo a un obrero que dice, “mañana me retiro y siento que estoy al borde de un precipicio”, y eso es muy emotivo. Y siento que a lo largo de mi carrera he tratado de decir a las mujeres: “Salid de las cocinas, haceos con las herramientas para cambiar la sociedad”. Estoy contenta. Antonio Gramsci dijo que cuando se mira el mundo solo se puede ser pesimista, pero cuando se pasa a la acción solo se puede ser optimista. Estoy de acuerdo." En la Argentina actual, es una película recomendada para ver, su espíritu trasciende el país de rodaje e invita a pensar cuántas historias dignas de contarse, cuántas imágenes y vidas que pueden volverse gigantes habitan en los lugares de trabajo, los barrios y los pueblos del país, más grandes que muchas fantasías de las pantallas de tv.
Kaurismaki y la esperanza El otro lado de la esperanza , presenta nuevamente ese universo propio que Aki Kaurismaki se dedica a construir a través de su destacada filmografía. Personajes al margen del glamour y el éxito, trabajadores de todos los oficios, vecinos excéntricos y solidarios, perdedores originales, profundos y amigables. Todos ellos navegando en un tiempo nuevo en donde el presente, que emerge a través de las noticias más actuales, puede estar caracterizado con teléfonos a disco, colores y autos de los años 50. En esta oportunidad, el director finlandés retoma el tema de los refugiados, al igual que en su anterior producción Le Havre. En aquella película un niño africano se convertía en un inmigrante ilegal perseguido, en esta última es un joven refugiado sirio quien atraviesa la historia. En distintas geografías y con distintas nacionalidades, ambas películas denuncian las políticas gubernamentales y rescatan los lazos solidarios de los pueblos. En medio de una situación en Europa donde crece día a día la cantidad de refugiados y emergen políticas racistas, Kaurismaki se propone continuar la batalla por la esperanza, luego del reciente estreno, ya se anuncia otra nueva película sobre el tema para completar así una triología. El otro lado de la esperanza sucede en su tierra natal Finlandia. Allí llega oculto de polizón en un barco, el joven sirio Khaled, su historia en busca de asilo se cruzará con la de Wikström, un pequeño comerciante local que sortea los obstáculos diarios, económicos y personales. La familia del joven sirio ha muerto en la guerra, sólo su hermana sobrevivió y se encuentra perdida en algún centro de refugiados. Khaled no descansará hasta encontrarla. El periplo burocrático para obtener un permiso de estadía legal en Finlandia desnuda en cada detalle la frialdad del estado y la solidaridad de quienes sufren sus políticas. A cada paso, pequeños gestos descubren quiénes son estos personajes. Khaled recién llegado y sin nada, no olvidará dejar propinas. Los compañeros del centro de refugiados compartirán teléfonos, dudas y certezas. El solitario y triste pequeño comerciante será quien le brinde techo, comida y trabajo en su desconocido restaurant. Del otro lado, la rutina de los funcionarios negará un permiso porque "en Aleppo ya no hay peligro", mientras explosiones y bombas en los noticieros demostrarán lo contrario. En la mejor tradición de grandes como Chaplin, la incorporación de elementos de humor en el tratamiento de un tema trágico aporta un acercamiento humano especial y profundo. Los excéntricos empleados del restaurant serán protagonistas de originales gags con solidaridad de clase. La música diegética que aparece en vivo por artistas locales es otro sello del director. Los actores combinan quienes ya son parte de la obra de Kaurismaki como Sakari Kuosmanen en el papel de Wikström junto a nuevas incorporaciones como Sherwan Haji quien interpreta a Khaled, el joven sirio que al igual que en la película, en la vida real también toca el saz. Con esta película Kaurismaki fue premiado como Mejor Director en el último Festival de Berlín. Recorriendo su filmografía podemos encontrar unas cuantas obras que dan cuenta de su valor, La chica de la fábrica de fósforos, Ariel, El hombre sin pasado, Luces al atardecer o El puerto / Le Havre son algunas de la lista. En una reciente entrevista el director reflexiona “Karl Marx nunca ha tenido tanta razón como hoy.... Cualquier cosa contra el sistema es legal, porque el sistema es ilegal. Está basado en el capital. Y el capital nunca llega legalmente, el dinero crece gracias a la ilegalidad. Por tanto, estar en contra del capital es moralmente legal. Equilibramos las cosas". A través de sus historias y personajes, en la forma de narrar que busca una alternativa a los lenguajes que dominan, se puede encontrar también y hasta en absurdos detalles esta misma crítica al sistema. Por medio de la creación de un universo propio Kaurismaki construye una esperanza basada en la solidaridad y crítica de los valores existentes.
