André y Cristiano viven en una ciudad de Mina Gerais llamada Ouro Preto. Apenas se conocen. Sin embargo, cuando Cristiano muere a causa de un accidente en la fábrica de aluminio donde trabaja, el azar hará que el pequeño André recorra los últimos 20 años de la vida del obrero gracias a la aparición de un manuscrito que la película Arábia se encargará de poner en escena. Así, pasados los 15 primeros minutos de metraje, cuando André encuentra ese texto, la ficción se transforma, mágicamente, en una representación visual del proceso de introspección de un hombre ansioso por olvidar al amor de su vida: un ejercicio que realiza mediante la escritura de un diario –narrado casi siempre en off– y acompañado por un grupo de teatro. Un giro inesperado que evoca el sorprendente cambio de la primera a la segunda parte de Tabú, del portugués Miguel Gomes. La película dirigida a cuatro manos por Affonso Uchoa y João Dumans -ambos radicados cerca de Belo Horizonte- es una maravillosa propuesta de raíces neorrealistas que aborda escenas cotidianas de lo más trágicas pero con suma ternura y delicadeza, suavizando así su carga melodramática. El film no pretende exaltar o exagerar la desdicha de los personajes, sino plasmar el sentimiento de soledad y melancolía que los envuelve. Ya sean esos niños de la primera historia que desayunan con café porque no pueden comprar leche, o el autor del diario que viajó por las carreteras de Brasil aceptando cualquier trabajo que surgiera, o los mendigos y desvalidos que el peregrino conoció durante su viaje. Ninguno de ellos hace otra cosa que cuidar de sí mismo para sobrevivir. Arábia retrata un Brasil donde la pobreza económica ha superado sus fronteras y, ahora, carcome el alma de su gente. La escritura, que debiera ayudar al protagonista a deshacerse del recuerdo de Ana, termina causando un efecto imprevisto: despertarle de su alienación mientras rememora su vida. En las últimas páginas de las memorias, Cristiano nos confiesa que sólo cuando deja de escuchar el sonido del metal de la fábrica consigue oír el latido de su corazón. Justamente Uchoa y Dumans mantendrán en el fuera de campo la muerte de Cristiano para que esta deslumbrante película nos deje con una incógnita: ¿Tuvo él un accidente o, en realidad, murió de pena?
El ganador del Premio al Mejor Director del Festival de Cannes de 2013 con Heli presentó una obra que se aleja (a propósito) de su filmografía anterior. Sin embargo, este distanciamiento respecto a sus tres largometrajes precedentes no obedece a una cuestión temática, sino al género empleado. El experto en dramas criminales, protagonizados por residentes o emigrantes de Guanajuato, abraza el género fantástico para ofrecer un nuevo enfoque a las mismas cuestiones sociopolíticas que le obsesionan desde su magnífico debut, Sangre. Como ha señalado Escalante en la conferencia de prensa, no es necesario recurrir al hiperrealismo por cuarta vez consecutiva para describir la degradación moral del México contemporáneo. Con películas sobre monstruos que vienen del espacio, o sin ellos, aquello indecible seguirá sucediendo en el país, puesto que la realidad ya ha superado cualquier tipo de ficción que invente el cine mexicano. Después de la singular Tenemos la carne –descubierta en la pasada edición del Festival de Rotterdam– La región salvaje se convierte en la segunda película de terror mexicana de este año sobre personajes abandonados en un sanguinario infierno carnal que funciona como metáfora de la actualidad. No obstante, Escalante consigue articular una fórmula única que baraja el oscuro imaginario de Carlos Reygadas –especialmente el de Post Tenebras Lux– y la sordidez del Anticristo de Lars von Trier. La película arranca con la aparición de un ente en la Tierra, dispuesto a amigar la Humanidad con su dimensión primitiva reprimida. El monstruo de tentáculos fálicos, llegado en un meteorito, se esconde en una cabaña, aguardando a sus futuras presas –hombres, mujeres, adultos o niños– a las que someterá a su insaciable pulsión tanática. En este thriller de terror sexual –que Escalante ha calificado de feminista–, las mujeres (Ruth Ramos y Simone Bucio) utilizan la criatura para liberarse del machismo de la sociedad mexicana. Asimismo, el sexismo y la misoginia no son las únicas realidades denunciadas en La región salvaje. Esta crítica de las consecuencias reales que causa la tiranía de los valores conservadores también incluye un discurso que atenta contra la creciente homofobia en México.
