20 años tiene ya la saga del videojuego Warcraft, compuesta por una sucesión de juegos de estrategia en los que una buena cantidad de clanes de humanos y de orcos se daban palos unos contra otros, en batallas campales inagotables en las que se enfrentaban sucesivas hordas de guerreros. El jugador, como buen estratega bélico, debía dar órdenes a sus tropas, desplegando soldados, caballeros, arqueros, artilleros, brujos y conjuradores a través del campo, y evaluando los tiempos y los recursos requeridos. Pero el universo del juego se amplió más allá de las campañas bélicas y dio también lugar a otro videojuego de masividad inusitada, World of Warcraft, más orientado al RPG y a la interacción de jugadores en línea. Además, un juego de mesa, otro de rol, novelas y hasta un manga contribuyeron también a expandir una historia repleta de episodios, locaciones, personajes y giros argumentales. Esta película vendría a corresponderse a la segunda entrega del juego, Orcs & Humans, del año 1994, y se presenta como una primera parte de una saga cinematográfica que se extenderá quién sabe hasta cuándo. Que se trata realmente de un "universo" es algo que puede sentirse al momento mismo de iniciada la película. Y es que por detrás de la trama elemental y de los conflictos, es perceptible una riqueza particular. En el diseño estético de los personajes, en sus atributos, en las características de tal o cual paisaje se notan esos veinte años de acumulación de elementos. El director Duncan Jones (hijo del recientemente fallecido cantante y compositor David Bowie) es un fanático asumido de la saga, y si bien los personajes pueden ser bastante planos y estereotipados, se ven envueltos en situaciones elaboradas y coherentes, y en una historia que ha sido tomada muy en serio. Dentro del delirio que supone que los orcos vayan a la guerra vestidos con armaduras ornamentadas por varios cráneos y hasta por columnas vertebrales, existe un encanto muy particular en el esmero destinado a estos detalles. Es verdad, no hay nada demasiado nuevo en la propuesta y la película vendría a colmar esa cuota de superproducciónes de fantasía bélica que Hollywood vienen necesitando desde la primera entrega de El señor de los anillos. Pero esta Warcraft cuenta con varios atributos: da lo que promete sin mayores pretensiones, está bien filmada y relatada y, dentro de esta lógica de confrontación de humanos y orcos, propone la existencia de héroes y villanos en ambas filas. Cuando cerca del final, un grupo de humanos arenga en pos de declararle la guerra a los orcos in totum, al espectador no se le escapará que hay algo profundamente injusto en la generalización. Sin dudas, una complejidad preferible a las simplificaciones de buenos contra malos propias de El señor de los anillos, 300, o Mad Max, en las que, además, los héroes eran atractivos y los villanos extremadamente feos.
Al ir por la calle, la cincuentona Julieta (Emma Suárez) se encuentra con una chica mucho más joven que ella. Por la reacción de ambas, pareciera que hace mucho tiempo que no se ven, y todo señalaría que les une cierta complicidad, un pasado en común, cuando menos tormentoso. De apenas unos minutos, ese encuentro casual y algo incómodo supone un suceso lo suficientemente perturbador como para que la protagonista decida súbitamente cancelar su mudanza a Portugal, dejar a su pareja (Darío Grandinetti) y quedarse en Madrid. Es así que el gran Pedro Almodóvar despliega, con esa breve escena, un mar de incógnitas que suponen una sólida y portentosa base para esta película. A partir de allí comenzará un gran flashback que retrotrae a los años ochenta y a la juventud de Julieta, interpretada entonces por la fenomenal Adriana Ugarte. Ambas actrices encarnan un mismo personaje con una coherencia emocional notable, lo que lleva a recordar que el cineasta manchego es de los más grandes directores de actores de nuestros tiempos. Pero además, la originalísima transición que implementa al cambiar una actriz por la otra está notablemente impuesta a través de un "montaje invisible" que se vuelve visible (o no, algunos espectadores aseguran no percatarse del cambio), y al mismo tiempo carga de significación al artificio: las circunstancias llevan a que la protagonista literalmente envejezca de pronto. Hay otro personaje que también es encarnado por varias actrices: Antía, hija de Julieta, que cuando es adolescente brilla como nadie, es en ese lapso interpretada por Priscila Delgado, una sobresaliente actriz televisiva de quien seguramente volveremos a oír muchas veces. Si bien la primera mitad de la película cuenta con una construcción psicológica, un suspenso y una progresión dramática dignos del mejor Hitchcock, sobre su desenlace el enfoque retrotrae a los más cargados melodramas de Douglas Sirk. La narración fluye como un río, cada personaje tiene sus razones, sus conflictos propios y palpita en los fotogramas, y hay un notable esmero en la puesta en escena, en los colores, en los decorados y en los objetos; una sucesión inagotable de detalles visuales y sonoros precisados al milímetro. Pero Julieta no es sólo una película elegante e intensa por donde se la mire sino que es de esas que se quedan con el espectador por lo que no dice o, mejor expresado, por aquello que los personajes no verbalizan pero habita dentro de ellos. De hecho, la película iba a llamarse "Silencio", pero el título fue cambiado ya que Scorsese le ganó de mano a Almodóvar nombrando así su próximo opus. (El que no quiera enterarse de detalles importantes del desenlace de la película debería dejar de leer por aquí). El hecho de que una niña pierda de un sólo golpe a sus dos sustentos vitales –uno de ellos muerto, el otro hundido en un pozo depresivo– supone un shock psicológico mayor, que la coloca en una situación de inestabilidad, perdida, sin un rumbo. Que un personaje tan querible como Julieta se convierta en una prisión para su hija es algo que no es perceptible en un comienzo, pero puede deducirse más adelante. Almodóvar además explora cómo los grandes tabúes, lo que no puede nombrarse al interior de un núcleo familiar, es quizá más influyente en la formación de un individuo que todo aquello de lo que sí se habla.