Ken Loach, con el cine a la izquierda Hace ya medio siglo que el director británico Ken Loach se dedica a la producción audiovisual, su particular visión crítica se transmite a través de una forma especial que ha logrado cautivar un público muy amplio alrededor de todo el mundo. Su última película Yo, Daniel Blake, realizada a sus 80 años y ganadora de la Palma de Oro en el festival de Cannes de 2016, se estrena este jueves en pantallas argentinas. La nueva producción trae todos los elementos y marcas de estilo de un cine propio, crítico del capitalismo y sus valores, fiel y sincero con sus personajes y contradicciones, en búsqueda constante por develar los verdaderos problemas del tiempo presente, denunciar sus causas, descubrir sus trampas y sembrar la necesidad de actuar para transformarlo. En esta última producción es, como en la gran mayoría de sus películas, un protagonista de origen obrero es el encargado de hacer avanzar la historia. Daniel Blake, un carpintero que sufre problemas de salud se enfrenta a un abrumador sistema burocrático de ayuda social que como resultado enferma más de lo que aporta. La amistad y la solidaridad se descubren en los que enfrentan esta situación. Te puede interesar: Yo, Daniel Blake: la vuelta al cine social de Ken Loach Desde hace años Ken Loach basa sus proyectos de ficción en la realidad social y en la historia.A través del trabajo con diferentes guionistas ha investigado cada problemática para que sus personajes trabajen en un terreno firme y que la identificación con el público parta de este compromiso. El caso de Yo, Daniel Blake es respaldado por las noticias cotidianas. En la Gran Bretaña actual donde personas se mueren por culpa de los materiales de mala calidad destinados a los edificios de viviendas populares, o como registró The Guardian en sus páginas luego del estreno con decenas de comentarios y mensajes de personas que denunciaban casos similares al de la película. Por otra parte los relatos locales no dejan de ser expresión de historias que pueden ocurrir en cualquier rincón del planeta, sin ir más lejos el estreno en Argentina coincide con la quita de subsidios por discapacidad que impulsa el gobierno. La destrucción de las políticas sociales y sus consecuencias son una misma en la ficción y en la realidad. La mezcla de técnicas de documental que influyen en la forma narrativa, junto a su experiencia en teatro y una forma propia de trabajo para la dirección de actores fueron construyendo un lenguaje cinematográfico especialmente sensible y crítico, desarrollado a través de todos los años de trabajo. Te puede interesar: Ken Loach: Desafiar el relato de los poderosos Desde el comienzo, con ideas claras Su recorrido cinematográfico a partir de los años 90 tuvo recepción en Argentina, con algunos estrenos en cines y especialmente en ciclos especiales. Pero más allá de sus títulos más conocidos como Tierra y Libertad, El viento que agita la cebada, Pan y Rosas, Mi nombre es Joe, entre otros, la producción de Ken Loach plantea su visión crítica, de izquierda, con una especial mirada hacia el movimiento obrero desde los comienzos de su actividad. En sus primeros trabajos para la BBC, el formato televisivo es renovado con trabajos como Cathy Come Home, sobre el desempleo y el problema de la vivienda, o The Rank and File, sobre las luchas obreras "desde las bases" que desafiaban a la burocracia sindical ligada al partido laborista. Su visión aguda y sin concesiones se enfrentó en no pocas ocasiones con el boicot y la censura. Los directivos de la BBC presionaron para cambiar el final de The Rank and File, lo que les molestaba era que luego de una gran lucha obrera traicionada por la acción de la burocracia sindical, la serie terminara con una reflexión sobre la necesidad de construir un partido que verdaderamente represente a los trabajadores y luego se sucedían imágenes de niños y la frase de León Trotsky "La vida es hermosa, que las futuras generaciones la libren de todo mal y opresión y la disfruten plenamente". Para la BBC esto era demasiado. En algunas entrevistas Ken Loach recuerda estas épocas en donde se iban definiendo sus ideas "Nosotros nos identificábamos con el tipo de análisis que empleaba términos de clase. Nos dábamos cuenta de que los socialdemócratas y los políticos laboristas no hacían más que actuar a favor de la clase dirigente y proteger los intereses del capital. Una vez que uno hace ese tipo de análisis, todo encaja en su sitio y lo más curioso es que, desde ese momento, ya nunca deja de encajar..." Sus primeros guiones fueron en trabajo conjunto con Jim Allen, un escritor de origen obrero, con tradición de izquierda cercano a los grupos trotskistas, con él realizó The Big Flame y The Rank and File, ambas sobre importantes huelgas traicionadas por la dirección sindical, también Days of Hope, una serie de televisión que abarcaba desde la primer guerra mundial hasta la huelga general de 1926, sobre este trabajo Loach rescataba "creo que era una historia que valía la pena contar: la historia de la lucha de la década de los veinte, cuando la Revolución Rusa todavía era joven, cuando se produjeron grandes disturbios en Gran Bretaña que desembocaron en el mayor disturbio de todos, la huelga general en 1926"..."cuando la gente vive un período de convulsión política en el presente siempre le parece que esta convulsión nace por arte de magia, pero en realidad siempre hay una larga lucha que la ha precedido...","Days of Hope es una película sobre la historia, sobre quién la escribe y a quién le pertenece". Junto a Jim Allen también trabajó en Agenda secreta, Lloviendo piedras y Tierra y Libertad. Entre otros importantes colaboradores como el productor Tony Garnett o el guionista Paul Laverty, Loach destaca siempre la importancia de los equipos y el trabajo en común a lo largo de su producción. En este sentido también reflexiona "Otro factor importante fue la gente políticamente comprometida que conocí y que se declaraban antiestalinistas. Desde el principio me identifiqué con esa posición porque así uno podía defender la idea del socialismo sin tener que defender el comunismo que se había impuesto bajo el gobierno de Stalin, que había destruido la posición de izquierda y asesinado a quienes se oponían a su Partido, y cuyo modo de gobernar era claramente una atroz dictadura responsable de los horrores más espeluznantes. Una vez que entendías eso, ya no tenías que cargar sobre los hombros el peso de los crímenes de Stalin cada vez que hablabas de socialismo como una alternativa política en Gran Bretaña. Eso fue vital." A través de sus películas, además de la crítica a los gobiernos conservadores y sus políticas, especialmente Thatcher, una de las reflexiones recurrentes es el papel de las direcciones traidoras en las luchas obreras. La burocracia sindical, los dirigentes socialdemócratas, laboristas, como la ejemplar denuncia del rol del stalinismo en España. Con sus palabras describe este aspecto "Uno de los temas más recurrentes en la historia política de la izquierda durante este siglo es que la gente corriente, los trabajadores, llámalos como quieras, han demostrado tener un inmenso potencial para lograr cambios, pero en su lucha no solo han tenido que enfrentarse a los bajos sueldos, al cierre de las fábricas, al malestar y a la falta de servicios sanitarios, sino también a los problemas internos de liderazgo. Los dos males gemelos que los han asediado son, a mi entender, la socialdemocracia y el stalinismo." El cine y su público A pesar del monopolio norteamericano de la distribución cinematográfica, Ken Loach conquista con cada película miles de seguidores en distintos rincones del mundo. Una de sus primeras producciones de TV Cathy Come Home, logró en 1966 un récord de audiencia, un cuarto de la población británica vio este unitario. No hay dudas que si sus trabajos fueran proyectados ampliamente en cine y tv la audiencia se multiplicaría. Su cine y también sus palabras, aportan una crítica profunda al sistema capitalista y esta visión es compartida por miles. Loach se plantea reflejar el contenido político a través de una forma estética, y en ocasiones planteó que para realizar un film, éste tiene que emocionarte tanto por su contenido temático como estético. En una entrevista realizada hace varios años se preguntaba sobre la importancia de indagar "¿en qué se parecen los hombres que ven una película y los hombres que la protagonizan?", la respuesta a esta pregunta se encuentra en la gran simpatía que sus historias despiertan en los miles de trabajadores, mujeres y jóvenes que diariamente se enfrentan a las miserias de este sistema. (Los fragmentos de entrevistas y citas corresponden al libro Ken Loach por Ken Loach, de Graham Fuller)