Con el auspicio de OtrosCines.com se estrena en 11 salas argentinas esta nueva película de los directores de La lección, que tuvo su lanzamiento en la Competencia Internacional del Festival de Locarno y fue premiada también en otra veintena de muestras como las de Gijón, Edimburgo y Transilvania. Una apuesta inteligente y provocadora sobre la manipulación mediática, la utilización del heroísmo, las diferencias de clase y la corrupción social. Otro notable exponente del hoy de moda cine búlgaro, que parece seguir los pasos en cuanto a inteligencia y solidez de las películas rumanas. Los cineastas búlgaros Kristina Grozeva y Petar Valchanov filmaron la segunda entrega de su trilogía sobre la inmoralidad humana. Tras recrear, en la aclamada La lección, un suceso real sobre una profesora de secundaria que tomó medidas desesperadas para salvar a su familia de un desahucio, los directores vuelven a poner en escena un absurdo episodio transcurrido recientemente en Bulgaria. En esta ocasión, el film está protagonizado por Tsanko Petrov (Stefan Denolyuboc), un humilde y veterano trabajador del ferrocarril que terminará sus días siendo víctima de la burocracia gubernamental y la estupidez humana. Si La lección arrancaba con un pequeño sacrificio monetario en favor de la ética –la docente obliga a sus alumnos a dar dinero a la chica que ha sido robada por uno de sus compañeros–, Un minuto de gloria comienza con un acto de honradez que desbanca los intereses económicos individualistas. El viejo Tsanko, que apenas llega a fin de mes con su mísero sueldo como controlador del estado de las vías desde hace 25 años, encuentra una suma de dinero desorbitada que no duda en entregar a las autoridades. De la noche a la mañana, la televisión pública convierte al ciudadano de a pie en un héroe nacional. En cambio, sus compañeros de trabajo -muchos de los cuales se ganan un dinero extra robando combustible- se burlan de él llamándolo “el mayor necio de Bulgaria”. Paralelamente, el gabinete de prensa del Ministerio de Transporte -que intenta salir de una serie de denuncias de corrupción por la compraventa de vagones- organiza un encuentro entre el ministro y el héroe, donde el primero entregará al segundo un reloj de última tecnología para felicitarle por su conducta intachable. Durante el metraje previo a la ceremonia de premiación, el film recopila todo tipo de fechorías, mentiras y demás actos egoístas que llevan a cabo los miembros del Ministerio; en especial, la jefa de comunicación y relaciones públicas, Julia Staijova, encarnada por la protagonista de La lección, Margita Gosheva. No parece casual que Gosheva interprete a la villana desalmada de Un minuto de gloria, dado que hay múltiples roles que se invierten de la primera a la segunda parte de la trilogía: el aquí incorruptible trabajador del ferrocarril fue antes uno de los malhechores que quería aprovecharse de la maestra de La lección. Tras el acto conmemorativo, Tsanko regresa al ministerio para recuperar el reloj de pulsera que le quitaron cuando le obsequiaron el nuevo. Sin embargo, a su llegada, le espera una triste realidad: nadie quiere escuchar al antiguo héroe. De entrada, Un minuto de gloria puede resultar un retrato tópico de la lucha de clases en la Bulgaria contemporánea, donde unos villanos acaudalados aniquilan a unos honrados trabajadores. Sin embargo, el quinto trabajo de los autores de Forced Landing va un paso más allá, sirviéndose del cine social para reescribir El castillo, de Franz Kafka, lo que brinda un estallido de violencia final jamás visto en la filmografía del dúo con resultados tan valiosos como inquietantes.
