En un mundo donde todo es representable, existen aún, parece mentira, imágenes prohibidas: por un lado, las que están protegidas bajo estricto derecho de autor, nuestro mundo cada vez más está regido por ellos, en ese caso imagen tomada “ilegalmente”, robada. Luego, las que transgreden leyes de Estado, generalmente dictatoriales, o estrategias de Estado con respecto a todo aquello que aparece en los medios. Vivimos en un mundo donde la imagen es sobrepoderosa, pero, también, en una realidad, difícil palabra, donde la imagen suele subordinarse a los discursos particulares, sociales, económicos, con lo cual lo que deberíamos decir, además, es que hoy TODA imagen es sospechosa. En el MALBA el documental del mes de diciembre es Burma V.J, informando desde un país cerrado. Subtítulo potente que ya de por sí llama a su visión. Dirigido por el holandés Anders Østergaard. Nominado al Oscar este año, se trata de un film de montaje realizado con la suma de esas imágenes prohibidas tomadas sobre la historia reciente de Birmania, pais asiático sometido durante décadas a una de las dictaduras más feroces del siglo XX. 3000 personas reprimidas y asesinadas en las calles durante 1989, una ex presidenta privada de su libertad, una última represíón en setiembre del 2007 que esta película se encarga de detallar. Camarógrafos hormiga portando cámaras caseras filman en las calles de Rangún, la ciudad mas populosa de Birmania el tema es la tensión que genera el malestar social frente al aumento de los combustibles de una de las dictaduras mas feroces de la historia, aún vigente es rastreada en un momento histórico: el de setiembre del año 2007, a 19 años de aquella fatal represión, monjes secuestrados y asesinados. Todas esas imágenes salen del país ilegalmente y alimentan las cadenas de TV del primer mundo. El canal la Voz Democrática de Birmania (DVB) trasmite desde Noruega. El director de Burma VJ, asume el punto de vista de Joshua, uno de estos camarógrafos. Elige "armar" su relato a partir del material de contrainformación, sumada a la voz de Joshua que narra en primera persona las sensaciones de vivir con miedo en un país donde grabar con una cámara en la calle está prohibido. Aunque Burma es la traducción de Birmania, los Burma VJ suenan casi como los Kino de Vertov, los Kino pravda de la realidad birmana que sacan ilegalmente las imágenes de la protesta y la represión. Nunca se ve ni a Joshua ni a los otros "Burma", se los escucha narrar lo que ven trasmitiendo desde las calles por teléfono celular. En los momentos de tensión la película gana en dramatismo, no faltan camaras filmando dentro de bolsos o cadáveres en el río. La foto que ilustra esta nota puede ayudar a concentrar muchas de las cosas que inteamos trasmitir: la camara como arma y dos monjes caminando por las calles de una ciudad sitiada. Para acompañar la causa birmana, basta entrar a la sección "Take action" de la pagina web de la película. Todo un síntoma de su función.