Fernando Birri y los militantes de la imagen En medio de un renovado debate sobre las políticas cinematográficas nacionales el estreno de “BirriLata, una vuelta en tren” rescata una importante experiencia del cine nacional y latinoamericano, relegado y ocultado por la invasión constante de las imágenes norteamericanas en las pantallas nacionales. Fernando Birri, el fundador en 1956 de la primer escuela de Cine Documental de Latinoamerica, con una reconocida trayectoria de realización y enseñanza audiovisual filma su más reciente película “El Fausto Criollo” sin ningún tipo de apoyo del Incaa. Desde el backstage de esta producción podemos recorrer hacia atrás en el tiempo la historia de la reconocida Escuela de Santa Fe, el recorrido de Birri y su influencia en todo el Nuevo Cine Latinoamericano. Desde su primer film escuela “Tire Dié” (1960) donde alumnos y maestros trabajan juntos para cuestionar y transformar la realidad, pasando por otro ejemplo como “Los inundados” (1962), que fue un éxito de taquilla, y recorriendo su obra con fragmentos de sus películas realizadas en el exilio y tan innovadoras como ORG, para volver al lugar de origen con el rodaje de "El Fausto criollo" que retoma la experiencia colectiva sumando la participación de los chicos de las escuelas vecinas. Otro capítulo importante es la experiencia pedagógica, la Escuela de Santa Fe tuvo su continuidad en la fundación de la Escuela Internacional de Cine y TV en San Antonio de los Baños, Cuba, allí Fernando llena de entusiasmo a nuevas generaciones de jóvenes realizadores a quienes convoca a soñar, a enfrentar el imaginario de la ideología dominante y a convertirse en "militantes de la imagen". Con testimonios de sus alumnos y compañeros, junto a material de archivo audiovisual y gráfico, y la participación de importantes referentes del cine latinoamericano como Alfredo Guevara, Dolly Pussi, Gerardo Vallejo, Jerónimo Labrada, entre otros, se va construyendo un panorama de un movimiento extenso y transformador. Fernando Birri aporta sus reflexiones, se rescatan distintos momentos a través del archivo y es destacado como uno de los precursores de este movimiento. La película tiende puentes de esta historia con la experiencia del presente en el centro Cultural "El Birri" en la ciudad de Santa Fe, un espacio creado con el apoyo de Fernando que impulsa diversas iniciativas artísticas de forma independiente. "BirriLata" retoma también influencias del cine que rescata en su propia forma narrativa, un recorrido geográfico actual de Santa Fe se cruza con la "radiografía social" de TireDié; las inundaciones de los últimos años y las consecuencias de las políticas de ajuste se expresan en imágenes actuales que pueden relacionarse con el archivo histórico. Las originales animaciones dan lugar a reflexiones y trasmiten las palabras de Fernando para interpelar al movimiento de cine en la actualidad. Su pregunta final: “¿Y cuáles son los sueños que aún no hemos soñado?", es un llamado a desafiar las imágenes dominantes y continuar renovando el cine en los tiempos que corren.
La nueva película de Adrián Caetano “El otro hermano”, basada en la novela de Carlos Busqued “Bajo este sol tremendo”, es un policial crudo y violento, en donde la caracterización de los personajes, locaciones y encuadres se combinan para transmitir con fuerza esta historia. Cetarti (Daniel Hendler), es un empleado público que acaba de ser despedido y viaja desde Buenos Aires a Lapachito, un solitario pueblo en la provincia del Chaco para hacerse cargo de los cadáveres de su madre y su hermano que han sido brutalmente asesinados, y con quienes no tiene contacto hace años. Allí conoce a Duarte (Leonardo Sbaraglia), un ex militar que maneja varios asuntos del pueblo, amigo y compañero del asesino de su madre (también ex militar), quien busca ahora gestionar un dinero del seguro. Los oscuros negocios de Duarte se extienden a todo el pueblo, y Certati se verá involucrado poco a poco. Mientras busca juntar algún dinero para poder viajar a Brasil, Duarte lo irá sumergiendo en sus planes. Los personajes llevan adelante la historia en un escenario construído a su imagen. Un ex militar con participación en el último golpe de estado es algo así como un referente de un pueblo cansado e inmerso en la rutina. Un ex empleado público sin mayores proyectos ni iniciativa busca como zafar en medio de un clima decadente. En espacios descuidados, con paredes sucias, pinturas gastadas, chapas oxidadas, vendedores de chatarra y la muerte presente como trámite burocrático. Decadencia y sordidez como marco de un accionar crudo y cruel. La impronta de la crudeza la imponen los planes de Duarte que paso a paso involucra a todos en un laberinto de engaños, violencia y muerte. No es casual que este personaje sea un ex militar, orgulloso de haber participado en operativos en Tucumán y con la experiencia en desapariciones, violaciones y torturas de ayer que hoy aplica impunemente en función de nuevos negocios. La caracterización limpia, cuidada y hasta simpática de Duarte aporta una cuota de cinismo y humor negro. El más oscuro personaje detrás de una cara amable. Certati es un personaje al que las situaciones le caen encima y de a poco se adapta, según el propio Caetano, algo así como “un argentino medio”. Su iniciativa se limita a buscar algún beneficio personal en medio de lo que la suerte le tenga preparado. Leonardo Sbaraglia y Daniel Hendler aportan muy buenas interpretaciones a estos personajes que se combinan en un buen equipo. En este espacio y en medio de estos sujetos se desplaza Caetano con una cámara que no duda en representar esta crueldad a través de planos cortos y detalles crudos. Desde adentro de este mundo para transmitir una historia a través del recorte pensado a cada imagen. Al comenzar la película se presenta Adrián Caetano, “dirección y encuadre”, y con esta definición puede entenderse que hay una apuesta especial en el trabajo de éste área. Dentro de su filmografía tiene algunos lazos con otras producciones, como el universo marginal de “Pizza, birra y faso”, el género policial de “Un oso rojo” o la violencia en la serie “Tumberos”, pero a diferencia de las anteriores producciones en “El otro hermano” no hay un momento en que el espectador pueda tener alguna identificación o empatía con algún personaje. Y aunque esto último pueda ser una recomendación para los géneros, la película demuestra que no es necesario atarse a reglas y convenciones para contar una buena historia.