El veterano realizador de Tío Vania, Los amantes de María, Escape en tren, Tiempo de amar, Gente como nosotros, Una extraña amistad, Tango & Cash, El círculo del poder y La gallina de los huevos de oro se sumerge en cuestiones relacionadas con el Holocausto con resultados muy estimulantes que le valieron en Venecia (Mejor Dirección), Mar del Plata (Mejor Guión) y Gijón (Mejor Actriz y Fotografía). En el penúltimo día del Festival de Venecia 2016, Andrei Konchalovsky presentó un drama sobre el Holocausto que transcurre en la Francia ocupada por los nazis. Paraíso relata la historia de dos hombres y una mujer (de tres ideologías distintas), que se inmiscuyen en asuntos políticos para ‘mejorar’ la realidad que les rodea. La película está protagonizado por una aristócrata rusa que se une a la resistencia francesa –interpretada por una radiante Yuliya Vysotskaya–, un policía francés que colabora con los nazis (Philippe Duquesne) y un miembro de las SS, también aristócrata, destinado a supervisar las actividades de un campo de concentración (Christian Clauss). Durante el curso del relato, los tres protagonistas pondrán su vida y la de otros en peligro siguiendo sus ideales. Incómodo, nihilista y profundamente filosófico, el nuevo largometraje del veterano director ruso se aproxima al Holocausto para destapar las lacras de un mundo regido por el relativismo moral. Ante todo, debemos señalar que la excelente Paraíso –heredera del espíritu de Dostoievski– no es otra película de historias cruzadas con doble moral y una trama similar a La lista de Schindler. El acercamiento ficcionado de la Shoah propuesto por Konchalovsky es uno de los más osados desde la singular, aunque menos conseguida, El hijo de Saúl. El autor galardonado con el León de Plata de Venecia 2014 por la dirección de El cartero de las noches blancas alertó en la conferencia de prensa que el cine ha banalizado y prostituido el Holocausto. Para no ser partícipe de la frivolización de una de las mayores catástrofes de la Historia, Konchalovsky no sitúa entre sus prioridades dotar de una férrea lógica al desarrollo de la acción –de hecho, la trama que une a los tres personajes es más bien tópica y predecible– y, a cambio, profundiza sobre las escenas en las que se describen, a veces a medias, las motivaciones de su comportamiento (sobre todo, veremos diálogos entre dos individuos que pertenecen a la misma ideología). Por si esto no fuese suficiente, Konchalovsky añade otras imágenes que simulan una especie de interrogatorio, donde los tres protagonistas narran, por separado y mirando a la cámara, la historia de su vida frente a una suerte de juez-inspector, cuyo nombre no será revelado hasta el final de los títulos de crédito.
El director de Primavera, verano, otoño, invierno... y otra vez primavera abandona la truculencia tan habitual en su cine para un film bastante más austero en el que se mete de lleno en el conflicto político (e ideológico) entre las dos Coreas. El autor surcoreano, que en 2012 consiguió el León de Oro en la Mostra de Venecia con Pietà, estrenó en la nueva sección Cinema nel Giardino de la edición 2016 del festival italiano su primer drama político sobre la reunificación imposible de las dos Coreas. El protagonista de La red es un pescador norcoreano que termina en Corea del Sur por una broma del destino. El motor de la lancha de Nam Chul-woo (Ryoo Seung-bum) se avería durante una de sus redadas matutinas en el Mar del Sur. Tras el incidente, la corriente arrastra la barca del comunista patriótico hacia el país vecino, sembrando el conflicto político entre las dos naciones. Acusado de espionaje, el norcoreano tendrá que someterse a un interrogatorio para probar su inocencia. Llama la intención que este gran experto en filmar torturas sin pudor haya rodado el 90 por ciento de las agresiones del interrogatorio en fuera de campo. Si bien la filmografía tardía de Kim Ki-duk se ha caracterizado por el grado excesivo de violencia que contenían sus imágenes, en La red ocurre lo opuesto. El autor de Hierro-3 se reconcilia con su anterior etapa, apostando por una representación de la brutalidad humana que ya no es un elemento principal, sino secundario; diríamos, incluso, auxiliar para desarrollar otro tema de mayor trascendencia. Sin ese componente violento que monopolice la ficción, La red deviene una interesante ridiculización de la dictadura de Corea del Norte y, a su vez, una denuncia de la falsa libertad en la que se fundamenta el sistema capitalista. Kim Ki-duk hace cristalizar dicha idea en un diálogo que mantendrán una prostituta surcoreana y el pescador forastero. La mujer confiesa que, en un país capitalista como el suyo, la ‘libertad’ –aquello de lo que carece el norcoreano– es menos útil para sobrevivir que tener dinero.