Para que quede claro desde un principio hacia dónde apunta este comentario, debo decir que me gusta el cine experimental. Incluso, diría, me gusta la experimentación que se esta haciendo en Argentina, sobre todo en cortometraje, reconociendo en este sentido que existe una cierta tradición que la avala, no en cantidad, pero sí en calidad. Elegía de abril, la última película de Gustavo Fontan (El árbol, La orilla que se abisma) no es cortometraje, dura 62 minutos, es un largo corto diríamos. Aclaro también que vi Elegía de abril en el cine Gaumont, unos quince días después de estrenada, un viernes por la noche. Que la sala estaba con bastantes más espectadores de lo esperado, público de viernes a la noche. Sala, que sabemos es la “km 0” del cine argentino. Elegía de abril experimenta sobre varias cuestiones: primero y principal la memoria familiar, un abuelo ausente, varios abuelos en escena puestos a recordar su padre muerto; luego experimenta sobre la manera de hacer una película; el detrás de la escena que gira semánticamente hacia los modos de hacer, incluida la idea que enfrenta a la persona real con el actor que la interpreta (Lorenzo Quinteros y Adriana Aizemberg); en tercer lugar la película de Fontan experimenta sobre las imágenes como sistema de operatoria poética. Sé perfectamente que hay ciertas percepciones para las que hay que estar dispuesto. Y que no hay películas en las que no puede uno zambullirse racionalmente porque va por mal camino. Las imágenes inconexas o antinarrativas, ciertos objetos puestos en abstracto, por ejemplo, asociadas solamente en su voluntad poética. Un gato parado en la puerta de la casa durante unos minutos, y una cortina que se mueve y devela (o cubre mejor dicho) objetos de esa casa llena de cosas antiguas. Los planos son fotográficos porque describen. Pero lo que describen es un tiempo interno: donde lo real se confunde con lo ficcional. ¿Qué puede tener de interesante un nieto bajando del placard paquetes de libros envueltos en papel madera, atentamente observado por su abuela? O un abuelo diciendo “ni loco tomo ese té de yuyos”. El improvisado camarógrafo insiste en que vuelva a decir esa frase pero en pasado. Salvador Merlino, el abuelo real del director de esta película, poeta olvidado, como muchos otros, es homenajeado en esta Elegía que toma el título de su libro póstumo "Elegía de abril". Y que recuerda, sí o sí, en mucho a las Elegías de Sokurov. Madres, hijos, padres, nietos, una cámara que a modo de continuun sigue a sus criaturas por esa casa laberíntica y vieja, como el tiempo. El otro día me escuché diciendo que experimentar no es lo mismo que ejercitar, y lo que dibujé intuitivamente en ese momento, viendo la pelicula de Fontan tiene ahora algún sentido: el ejercicio es probar y equivocarse y volver a probar, el experimento es fijar una rareza, darle sentido simbólico, poetizar voluntariamente. Lo bueno de la película de Fontán viene después de verla y de pensarla: el pasado es también en todo caso esa rareza que hay que detener. El público del Gaumont salió muy enojado, eso sí.
¿Tan buena es Red social? Toda la complejidad narrativa prpuesta por Fincher en Pecados capitales y El club de la pelea, se lava y sintetiza en esta historia del nacimiento de uno de los fenomenos virtuales más fascinantes de la historia. Exageradamente valorada como una película de nuestro tiempo. Dialogada vertiginosamente desde la primera escena, Fincher busca sostén en esa verborragia inescrupulosa que aporta el guión de Aaron Sorkin. Aclaremos además que en el subtitulado al español se pierde buena parte de lo que se dice. Un abuso que la convierte en una película de diálogo en sacrificio de lo visual o de alguna minima originalidad en la construcción del relato: el ida y vuelta temporal no busca otra cosa que explicar una y otra vez la red de egoismos y egolatrías que ronda el negocio de Internet. Pero tambien el del cine: una película de diálogos cerca de una película de juicio. Y el famoso "se me ocurrió que podríamos hacer un perfil donde estén los intereses, las fotos de cumpleaños, las relaciones personales" me hace acordar a cualquiera de las películas pedagógicas de inventos que produce a raudales Hollywood. Sí es verdad que, maestros absolutos de la causalidad, el cine norteamericano siempre sabe cómo atrapar al espectador. En Red social, el hilo cronológico que va desde el desencanto amoroso inicial hasta la espera de que esa mujer "lo acepte como amigo" en el último plano, la envuelve de un halo de romanticismo contemporáneo: el abandono se transforma en venganza pública, la amistad en traición, los negocios en billonarias causas de pleitos donde el dinero sólo se ve en inversiones invisibles. En el sitio Otroscines.com se dice: "la película muestra a un cineasta en la cumbre de su inteligencia formal". creemos en cambio, que podría emblematizarse como ejemplo de desequilibrio, la película de Fincher es devorada por el contenido, el diálogo, la historia, lo demás es vehículo. Tal como si estuvieramos hablando en este mismo moento de cualquier pelicula de Hallmark. El egoísmo tendrá su castigo, señores. Y la soledad era esto.