Secretos de una larga noche La película es una adaptación de la novela homónima del escritor Humberto Costantini (1924 - 1987), autor de cuentos, novelas y obras de teatro, militante del PRT y exiliado en México tras la dictadura militar. Está situada en Buenos Aires, 1977, cuando Francisco Sanctis, un empleado administrativo, padre de dos niños y sin militancia política, recibe la información precisa de dos personas que los militares van a desaparecer. Esa misma noche deberá tomar la decisión más importante de su vida. ¿Les salvará su vida a riesgo de la suya propia? Los directores son egresados del ENERC (Escuela nacional de realización cinematográfica, que depende del Incaa). Han realizado los documentales Después de Sarmiento y Pibe Chorro, entre otras obras que producen a través del espacio Pensar con las Manos. El protagonista es Diego Velázquez, actor de la serie Los siete locos, Kryptonita y la obra Los corderos, entre muchas otras. Lo acompañan en el elenco Laura Paredes, Valeria Lois, Marcelo Subiotto y Rafael Federman. En esta oportunidad entrevistamos a los realizadores, Francisco Márquez y Andrea Testa y al protagonista Diego Velázquez para descubrir el detrás de escena de esta película. ¿Cómo surge la idea de llevar al cine La larga noche de Francisco Sanctis? ¿Cuál fue el camino desde el despertar de esa idea hasta la concreción? FM: Llegamos a la novela un poco de casualidad. En un boletín que sacamos del ENERC habíamos publicado una poesía de Costantini Yanquis hijos de puta, pero no era un autor que lo teníamos tan presente. Nos la recomendó un librero del Parque Centenario, la leímos bastante rápido y a los dos nos pasó lo mismo, nos parecía que era una novela para adaptar al cine. Así surgió la idea de una co-dirección. Empezamos a trabajar el guión, y nos acercamos a la familia, por el tema de los derechos, nos cedieron los derechos y ahí empezamos a hacer las presentaciones al Incaa, y ganamos el premio Opera Prima. A partir de ahí empezamos a producirlo. Parece muy sencillo, pero llevó como tres años, más o menos. En un primer momento buscamos una productora y finalmente llegamos a la conclusión que lo mejor para la película era que nosotros la produzcamos, que no haya ninguna mediación, que no haya un productor en el medio, poder producirla entre nosotros. AT: Eso significaba poder destinar todo el premio a la producción de la película, sin tener la mediación de una casa productora a la que habría que destinarle un porcentaje de ese premio. Y en la realidad nos encontramos con un presupuesto muy acotado. Por ejemplo, para una producción media, son tres o cuatro semanas de rodaje. Nosotros queríamos filmar seis, para poder dedicarle más tiempo al rodaje y a trabajar ahí, finalmente pudieron ser cinco semanas de rodaje. No sabemos si con una productora hubiésemos podido filmar así. Queríamos tener las decisiones productivas, porque nos parecían claves para pensar la estética de la película. ¿Cómo fue el trabajo de adaptación? AT: Intentamos no alejarnos tanto, pero había cosas que había que alejarse sí o sí porque era muy difícil trasponer lo literario a la película, además también por el tiempo. Reflexionamos en realidad ¿quién era ese personaje? queríamos que sea alguien más activo. Queríamos resaltar que él sale de su individualismo. FM: Si leés la novela, al personaje lo que lo guía siempre es el destino, entonces él se encuentra con todos los personajes que se le van cruzando y parece como que se lo va dictando el destino. Nosotros lo que quisimos trabajar más era la voluntad. Entonces trabajamos un personaje que activa, que tiene que ver con algo ideológico, con lo que nosotros queríamos trasmitir. Había otra cuestión también que tenía que ver con el final, quizá ese final que estaba en el libro tenía una importante carga de denuncia que en 1984 era no solo valiente sino también revelador. Hoy, con tanta reflexión sobre la dictadura, nos parecía que podía dejar una sensación derrotista, cuando nosotros lo que queríamos trasmitir, era enfocarnos en lo que él hace, más que en el saldo, nos interesaba lo que él hacía. El relato del libro es un mundo interno, como una voz interior, y eso en cine hay que contarlo con imágenes, y ese ya era un desafío de por sí que nos proponía el libro. Salvo que hubiésemos apelado a una voz en off como en la primera versión del guión, no había forma. Lo otro tenía que ver con algo propio del cine, si uno hubiese transcripto tal cual el libro, el 50% transcurriría en una mesa sentados en un bar y eso cinematográficamente es poco rico. En la película, al igual que en la novela, el lugar del protagonista es central, enorme. ¿Cómo trabajaron la construcción del personaje junto a Diego Velázquez y como se articuló el trabajo con todo el elenco? FM: La propuesta, acordada más que nada con Diego, fue no ensayar hasta que estuviera todo cerrado, sino dejar un espacio de sorpresa para el rodaje. Nosotros teníamos que contar el personaje, no la escena. Lo que sí trabajamos mucho era sentarnos a leer el guión. Eso fue muy preciso, el trabajo de ajustar los diálogos, nos parecía muy importante. No pasarnos, ni contenernos de más, encontrar justo el equilibrio de lo que tenía que decir cada uno. AT: Fue un trabajo arduo. Si bien toda la voz en off, que es el conflicto interno, lo pudimos pasar a acciones, nos quedaba algo con los diálogos que no queríamos que sean informativos. Intentar que sean lo más cotidianos posibles, que no estén impuestos, sino que sean orgánicos a las necesidades de lo que les estaba pasando a esas personas en ese momento. Por eso, con todo el equipo actoral, trabajamos así en lectura y relectura. Primero hicimos todo un trabajo con Diego, después con Diego y Marcelo Subiotto, con Diego y Laura Paredes, y así, para que salgan de adentro de las personas y no tanto como necesidad del guión. Yo creo que eso fue lo que también le dio profundidad a la película. Diego nos dijo en un momento, a mí me gusta trabajar técnicamente, ustedes me dicen mirá para allá y yo miro para allá. A nosotros nos descolocó un poco, por todo lo que uno piensa de la dirección de actores, de la búsqueda interna de los personajes, de las emociones, y como revivir algo mucho más emocional. Él nos lo llevó a algo más técnico, y aprendimos mucho con eso que él nos propuso. Teníamos que crear la imagen, él como un "objeto", como una imagen. FM: Y eso era posible porque