La primera vez que vemos llorar a la protagonista de El porvenir, tras haber sido abandonada por su marido, ya estamos en el último tercio de película; concretamente, dentro de un autobús, en un plano detalle que no dura más de cinco segundos. Este dato aparentemente trivial es esencial para determinar la evolución del estilo de Mia Hansen-Løve, desde que debutó con su cortometraje Après mûre réflexion, doce años atrás. Así, acompañamos a la protagonista de El porvenir (Isabelle Huppert) en su via crucis emocional durante más de la mitad del film; y, sin embargo, aun no hemos presenciado ninguna de esas típicas escenas dramáticas en que los personajes –sobre todo, femeninos– se desmoronan emocionalmente para que el espectador ratifique su sufrimiento. El nuevo largometraje de la directora parisina, especialista en contar historias sobre espíritus rebeldes que buscan su lugar en el mundo, se libera de ese tipo de dramaturgia, tan presente en sus anteriores trabajos. En vez de acentuar la tragedia, Hansen-Løve apuesta por exponerla de la manera más austera y sutil posible: las lágrimas de Isabelle Huppert no son los llantos sobreactuados de la Lola Créton de Un amour de jeunesse. En la secuencia llorosa de El porvenir parece que la cámara se esconda, furtiva, pudorosa ante la observación de un momento tan íntimo, algo que sólo le pertenece a la protagonista. Esta madura decisión de guión y puesta en escena nos revela a una cineasta consciente del valor de uno de los actos más humanos: el de llorar cuando nadie nos ve. Este plano de apenas cinco segundos demuestra que la mayor virtud del nuevo film de la directora de Edén es su maestría a la hora de no edulcorar o sobredramatizar la vida misma. La nueva heroína de Hansen-Løve es una mujer empujada a descubrir un concepto que nunca se había planteado: la libertad. Aunque El porvenir no es otra película francesa sobre el doloroso despertar de una divorciada. En realidad, la autora de El padre de mis hijos explora una cuestión universal a través de una vivencia anecdótica. Utilizando como guía citas de Adorno, Pascal, Rousseau y Schopenhauer, y a través de la odisea íntima de una culta profesora de filosofía, Hansen-Løve nos recuerda esa olvidada obligación de cuestionarnos nuestra existencia en cada momento.
Sin diálogos ni sonido ambiental que no provenga de la selva –se imponen los llantos, cumbias, disparos y gemidos–, esta revelación del Festival de Rotterdam versa sobre la huida de tres mujeres hacia Bogotá para reescribir su futuro. El director de los cortos Medellín y Nelsa y de documentales como Paraíso y Corta prescinde de la puesta en escena del pasado de sus protagonistas y tampoco expone las causas de su urgente necesidad de evasión. La clara presentación de los acontecimientos parece algo secundario para el director colombiano. Sin embargo, Guerrero nos invita a intuir un relato a través de una mirada perdida, una lágrima o un primer plano de una impactante fotografía. Oscuro animal no celebra el escape de sus protagonistas, sino que denuncia las razones que provocaron dicha huida: ese ‘oscuro animal’ –ambiguo pero cierto– al que podríamos llamar ‘terror’ o ‘paranoia’. El miedo grabado en los rostros de las mujeres proviene de la certeza de ser violadas, torturadas o asesinadas en cualquier momento. Por otro lado, pese a tratarse de un film con un contenido altamente feminista, Guerrero retrata a sus protagonista –grandes (y silenciosas) soñadoras– como aquello que realmente son: el sexo débil. Ante una realidad cultural y una coyuntura totalmente adversas, las protagonistas no hallan otra alternativa que cambiar de lugar para asegurar su supervivencia.