Guerrilleros por un día Sabremos cuáles son las tendencias del novísimo documental en el mundo a partir del proximo 15 de octubre cuando empiece el DocBsAs, con proyecciones de películas producidas en 2010, lo último de Huillet, de Comolli o de Guerin. Por lo pronto, este jueves de estrenos en Buenos Aires se presentan 4 documentales argentinos,Adolfo Pérez Esquivel. Otro mundo es posible, Octubre Pilagá, Eduardo Falú, canto al paisaje soñado y Orquesta Roja del que nos ocupamos en esta nota. Más allá de contar con una cantidad inusitada de estrenos simultáneos, ¿podemos pensar que hay un nuevo camino para el documental argentino?. Seguramente es de esperar que sí. Y que estos nuevos modos del documental hoy incluya entre otros tópicos la recreación de la realidad, la redocumentación de la verdad o la espectacularizacion de la historia. Seguramente es este conjunto de items es donde habrá que mencionar a esta película que nos ocupa Orquesta roja, ópera prima, el director se llama Nicolás Herzog. (Cómo no ser cineasta con ese nombre). El entramado político, económico, social, y mediático que construye Herzog tiene un valor inusitado. Por un lado porque representa una porción de la historia de los años críticos de la Argentina. Año 2000, Gobierno de la Alianza, herencia de los años menemistas. El pais estalla socialmente en cortes de rutas y piquetes. Las cifras de desocupación alcanzan los dos dígitos en muchas ciudades del interior. "Concordia era la capital del hambre y la desocupación". dice uno de los testimonios. Allí tres líderes aparecen como los más representativos: Chelo Lima, Carlos Sánchez y Pato Rivero. Al modo de las famosas crónicas de Jósé de Ser y su "seguime chango" o en la época en que un "Extraterrestre" visitaba los canales de Tv envuelto en una pasamontañas (¿Quién no se acuerda?), de esa época, el documental de Herzog (Nicolás) se ocupa de la aparición de un grupo de activistas autoproclamados "Comando Sabino Navarro", que encabezaron los reclamos piqueteros en Concordia, y que, incitados por el canal Crónica de Buenos Aires, armaron toda una puesta en escena de reaparición de la lucha armada ocultándose en una casa abandonada. Las transimisiones, en ese entonces, en directo desde el "monte" donde estaban escondidos se entrecortaban y los "guerrilleros" entraban y salían de cuadro, según cómo respondía la seguridad en el momento. La ideologia no se termina nunca, Carlitos dice otro de los personajes de esta película al "Subcomandante Carlitos". Son los mismos protagonistas los que recuerdan en medio de su entorno cotidiano aquellos días. "Me hicieron venir de Buenos Aires, van a cortar o no van a cortar?" habría dicho un productor de Cronica TV. Herzog elige desnudar doblemente la farsa, por una lado dando pie al testimonio de la falsedad de los hechos, y por el otro desplegando lo que en comunicación se llama el procedimiento metalengüístico, el mecanismo mostrándose a sí mismo, desnudándose, explicitando su propia artificialidad. Lo que se ve en Orquesta roja es en buena parte un artificio y lo que quedó es la resultante de una conclusión: no hay crisis social que no esté acompañada de una crisis ética. Por eso a los pobres se los mete presos y a los canales de TV se los multa. "No se está quemando nada, es el humo de los pobres, El humo que sale de un piquete es distinto a este, es un humo que te intimida, es un humo de combate, es un arma. El humo del pobre es un humo que huele a pobre, el humo de la fabrica es un humo que huele a dignidiad. En cambio el del neumático es como que te incentiva y cuando se apaga es como que querés ponerle más goma para que ese fuego no se apague, para que esa amenaza no se apague." Dice Carlitos en una de las consignas más sinceras y emotivas de la película. Frases que parecen develar el verdadero sentido de esa historia, ocultas detrás del aparato que genera el rating. Oquesta Roja es, además, una película que hoy, en medio de la guerra de los medios de comunicación, parece adquierir más sentido que nunca.