había un trabajo previo de construcción del personaje que permitía que eso técnico sea vivo. Hay algo que aportó Diego, él decía que una vez que le pasan esa información, los nombres de los militantes que van a ir a buscar, se produce como un hechizo en su cabeza, entonces había momentos que a él eso le volvía, no se lo podía sacar de la cabeza, estaba todo el tiempo presente. Eso nos sirvió para trabajar cómo se comporta físicamente a lo largo de toda la película, pero también para trabajar ideas sonoras. Hay un momento que es cuando él entra en zona de oscuridad, entran sonidos muy abstractos, pero que trasmiten esa idea, que está ese hechizo que se le aparece, como algo que se le va apareciendo. Lo que se trasmite también es que Francisco tenía algo guardado, que vuelve a surgir. Que se prendió algo que estaba ahí escondido. FM: Tal cual, eso es también lo que trabajamos. Nosotros lo pensamos mucho, desde ese pasado donde quizás tenía una forma de pensar, y que la misma vida lo fue como achatando de alguna manera, y que esta situación empieza a hacer un cuestionamiento y ponerlo de nuevo en presente. También creemos que eso es algo que le pasa a mucha gente, creemos que es algo con lo que mucha gente puede empatizar, se puede sentir identificada, esta cuestión de insatisfacción con la vida, y la vida en el caso del personaje, le plantea un desafío. Yo creo que hay algo personal, de decir yo soy capaz de esto, y soy capaz de salir de esa insatisfacción. AT: Creo que dialogamos también un poco con este sentido común de "solo se puede ser rebelde en la juventud", "solo se puede tener ideas revolucionarias en la juventud", bueno él hace ese camino, y un poco se lo dice Perugia en la escena del pool "Bueno, ya no somos jóvenes, no nos metamos en esto, nosotros no tenemos nada que ver...". A este personaje se le plantea eso. Sí, puede también, un adulto enfrentarse a las ideas y a la necesidad de poder hacer algo por los otros. ¿Cuáles fueron las referencias cinematográficas? FM: Hitchcock es una referencia, en el sentido que las películas de él son un personaje ordinario envuelto en una situación extraordinaria, ese espíritu estaba. Después tuvimos bastantes referencias y muy variadas. El amigo americano, de Wim Wenders, que nos sirvió bastante, porque Wenders también trabaja mucho con el género, pero con una mirada personal. El amigo americano es un policial clásico de alguna manera, pero es una película hiper personal. AT: El amateur, de Kieślowski también. Intentamos buscar además de referencias estéticas, cómo hacen una película de personaje con conflictos internos fuertes, y El Amateur nos sirvió mucho para ver eso. Leo Carax es otra referencia, para el sonido, y con los tránsitos de personajes, con lo más sensorial. Igual nada lo tomamos tan literal, nos servía para abrir nosotros nuestros universos visuales. Las referencias eran como una forma de dialogar entre nosotros dos, y con el equipo técnico. Y para la co-dirección fue clave porque era muy difícil. No era que cada uno quería su película, era poder comunicar lo que creíamos mejor para la película. ¿Cómo aportaron las distintas áreas y cuál fue la dinámica del trabajo en equipo? FM: Cuando uno empieza a trabajar con el fotógrafo, la directora de arte, el sonidista, la película empieza a tomar otra forma, cada área desde su especificidad aporta algo nuevo. Esta idea de la oscuridad que tiene la película, creemos que aporta un montón, y es una idea que trabajamos junto al fotógrafo. Después hay una sutileza, que el personaje, a medida que va avanzando la película va perdiendo ropa. Primero pierde la bufanda, después pierde la corbata, después pierde el saco, que es algo que quizá ni se ve, pero en algún lado está, sentimos que desde algún lugar se percibe, eso fue una idea del vestuarista que tenía vinculación con el guión obviamente, es un personaje que se va despojando, que va yendo a su esencia, por decirlo de una manera, y son ideas que empiezan a surgir en la concreción del trabajo con las áreas. AT: Más que yendo a su esencia, justamente va dejando atrás todo lo que a él le pertenece y su individualismo, que es lo que se propone también el conflicto de la película. ¿Cuál es su dilema en este caso? ¿Pone en riesgo su vida o no? Como la escena esa que nos parece muy linda, cuando le lee el cuento a sus hijos, ese momento es donde él dice ¿salgo o no salgo de esta habitación? Por eso para mí más que ir a su esencia es salir de su particularidad, del individualismo, que es lo que creemos que trasmite la película. Hay un trabajo muy importante de arte en la película ¿Cómo se trabajó en ese área? AT: Lo primero que pensamos en arte, era la anti-referencia a las películas argentinas de época, donde te tienen que resaltar que estamos en la época porque si no la gente no entiende. Nosotros queríamos que la época se viva. De hecho nosotros decíamos no queremos el pingüino, la botella de Coca Cola, caer en eso de tener que meter la época de esa manera o un sonido de una radio. Fue un desafío, y nos preguntamos ¿se va a entender realmente que es la dictadura? para nosotros era muy importante que esto se entienda desde el primer momento. FM: Hubo un trabajo del equipo de arte muy exhaustivo, si bien no queríamos mostrar los detalles, queríamos que la época se perciba. No queríamos que aparezca nada de la actualidad, y eso era muy arduo, inclusive difícil por el presupuesto. La gente de arte lo resolvía muy creativamente, nos reíamos porque ellos llevaban una manta muy grande, entonces cuando estábamos filmando aparecía un auto actual, y directamente lo tapaban con una manta oscura que ayudaba a la propuesta de la oscuridad. Una forma simple pero efectiva, porque no había presupuesto. Era una tensión constante entre producción y arte, y la verdad que hubo en ese sentido un trabajo muy solidario entre las áreas. El libro de Costantini es del año 1984, y relata una historia situada en 1977. En un momento Francisco, que es alguien "que no tiene que ver con nada", habla sobre la situación de asesinatos, torturas desapariciones, incluso dice la cifra de 20.000 desaparecidos (como algo que ya se comentaba en 1977). ¿Cómo relacionan esto con otros relatos? FM: Yo creo que con la novela de Costantini pasó que cuando una obra revela una verdad profunda en un momento en donde todavía hay sectores de la sociedad que no quieren encontrarse con esa verdad, quedan