Este musical tragicómico está inspirado en el Hollywood clásico. Y decimos ‘inspirado’ y no ‘contextualizado’ porque La La Land transcurre en el Los Ángeles del presente, aunque sus personajes no se comportan como si pertenecieran a este siglo. Sus ídolos, su vestuario y su forma de ver el mundo es más bien clásica, mientras que los escenarios supuran un aura vintage. En la pared de la habitación de la aspirante a actriz que encarna Emma Stone, cuelga un póster gigante de su heroína: Ingrid Bergman. La La Land narra las peripecias de dos artistas que procuran vivir de su arte en la ciudad que concentra el mayor índice de sueños rotos por metro cuadrado. Emma Stone intenta mantener su trabajo de camarera en una cafetería situada en el interior de los estudios de la Warner Bros. sin dejar de probar suerte en múltiples audiciones semanales, mientras que el talentoso pianista al que da vida Ryan Gosling fantasea con abrir su propio local de jazz, mientras se gana la vida haciendo bolos en bodas y otras fiestas privadas. La cronología del tierno romance entre los dos genios incomprendidos, así como su lucha por alcanzar sus ambiciones, es narrada en capítulos separados por las cuatro estaciones. Sin embargo, el relato está sujeto a otro tipo de división que el espectador no tardará en apreciar. Se trata de tres fracciones (con un género y temática diferentes en cada una de ellas) que convierten la narración en tres películas independientes. En su excelente ópera prima Guy and Madeleine on a Park Bench, Chazelle ya demostró sus dotes para fusionar los géneros del musical, el mumblecore y el melodrama. De un modo similar, aunque el arranque de La La Land brilla por sus potentes números coreográficos –rodados en planos secuencia engañosos que imitan el estilo de Alejandro González Iñárritu en Birdman–, el film dejará de tener escenas musicales en el momento en que Stone y Gosling oficien su romance. Así, tras caracterizar a los personajes y resolver su situación sentimental, Chazelle abandona el musical para abordar (de nuevo) aquello que le apasiona: el jazz, puesto en jaque por aquellos que quieren adaptarlo a los nuevos gustos contemporáneos. Si del vitalismo de la primera parte, pasamos en la segunda a un drama sobre el estado del arte al servicio del mercado capitalista, en la tercera regresamos al romance, pero esta vez Chazelle plasma el devenir de la pareja con un melodramatismo demasiado exacerbado. Se trata de un registro nunca visto en su filmografía anterior, y que el realizador no termina de dominar al 100%. Una fragilidad que también se manifiesta en la reaparición final de números musicales, que dejan de ser emisarios de felicidad o esperanza para subrayar la pesadumbre del relato. Pese a este pequeño resbalón final, es necesario aclarar que La La Land no es una película fallida. Tras Whiplash, este film consolida definitivamente a Chazelle como nueva promesa del cine norteamericano. Además, las brillantes actuaciones de Gosling y Stone garantizan sus nominaciones en los próximos premios Oscar.