En primer lugar deberíamos decir que mejor que hablar de El origen deberíamos partir de su título original, Inception, desechado por la distribuidora local, tal vez por falta de correlato en la lengua castellana. Mezcla semántica entre dos términos: inseminar (to inseminate) y concepción, (to conceive) Inception supone, por un lado, la idea de inseminar artificialmente, fertilizar algo sobre otro, y por el otro, formar idea, generar concepto. Así dicho, el título de la película de Nolan es mucho más conceptual de lo que parece: y la idea de que “las ideas” son posibles de ser plantadas tal cual se instalan “artificialmente” los virus, merecía un tratamiento bien complicado. Tanto, como que el postulado de penetrar el ámbito onírico para llegar, trasvasando capas y más capas del subconsciente hasta sembrar una, alguna, cualquier pequeña idea, que además y seguramente tendrá consecuencias irreversibles en el mundo real. Lógicamente en el transcurrir de la película de Nolan la motivación para hacerlo tiene que ver con el espionaje industrial y con la expiación de las culpas de su protagonista. Digo lógicamente porque es cinematográfico en términos de lógica cinematográfica al menos. Un virus dominador de las mentes que su escritor-director no concibe como apocalíptico, pero que lo es, que no entiende como político pero que lo es, y claramente. Eso sí el virus de “la sugerencia” no es un virus que haya afectado a Nolan. Sí, en cambio, enfermo de “sobreexplicación”, utiliza explícitamente a su “estrella” para detallarnos de manera abrumadora los detalles de la concepción de su propia idea como guionista. Porque el mandato de Di Caprio en Inception es ese: contarnos de su esposa muerta, de por qué no ver la cara de sus hijos, su sentido de la culpabilidad, el mecanismo por el cual habrá que ir más y mas abajo (¿por qué abajo?) en busca de los sueños, las culpas, las proyecciones, los nanos subconscientes, los recuerdos. Di Caprio es, en manos de Nolan, el Guy Pearce de “Memento” (definitivamente su mejor película) una criatura que nos va guiando, falto de metáforas e insinuaciones, por los espacios y los tiempos de esta gran arquitectura que es El origen. Toda pregunta tiene su respuesta “literaria”, antes que formal y es ahí donde la película se hace poco interesante para terminar siendo un producto más para el regodeo tranquilizador de una masa pochoclera. En la arquitectura de Inception los espacios son claros, bien definidos tanto en sus paisajes exteriores (una ciudad árabe, una japonesa, Nueva York, alguna ciudad latinoamericana, una montaña nevada) como en los interiores (¿cómo viajar al subconsciente sino es en ascensor?). En todo caso, la arquitectura es definitoria en el relato del film: abajo y arriba, cerrada y abierta, niveles espaciales que se despliegan no laberínticamente, aunque esa sea su intención sino, de tal manera que nadie pueda perderse. Vuelvo a Memento, mucho más laberíntica que El origen, preocupada por lo sobreabundante de sus acciones y persecuciones de autos, su despliegue recursos visuales, efectos digitales y obviedades argumentales. Se trata en definitiva de una bolsa de apropiaciones superficiales: Matrix para entender lo complejo de lo real y lo virtual; cualquier película sobre lo viral pero explícita cita a 28 Days Later(2002) de Danny Boyle, aquí conocida como Exterminio, por su protagonista Cillian Murphy, el magnate heredero Robert Fischer; La vie en rose: música y protagonista; Solaris, de Soderbergh (antes que la de Tarkovsky por obvias razones); hasta Expedientes X, diría, El almuerzo desnudo en la escena de los sueños compartidos multiples. Apropiaciones que no van mas allá de su cáscara. Quizás más clara es esa referencia que podemos hacer sobre El barroco de oro de Calderón de la Barca y La vida es sueño, para caer en el neobarroquismo acelerado y aligerado del cine de Hollywood. A ver: cuando a los primeros filósofos griegos le preguntaban de dónde sacaban esas ideas tan raras sobre el cosmos, ellos contestaban: nos las dictan los dioses. Bueno ¿por qué no? los nuevos dioses del Olimpo digital tal vez nos estén advirtiendo, una vez más, nada más ni nada menos que sobre eso.