ocultas. Nosotros sabemos que esta novela fue premiada en otras partes del mundo, incluso en una entrevista a Andy le dijeron que Humberto Costantini en México era muy reconocido. A nosotros nos llamó la atención, de hecho lo primero que hicimos fue darle la novela a todo el mundo, prestarla para que la lean. Los recientes comentarios de Lopérfido, cuando dice que no hubo 30.000 desaparecidos, está llevando la discusión a un terreno inaceptable. Un funcionario que dice eso, lo tienen que echar. Creemos en ese sentido también que el hecho que todavía exista este relato demuestra que hay que seguir hablando de los ´70. Hay una gran cantidad de películas sobre la época ¿Qué lugar opinan que ocupa La larga noche? ¿Qué aporta de nuevo? FM: La película parte de la ventaja que se hicieron muchas películas sobre la época, entonces hay determinados temas que ya están. Puede ser esta película porque ya se problematizaron otras cosas, sentimos que si no hubiesen estado las otras películas, quizá no hubiésemos hecho esta. Nos interesó la novela porque plantea los ´70 desde otro lugar. No lo plantea ni desde la militancia, ni desde un personaje de un milico, lo plantea desde un personaje que se cree que está por fuera de la lucha política que se está dando en el momento, se cree que es un personaje que puede vivir, de alguna manera, fuera de la historia. Hay que ver otro tipo de película que es un documental, Juan como si nada hubiera sucedido de Carlos Etcheverría, para pensar una película que lo aborde desde ese ángulo. Yo creo que también es una película actual, no pensamos solamente que es una película sobre los ´70, sino una película sobre el compromiso social, sobre la voluntad, sobre como uno se vincula con la historia, y creo que en ese sentido es una película que nos interpela en la actualidad. AT: Y un dilema que nos pasó también, es que no queríamos juzgar tan fuerte, esta mayoría silenciosa. Porque no vivimos la época, claro que obviamente que a mí desde afuera lo primero que me sale es pensar, ¿Cómo no sabían nada, no iban a hacer nada? En la investigación para el guión nos encontramos con situaciones muy asfixiantes, muy tristes. Nosotros preguntábamos ¿Qué te acordás de la dictadura? y nos hablaban del antes y del después. Y cuando les decíamos que nos hablen de esos años, del ´77, ´78, ahí era cuando se ponían nerviosos, prendían el cigarrillo, se angustiaban. Por eso nos preguntamos: ¿Qué mecanismos funcionan para no ver, decidir ver o no ver? Queríamos poder problematizar, interpelar esa gente. ¿Qué piensa hoy? ¿Cómo podemos hacer hoy en el presente para también involucrarnos en la realidad y en la realidad de los otros también? No solamente cuando me toca a mí, porque ahora me aumenta todo, ahora salgo a luchar. Poder interpelar también a ese sector que va a ir al cine a ver esta película. Como hacemos que el cine también dialogue con el afuera y no solamente entre las películas de los ´70. Buscamos un personaje particular, pero también puede verse como un personaje universal, que puede tocarle a cualquiera, el plano que empieza con los monoblocks, muestra que en cualquiera de estas ventanitas puede haber un Francisco Sanctis.
Michael Moore en busca del capitalismo humano Según los críticos la última película de Michael Moore ¿Qué invadimos ahora? es la más optimista de su filmografía. Para algunos esta característica la convierte en una obra muy divertida e irónica, y para otros es deshonesta o al menos esconde una parte de la verdad. Teniendo en cuenta su filmografía anterior, especialmente las primeras Roger y yo, Bowling for Columbine y Farenheit 9/11, que se destacan por intensas investigaciones y profundas denuncias a distintos aspectos de las políticas norteamericanas, la última producción del cineasta es por lo menos una película algo liviana y superficial. Según el propio Michael Moore su objetivo fue “elegir las flores, en vez de las malas hierbas”. Por eso recorre distintos países de la Europa en crisis y casualmente no se cruza con ningún problema, solo encuentra ventajas y buenos ejemplos de políticas sociales. ¿Qué invadimos ahora? está estructurada al estilo de una road movie mundial, en donde su protagonista, como siempre el mismo Michael Moore, se propone invadir países al servicio de los Estados Unidos, pero esta vez no para someter a ningún pueblo, sino para tomar de cada lugar los buenos ejemplos, las buenas ideas que permitan vivir mejor. Así llega a Italia y descubre que en estas tierras los trabajadores tienen vacaciones pagas y son felices, en Francia tienen comidas "gourmet" en las escuelas, en Noruega los presos viven muy bien, en Portugal no penalizan el consumo de drogas, en Finlandia tienen el mejor sistema educativo, en Islandia las mujeres tienen un lugar destacado en la vida política y social, y así… Pero en su extenso recorrido no se cruza con los miles de refugiados que recorren Europa y enfrentan políticas xenófobas. Las altas tasas de desocupación y trabajo precario que vienen creciendo desde el inicio de la crisis parecen no existir. Las mujeres no necesitan enfrentar el machismo o las leyes retrógradas como en Polonia. El lente de Michael Moore parece estar calibrado para descubrir pequeños ejemplos que muestren un capitalismo que puede ser justo y humano. El "corte optimista" del director esconde la realidad. A pesar de los sesgados ejemplos, el contraste con la realidad de Estados Unidos no deja de ser un elemento de denuncia al modo de vida y la política norteamericana. Así la película recorre también importantes problemáticas como la comida basura yanqui y los problemas que causa en la salud, el alto costo de la educación privada, la persecución policial y discriminación, la precarización laboral y pérdida de conquistas, el trabajo esclavo en las cárceles, entre otras. El principal destinatario de este documental es el público estadounidense y existe un amplio sector crítico que se viene expresando de múltiples formas en los últimos años. Pero los jóvenes que fueron parte Occupy Wall Street, los que se movilizan contra la precarización laboral, los miles que son parte del movimiento Black Lives Matter no necesitan seguir los consejos de Michael Moore. Lejos de buscar una alternativa de un capitalismo humano, la crisis económica y sus consecuencias en Europa y Estados Unidos echan luz sobre la necesidad de construir una crítica verdaderamente anticapitalista.