El prolífico director canadiense de Incendies, La sospecha, El hombre duplicado y Sicario incursiona por primera vez en el género de ciencia ficción (antes de su participación como realizador en Blade Runner 2049, secuela de la mítica película de 1982) con buenos resultados en una película que compitió por el León de Oro de la reciente Mostra de Venecia. Amy Adams y Jeremy Renner se lucen en un historia existencialista que "dialoga" con films como El origen, Interestelar o El árbol de la vida. En esta nueva producción estadounidense, el director canadiense de La sospecha, El hombre duplicado y Sicario se atreve con un género que aún no había explorado: el thriller de ciencia ficción. Ante todo debemos advertir que los fanáticos del sci-fi que esperen ver una invasión e intento de exterminio de la raza humana –al estilo de Guerra de los Mundos– saldrán de la sala de cine decepcionados. Como indica su título, La llegada (Arrival) parte de la aparición de doce naves extraterrestres en el planeta Tierra; sin embargo, nos encontramos ante un film de un corte más existencialista y teórico de lo que parece. El autor hace uso del imaginario fantástico para denunciar la falta de voluntad del ser humano para entenderse entre iguales, así como para condenar el espíritu belicista que ha definido a la Humanidad desde su origen. Por otro lado, Villeneuve vuelve escoger a una mujer para protagonizar su película. En esta ocasión, una espléndida Amy Adams encarna una versión parecida a la Emily Blunt de Sicario. En La llegada, Adams resplandece en el rol villeneuviano de la heroína que nunca pidió serlo. Aquí, será una doctora en lingüística, requerida por las Fuerzas Armadas estadounidenses por sus conocimientos en interpretación de alfabetos. La mujer, que ya había ayudado a los servicios de inteligencia años atrás, es la única persona capaz de descifrar el lenguaje de los extraterrestres. Los dos primeros tercios de esta adaptación (poco fidedigna) del relato breve Story of Your Life, de Ted Chiang, versan sobre los intentos de decodificar el alfabeto marciano. No es hasta el estimulante capítulo final cuando la trama deviene un laberinto espacio-temporal. Para no revelar demasiadas pistas sobre el desenlace del largometraje, tan sólo añadiremos que el relato queda atrapado en el clásico agujero negro nolaniano de El origen o Interestelar, que además el director filmará, montará y acompañará musicalmente a la manera de El árbol de la vida. Es interesante destacar que, tratándose de su primera película de ciencia ficción, Villeneuve resuelve dicho bucle con astucia, y sin perder la noción de verosimilitud en ninguna secuencia.
Entre el drama romántico sobre burgueses en pena y el thriller noir con la sordidez de la Texas profunda de fondo este segundo largometraje del director de Solo un hombre resulta por momentos un ejercicio de culpa y sadismo. Animales nocturnos (Estados Unidos/2016). Dirección: Tom Ford. Elenco: Amy Adams, Jake Gyllenhaal, Michael Shannon, Aaron Taylor-Johnson, Isla Fisher, Armie Hammer, Ellie Bamber y Laura Linney. Guión: Tom Ford, basado en la novela Tony and Susan, de Austin Wright. Fotografía: Seamus McGarvey. Música: Abel Korzeniowski . Edición: Joan Sobel. Diseño de producción: Shane Valentino. Distribuidora: UIP (Universal). Duración: 116 minutos. Apta para mayores de 16 años. El célebre diseñador de moda, que inauguró su carrera cinematográfica en 2009 con Solo un hombre, sigue los pasos de su debut anquilosándose en el mismo imaginario. Por segunda vez, Ford brinda un retrato ficcionado del universo al que pertenece, una aproximación a la infelicidad en las frívolas altas esferas, adherida a la superficialidad del mundo del arte. Así, el estadounidense inicia su film con un broche de provocación: unos títulos de crédito con imágenes, a cámara lenta, de mujeres obesas desnudas, bailando rodeadas de barras y estrellas. El espectador no tardará en darse cuenta de que las damas de este arranque incitador forman parte de una performance diseñada por la artista plástica a quien da vida Amy Adams. Así, la actriz, que en Animales nocturnos obra con menos acierto que en Arrival / La llegada, encarna aquí a Susan Monroe, alter ego de Ford. Cuando un extraño paquete, enviado por su ex-marido (Jake Gyllenhaal), llega a la mansión de Susan, ésta inicia un especie de psicoanálisis involuntario que la obliga a reconocer su vacía y desdichada existencia con su nueva pareja (Armie Hammer). El envoltorio en cuestión esconde una novela escrita por su ex, cuya cruda y sádica trama criminal también aparecerá en Animales nocturnos y protagonizada por el mismo Gyllenhaal. Sin embargo, el director tejano no se contenta con mezclar escenas que correspondan a la realidad de Adams y a la ficción de Gyllenhaal. Ford añade una última capa a su ecuación: flashbacks del primer matrimonio entre ambos. El problema principal de Animales nocturnos es su incapacidad para encontrar un vehículo o herramienta que consiga fusionar las tres dimensiones del film. Ambiciosa, la película desaprovecha un material atractivo al centrar todo el peso del relato en los contrastes entre las diferentes vetas narrativas. Quedan por explorar la nostalgia del pasado, la infelicidad del presente, la comodidad burguesa en las grandes urbes y la delincuencia en la América Profunda.