Lo primero que tengo que decir de Independencia es que llego a ella sin haber visto nada de la anterior obra de Raya Martin, director que según la presentación del ciclo es "autor de una de las filmografías más originales, radicales y rigurosas del cine contemporáneo". Hubo antes de estas proyecciones continuadas de Independencia un ciclo retrospectivo de largos y cortos (no perder de vista que Raya Martin tiene 25 años). Una idea que felizmente la Fundación Cinemateca Argentina comienza a instalar junto con la Asociacion Doc Buenos Aires. (Ya anunciamos la proyección de La danse, el Ballet de la Ópera de París, de Frederick Wiseman.) Con capitales europeos (es coproduccion filipina con Holanda y Francia) la película de Raya Martin es, para el espectador, una experiencia que se presenta como nueva, pese a que gran parte de sus recursos revisitan el catálogo de formas del pasado primigenio: lo mas notorio, cámara fija, blanco y negro, escenarios y telones artificiales, coloreado de fotogramas en alguna escena hacia el final, preeminencia del plano general. (Lamentablemente la copia en dvd de la proyección no le hace mérito a estas intenciones expresivas de la fotografía, que aparece bastante borroneada.) Precedida por Una película corta acerca del Indio Nacional(2005), sobre la invasión española en Filipinas, le seguirá otra sobre la invasion japonesa. Independencia es la segunda parte de una trilogía que promete trabajar sobre la historia de las tres invasiones de las potencias colonizadoras (España, EEUU y Japón) En el prólogo de Independencia, en una fiesta popular un grupo de gente conversa en un mercado, de pronto se escuchan bombas: la invasión está dando comienzo: "Pronto van a llegar" dice uno de ellos. En la siguiente escena, al más puro estilo del modo primitivo, una madre y un hijo huyen a la selva. "Vamos a vivir acá" dice la madre, convirtiéndose en fundadora de una especie de "casta salvaguardada", es el refugio de la naturaleza, omnipresente, ruidosa. Las papas son el alimento "hay que trabajar la tierra", dirá. La choza que se convierte en el hogar había sido dejada por los españoles (remite a esa intencionada trilogia histórica). A esos personajes abandonados a su suerte les queda soñar por la noche, globitos sobre sus cabezas muestran el sueño, la cámara se mueve por única vez buscando el centro de la viñeta. Hasta ahi, los planos se suceden conformando escenas centradas en sí mismas. Animándose también al montaje narrativo, aunque menos evidente. Esa época experimental de fundación del cine de Hollywood. ¿Es Hollywood o lo primitivo lo que busca en el pasado el joven Raya Martin?. También hay lugar para la irrupción del documental, como en "El ciudadano", o como si fuera Mother Dao, esa maravilla de Vincent Monnikedam que trabaja sobre los archivos de los documentales de la dominación holandesa en Indonesia, como si fuera Buñuel en La edad de oro ¿por qué no?: la pedagogía del invasor se basa en que el delito debe ser castigado: el soldado que dispara al niño. Justificado: el niño estaba robando. Hay una edad de oro que busca Independencia: el escape a la selva, sabemos de su inutilidad. No es una película fácil, es lo más nuevo que ofrece el cine contemporáneo y además, es la mirada del oprimido, una mirada apocalíptica, salvaje, virgen, revelada, que puede no tener salida, pero que tiene un simbolismo de abrumadora belleza. Entre estos símbolos, hay dos que son fundamentales: la tormenta central que ocupa varios minutos hacia el final de la película y que opera como la afirmación de que es la naturaleza la que mata, tanto como el hombre, tanto como el extraño. El otro simbolismo: el niño que parece escapar finalmente de los "cazadores", inmediatamente después el cielo se tiñe de rojo.