Patricio Guzmán: El botón de nácar La sala está llena en el primer día del Bafici, el público está impaciente y repudia con silbidos la publicidad de Macri que se impone antes de cada película con el spot de "alquilar se puede". Parece que los espectadores de esta película entienden que las imágenes del Pro poco tienen que ver con lo que vinieron a ver. Es lógico, se trata de la función del último documental de Patricio Guzmán, el gran realizador chileno de "La Batalla de Chile I, II y III" y otras tantas buenas películas. "El botón de nácar" retoma el camino de su film anterior "Nostalgia de la luz", los secretos del universo y la naturaleza se relacionan de múltiples maneras con la historia de los hombres. "El océano contiene la historia de la humanidad. El mar guarda todas las voces de la tierra y las que vienen desde el espacio. El agua recibe el impulso de las estrellas y las transmite a las criaturas vivientes. El agua, el límite más largo de Chile, también guarda el secreto de dos misteriosos botones que se encuentran en el fondo del océano. Chile, con sus 2670 millas de costa y el archipiélago más largo del mundo, presenta un paisaje sobrenatural. En ella están los volcanes, montañas y glaciares. En ella están las voces de los indígenas patagones, los primeros marineros ingleses y también los prisioneros políticos. Se dice que el agua tiene memoria. Este film muestra que también tiene una voz." Así presenta la sinopsis la idea de la película. Las imágenes trasmiten poesía y reflexión, la voz de narrador de Guzmán, pausada y profunda invita al espectador a sumergirse en un ensayo que relaciona la historia de los oprimidos y perseguidos en Chile con los elementos de la naturaleza y el mundo que los rodea. El agua, principal elemento de la vida, actúa como metáfora. Desde los tiempos en donde los pueblos originarios del sur convivían y aprendían de los secretos del mar y la lluvia, hasta los barcos ingleses que llegaron por esas aguas para colonizarlos, y años más tarde la dictadura de Pinochet que utilizó el océano como cementerio. En los tiempos actuales, las enormes telescopios instalados en el desierto de Atacama apuntan al espacio en busca de agua. Las imágenes viajan desde el cosmos hasta los detalles de un botón de nácar que une distintas épocas, y en esa relación entre lo inabarcable y el detalle está la historia de los hombres. La reflexión recorre el Chile de los perseguidos y ocultados por la historia y la contracara de las clases dominantes, una oposición que continúa a través de los tiempos. El mismo mar, espacio vital para las antiguas comunidades, es utilizado para arrojar los desparecidos de la dictadura, con la misma práctica que en la vecina Argentina. Con un valioso archivo fotográfico y entrevistas a los sobrevivientes se da a conocer la historia de seis comunidades originarias del sur, con su cultura, su lengua y sus costumbres. Ellos hablan un idioma extraño en donde no existe traducción para la palabra Dios, ni policía. Solo hay veinte descendientes de estos pueblos que fueron exterminados en sucesivas invasiones. La investigación antropológica se funde con la memoria reciente. En las mismas tierras expoliadas desde el siglo XIX funcionó un centro de detención donde torturaban a los prisioneros políticos de la última dictadura. El público aplaudió con fuerza el documental de Guzmán. Cuando se encendió la luz el realizador chileno estaba frente a la pantalla para intercambiar ideas con los presentes. En los pocos minutos que los organizadores del festival dieron para este intercambio, Guzmán expresó que pensó esta película como una metáfora de la historia de su país y agregó también que "Chile es un mito inventado por una minoría que oculta la historia de los indios del sur". Reflexionó también sobre los tiempos actuales "La pobreza es inmensa, la salud pública está muy mal", "Los estudiantes son muy activos, agitan y dan esperanza". Para finalizar aclaró que "El botón de nácar" es la primera de sus catorce películas que tiene un crédito de su país. Desde "La batalla de Chile" todos sus documentales han tratado temas centrales de la historia nacional y ninguno de ellos fue apoyado económicamente por el estado.
Ni dios ni amo El apóstata es la nueva película del director uruguayo Federico Veiroj (La vida útil, Acné). En esta oportunidad se traslada a España para filmar algunos episodios de la vida de su amigo, co-guionista y por primera vez actor, Álvaro Ogalla, quien decidió borrar todos sus registros personales en la iglesia e inició los trámites para apostatar. Álvaro Ogalla interpreta a Gonzalo Tamayo, un hombre de unos treinta y pico de años, que inicia el interminable trámite burocrático que permitirá eliminar sus actas de bautismo, un acto al que considera una “traición” por parte de sus padres, quienes nunca le consultaron sobre el mismo. Pero a este primer argumento se le sumarán múltiples razones que impugnan el accionar de la iglesia católica. Mientras busca liberarse de esta institución, sus deseos sexuales fluyen y enfrentan barreras. La atracción por su prima, que creció desde su infancia, se alimenta del sueño para animarse en la vida real. En la infancia se encuentran tanto sus principios como sus represiones. El niño que fue y recuerda con cariño, es también el que sufrió una permanente opresión de sus padres que perdura hasta el presente. En diálogo con las autoridades de la iglesia, Gonzalo argumenta sus razones: “La educación católica que recibí no me hizo ningún bien, muchas de las cosas que se me inculcaron han sido contraproducentes…”, “por otra parte están los dogmas, el monoteísmo, que las cosas deben andar de una determinada manera. Me parece que es un modo antinatural de concebir el mundo que no me deja espacio”, “tampoco entiendo otras cosas, como es que si Dios los ha mandado a ser pobres, hayan terminado ustedes haciéndose ricos...” Con un tono cercano a la amenaza el obispo Jorge le responde “serás un buen cristiano escucharás a dios y te convertirás, amarás lo que ahora detestas, amarás a los nobles, protectores de las industrias y ejemplos de buenas costumbres, amarás a los reyes...”. El debate queda planteado y los contendientes profundizarán sus batallas a lo largo de la película. A la cruzada eclesiástica, se suman familiares y otras instituciones conservadoras que en forma permanente delimitan, cuestionan y oprimen el espacio vital de Gonzalo Tamayo. Así un profesor de filosofía que recurrentemente lo desaprueba le dirá “convénzase Tamayo el ser humano tiene que aceptar que la mediocridad es su condición natural”. Su madre aporta también una constante queja acosadora en pose de víctima “estás poniendo en entredicho el buen nombre de la familia, hemos quedado en ridículo delante de todo el mundo”. Personajes y escenas que recuerdan al cine de Luis Buñuel, ese español que disparó cientos de imágenes contra la iglesia. Una institución internacional, que pesa con mucha fuerza en el suelo español. Aliada principal del fascismo, socia de la dictadura de Franco y la monarquía, enfrentada con firmeza y pasión por los obreros protagonistas de la revolución de 1936. Gonzalo conoce bien esta historia “es de sobra conocida la historia que hay de inclinación de la institución a integrarse en sanguinarios regímenes totalitarios, bajo cuyo amparo han tenido grandes privilegios”. Curas y obispos retrasan los trámites e intentan detenerlo. Gonzalo conquista amigos y enemigos. Entre quienes se disponen a ayudarlo está su vecino, un niño a quien brinda apoyo escolar y que será su gran aliado para conquistar la justicia. El sueño y la realidad, la represión y el deseo, la censura y la libertad, recorren las escenas de esta película que retoma y renueva la necesaria crítica a esta milenaria y opresiva institución.