El cine, quizás, haya nacido para anunciar el fin del mundo. Quién sabe. Melies iba a la luna e imaginaba, ayudado por la literatura finisecular, ese largo viaje que despedían las chicas del follies bergeres como una aventura posible. Para volar a otros mundos, seguro. El cine nació para eso. Para predecir el fin, quién sabe. Con el siglo XX, el cine se fue poniendo más serio, no es cuestión de historiarlos dentro de este comentario crítico, pero el desencanto, ausente en la obra de Melies, abarca buena parte de la historia de la ciencia ficción: el hombre mecanizado, dominado por la máquina, alienado en un mundo alienado. Ver Metrópolis si no. Hasta el gran desencanto que significan las grandes guerras. El futuro comienza a ser posible sólo en términos de distopiass. A poco menos de un mes del fracaso que significó el gran encuentro por el cambio climático de Dinamarca, y la escandalosa ausencia de compromisos concretos de las grandes potencias para reducir el efecto invernadero y los gases que amenazan al planeta, se estrena The road, completando un listado cada vez más frecuentado de las apocalysis movies: esta vez un cataclismo climático (terremotos más lluvias permanentes) y acentuando algo que no estaba tan claro en películas anteriores, quizas por el contexto en el que se desarrolla: la hipocresía hacia esos grandes temas. Exterminio estaba bien, Children of men, también. Hasta Leyenda está bien, al menos es conscientemente espectáculo. En cambio, en The road, Hollywood aparece preocupado. Atención. Dos horas de un gris predominante, como el mundo que se viene? Esta película al menos nos ahorra, la estatua de la libertad semienterrada, o la Casa Blanca destruida. Al menos eso. El libro original es del mismo autor de Sin lugar para los débiles, obra maestra en mano de los hnos. Coen. En cambio, este libro, que, como aquel, pone el acento en un escape se equivoca en el tono cursi, melodramático y sostenidamente vacuo: le falta “fuego interior”. No se entiende muy bien por qué este padre se empecina en viajar hacia el sur, siguiendo el mandato de su esposa muerta como si allí hubiera algo distinto a lo que lo rodea: el peligro la locura y la amenaza de hombres comiéndose entre ellos. Muchas escenas realmente efectistas con respecto a eso, lugares bastardeados: un sótano lleno de gente que espera ser canibalizado, por ejemplo, por una banda de ¿maleantes?. Muchos restos humanos. Es la última de Viggo Mortensen, con Charlize Theron, por ahi aparece Robert Duval y Guy Pearce, que según parece pretendía el protagónico. Una road movie, llena de flashbacks hacia un pasado feliz y colorido, con una voz narradora que después desaparece, y con un final que resulta peor que peor. No perderse la publicidad interna de la bebida cola más famosa of the world.
Qué buena película es Rompecabezas. Seguramente, su participación en la última Berlinale la excluyó de la competencia del pasado BAFICI e hizo que su estreno fuera más o menos rápido. Con una María Onetto cada vez más afirmada como una de las actrices más potentes del cine argentino actual: todo los planos se los lleva ella, todos los gestos, los perfiles, esta mujer sin cabeza que parece tomar algunos de los aspectos tanto de la película de Martel como de aquella película de Mausi Martínez: Nunca estuviste tan adorable. Esa ama de casa de los 50 de la obra de Daulte revive en esta ama de casa bonaerense de los tiempos actuales. Aquel marido de Nunca estuviste... era mecánico, éste es autopartista. Comerciantes de negocio propio que no entienden cómo sus hijos pretenden otra cosa que esa vida. Esta mujer tiene una lucha que pareciera de otros tiempos (vuelvo a pensar en la película de Daulte): elegir entre la sumisión en el hogar o hacer algo que le pertenezca. La sutileza del guión de Smirnoff (asistente de años de Pablo Trapero) no hace suponer que esos extremos sean excluyentes sino más bien complementarios. Su función de mujer-madre atenta y abnegada en ese hogar de hombres (perfectamente revelado en la primer secuencia de la fiesta de cumpleaños) se ve alterada por la decisión propia de enamorarse de un juego de mesa, única cosa en la que se siente buena. Ese es el lugar más interesante de la película: Smirnoff no conmina a su personaje a elegir sino más bien a entender que la vida puede tener otras cosas. Primer paso para que los demás también lo entiendan. Atención entonces con esta película y esta directora de aquí en más.