Los rojos de Hollywood La industria cinematográfica de Hollywood es un gran imperio que desde hace años invade las pantallas del mundo con sus imágenes, sus estrellas, sus ideas y especialmente con sus negocios. Pero a lo largo de la historia y durante la construcción de esta gran maquinaria, se han sucedido no pocas voces críticas, asociadas a distintos movimientos sociales y culturales. La película Regreso con gloria (Trumbo), del director Jay Roach conocido por sus comedias (Austin Powers y La familia de mi novia) que se estrena este jueves, se centra en uno de los capítulos y personajes de esta historia. Dalton Trumbo, guionista de Espartaco, Johnny cogió su fusil, Papillion, entre muchos otros clásicos, fue uno de los tantos militantes comunistas perseguido en la era del macartismo, su caso tomó resonancia ya que fue parte central e integrante de "los diez de Hollywood", los guionistas y directores acusados que se negaron a declarar y fueron presos por desacato. La película parte de las acusaciones que comienzan en 1947 por parte del Comité de Actividades Antiamericanas (este venía funcionando desde fines de los años 30), pero las tensiones en Hollywood ya se venían incubando algunos años antes. El crack del 29 y la crisis económica de los años 30 dió paso a producciones que tomaron como tema las problemáticas sociales del momento, que fueron controladas y censuradas por el Código Hays, como también se dió un impulso a la organización gremial de los trabajadores de la industria del cine, en especial uno de los sectores con más peso en los reclamos por sus reivindicaciones fueron los guionistas. Estas organizaciones fueron constantemente perseguidas por las casas productoras dominantes (Warner Bros, MGM, 20th Fox, Paramount, RO). En Estados Unidos las consecuencias de la crisis del ´30 promovieron la militancia en el Partido Comunista como también en los grupos de la oposición trotskista como el SWP que tuvieron un importante desarrollo en esos años. Ese era el clima que se vivía y que influía también en la radicalización al interior de los estudios de Hollywood. La entrada en la segunda guerra mundial inundó el ambiente de patriotismo y unió a la gran mayoría de la comunidad cinematográfica, pero al finalizar la guerra, el imperio triunfante necesitaba acallar las voces críticas externas e internas y en el marco de la nueva Guerra Fría comenzaron las persecuciones. La corriente de cine social se continuó a través de temáticas que abordaban las consecuencias de la guerra, los mutilados, el antisemitismo, la corrupción, pero rápidamente, la industria buscó terminar con estas imágenes. Con el objetivo de cerrar paso a esta corriente y al crecimiento de las ideas de izquierda, en 1947 se inicia una campaña impulsada por el Comité de Actividades Antiamericanas destinada a extirpar de raíz la "infiltración subversiva" en el seno de la industria del cine. Para acompañar esta oleada de persecuciones se ponen en marcha una serie de producciones cinematográficas anticomunistas como la reconocida El telón de acero . 1948. El Comité de Actividades Antiamericanas llamó a declarar a cientos de productores, actores, guionistas y técnicos. El objetivo fue dar un mensaje al conjunto de la sociedad, "si podemos perseguir a los famosos de Hollywood, imaginen lo que podemos hacer con los ciudadanos comunes". Otro objetivo central fue romper los lazos humanos construídos en el ámbito del cine, buscando en forma permanente la delación como forma de salvación. Las declaraciones se dividieron entre las reaccionarias de los representantes de la industria llamando a perseguir a los rojos, como Jack Warner, Walt Disney, o el famoso actor Adolphe Menjou quien dijo orgullosamente "Yo puedo oler a un comunista, porque los comunistas despiden un olor extraño que no cualquiera reconoce, un olor muy particular, pero yo sí, yo lo reconozco, creanme yo puedo oler a un comunista". Los delatores, como Elia Kazán, entre otros, y los que resistieron, negaron las acusaciones o se negaron a declarar. Al finalizar las sesiones en 1951, se establece una "lista negra" con 324 nombres, a los que los productores (Warner Bros, MGM, 20th Fox, Paramount, RO), reunidos en un cónclave se comprometieron a no dar trabajo. En este clima se realiza el éxodo de Chaplin, Orson Welles y Joseph Losey. Los "Diez de Hollywood" fueron nueve guionistas, entre ellos Dalton Trumbo, y un realizador Edward Dmytryk, que se negaron a responder amparándose en la primer y quinta enmienda de la Constitución de Estados Unidos, y fueron encarcelados entre seis meses y un año por esto. Su caso tomó relevancia, como lo muestra la película de Jay Roach, las sesiones tenían una gran asistencia y eran televisadas, con el objetivo de amedrentar a toda la población. El mundo del cine es cruzado por enfrentamientos cotidianos entre sus integrantes, todo debate cinematográfico es un debate político. "Regreso con gloria" cuenta con la destacada actuación de Bryan Cranston (el actor de Breaking Bad), como Trumbo. Su aporte es un punto de apoyo central a la construcción del relato, (fue nominado al Oscar este año por el papel) que sigue los lineamientos clásicos de las "bio-pic", un género "superexplotado" en los últimos años. Otros personajes se destacan por la interacción de las personalidades del mundo del cine, Jhon Wayne (David James Elliott) junto a la crítica Hedda Hopper (Helen Mirren), representando al sector más reaccionario. Los productores relegados de la industria representados por Frank King (John Goodman ) quien dió trabajo a los perseguidos por las listas negras y así reactivó su producción con guionistas de gran calidad trabajando "en serie" y con seudónimos para sus películas, su lugar en "Regreso con gloria" logra destacarse con gran personalidad. Finalmente entra en escena Kirk Douglas (actor y productor de Espartaco con guión de Trumbo), interpretado por Dean O´Gorman quien logra una muy cercana caracterización física, y junto a Otto Preminger (Christian Berkel), son la "reserva moral" que se niega a ocultar con pseudónimos a los verdaderos artistas, desafiando así la censura imperante. Algunas críticas han marcado una liviandad con que la película aborda la historia y los debates políticos del momento, como también la permanente búsqueda de hacer eje en explicaciones psicológicas de los personajes. Si bien es cierto que muchos de los temas podrían profundizarse y se plantean de forma algo esquemática, la película cumple el papel de traer al presente una historia, conocida, pero no tan divulgada. Otra fuente recomendable para adentrarse en esta historia es el documental de Peter Askin"Trumbo" (2007), en este trabajo se rescatan las cartas del guionista cuando estuvo preso, dirigidas a colegas, esposa e hijos y se descubre allí otra creativa dimensión de este narrador. La era del macartismo en Hollywood tuvo una autocrítica por parte de la industria cinematográfica y muchos representantes políticos. Las grandes productoras pueden promover hoy historias críticas con las que apuntan a un fragmento del mercado. Pero el dominio de estas empresas monopólicas y sus aliados empresarios y políticos del establishment norteamericano no ha dejado de censurar, perseguir y castigar económicamente a quienes no sean los difusores de las ideas del momento. Las formas cambian, pero el dominio de este imperio en el mundo del cine aún continúa.