¿Se puede aspirar a ser Harold Lloyd, Chaplin, Keaton, Ed Wood todos a la vez y vivir y producir cine en la Argentina?. Pregunta posible y respuesta aparentemente imposible que consigue una cierta certeza en esta película rara, divertida, irracional y complejísima que es TL2 La felicidad es una leyenda urbana. Es que uno de los grandes méritos de TL2 es que nos recuerda un poco a todo, sin la sensación de que repita nada. A Lloyd, cuando su protagonista se pone los anteojos o cuelga acrobaticamente de algún caño, haciendo malabarismos improbables; a Keaton en ese tono melancólico que subyace al insistente capricho de hacer cine, a Ed Wood, bueno, todo el tiempo. Inclusive hay un sesgo de esa estética pobre y paródica del mejor momento de algunos programas de tv argentinos como De la cabeza o Cha Cha Cha. Muchas historias en una, entrelazadas vertiginosamente, Lumière enamora chicas extremadamente lindas, mudas,o ciegas; a la vez sale a robar un banco para obtener plata para su película, a la vez que encuentra a su padre, un indio perdido e impresentable, chamánico y espiritualista que termina salvándole la vida, a la vez participa de una pelea de monstruos en un MonsterWalk (real por otra parte). El sueño a cumplir: realizar el famoso opus con platillos voladores invadiendo la tierra. Porque para Tetsuo Lumière, personaje entrañable que apellida como los inventores del cine, en las categorías de eso precisamente que es el cine, operación artesanal más que simbólica: el de vampiros está por debajo del de platos voladores. El vertiginoso ritmo de sus más de 70 minutos es sostenido por un interés casi infantil. Buscando un estilo propio, Lumière pone al cine mudo en el centro del relato, y en ese lugar es casi comparable con La antena de Sapir por su intención de nutrirse de una tradición del primitivismo cinematográfico, aunque en su caso claramente en el slapstick con su violencia física y el gag. Cuando Sapir busca la gravedad del expresionismo Tetsuo juega a ser un comico mudo argentino haciendo cine con su vhs, un cine que remite a un pasado inventado, rememorado a su vez por distintos testimonios, voces, que nos traen al presente (dije que era vertiginosa y compleja). Continuidad natural de una primera parte Tl1-Mi reino por un platillo volador, a TL2 le tocó jugar en primera. Tras ser rechazada por el BAFICI en el 2009, el mismo año gana un gran premio en Mar del Plata. Internas festivaleras aparte, TL2 es puro aire fresco, tuvo sus funciones de culto en el MALBA por estos dias, acaba de ganar el premio al mejor guión en el Festival de Gualeguaychú y ya tiene sus amantes seguidores que esperan el final de la saga: TL3, claro.
Cámara en mano, nerviosa y muy cercana a su objeto, un personaje es seguido, durante todo un dia, entre el amanecer y el anochecer, tras el pago del rescate del secuestro de su mujer, Artico, fría como su título es la última película de Santiago Lozza (Extraño y Cuatro Mujeres descalzas) y se presenta en competencia argentina en este Festival. Zonas marginales y costeras de la provincia de Entre Rios enmarcan un personaje que con todo el aspecto de yuppie y cuyo punto de vista nunca nos abandona, parece vagar por un laberinto interminable. Entre los llamados de los secuestradores y los de su hija, los 90 minutos que dura no hacen más que alargar esa sensación de hastío ante lo inexplicable. No hay desesperación en esa búsqueda, solamente hay un uso hasta el agotamiento de una càmara pegada a la nuca, que fragmenta o borronea todo espacio al que se aproxime el personaje. No sabemos cómo se llama, no sabemos cómo termina. Asistimos durante 80 minutos a un vagar por adentro de un laberinto sin entender muy bien por qué.