Carrera contra el olvido Difícil era la tarea de entregar una secuela a la altura de un precedente que supuso uno de los picos más altos de la compañía de animación Pixar, el mayor recinto de creatividad de Hollywood en las últimas dos décadas. Pero la apuesta era fuerte, y Dory, quien quizá sea el secundario más inolvidable parido por la firma, pasa aquí a estar en el centro, a ser estrella del relato. Trece años han pasado desde la gran aventura familiar Buscando a Nemo, tiempo suficiente para que hayamos extrañado a sus personajes y que su director, Andrew Stanton, pudiese pensarse bien la historia. En el interín, también nos entregó otra joyita (Wall-E), así como una fallida película de acción real (John Carter). Aquí Stanton retoma la compañía, y con ella el buen camino. Buscando a Dory cambia el eje esta vez y se centra en la historia previa de esta simpática pececita con problemas de memoria a corto plazo. Gracias a ciertos indicios que la memoria a largo plazo, la buena, le va dando, Dory es orientada en la búsqueda de sus padres, a quienes perdió siendo una niña. Es así que, repitiendo la fórmula de travesía y descubrimiento, esta obra está provista de toda la inteligencia y la creatividad que caracteriza a Pixar, con una nueva docena de personajes maravillosos además de escenas descollantes, como un secuestro a un camión por parte de la protagonista y un pulpo camaleónico, una muestra del mejor Stanton en estado de gracia. En este caso, la búsqueda del título (en inglés sería "encontrando" en lugar de "buscando", pero la lectura se mantiene) no sólo refiere al extravío y búsqueda de Dory, sino que la misma Dory es la que está buscándose y encontrándose a sí misma, escarbando en su memoria y en su historia pasada. Pero a pesar de ser una película muy entretenida y a la altura de sus firmas, no llega a alcanzar el vuelo de su predecesora. Si bien Dory era un personaje maravilloso como secundario y como comic relief, esas características que la volvían un compañero ideal de aventuras no operan de la misma forma siendo ella el personaje principal. Marlín, protagonista en Buscando a Nemo, puede parecer a priori menos interesante, pero al ser un personaje temeroso y desconfiado, su recorrido a través del océano para dar con su hijo –que además estaba enclaustrado en una pecera, dentro de un apartamento– se presentaba como una tarea realmente quijotesca y titánica, agregándole una sostenida tensión al asunto. Dory en cambio es valiente y arrojada y, aunque su memoria a corto plazo pueda ser un problema, sus instintos siempre la llevan por buen camino y la llevan a superar siempre todos los obstáculos, y esto es algo que se sabe desde el primer minuto. Por eso, desde un comienzo lo imposible se relativiza y se ve en esta película como algo factible de realizarse (a los pocos minutos de metraje los personajes ya están atravesando el océano montados en tortugas gigantes). Pero además este particular perfil olvidadizo y algo verborrágico en un protagónico se vuelve un poco incompatible con la idea de un personaje central que llame a una identificación efectiva y que sufra una transformación interna, además de presentar un eje moral sólido. Todo ello se encontraba en el sí, menos simpático Marlin, pero Buscando a Nemo contaba con una mirada y una progresión dramática que la convertía en un viaje épico y clásico, una lucha contra sí mismo y los elementos. Este crecimiento y esta progresión, en cambio, aquí parecerían ausentes.
Menor, y sobresaliente ¿Por qué dedicarle espacio a la secuela de una película de terror? Primero, porque su director, el malayo James Wan, es hoy uno de los más grandes directores de cine de terror, y seguramente el mejor de los que se desempeñan desde el corazón mismo de la industria. En segundo lugar, porque ya había filmado una secuela, Insidious 2, y era buenísima. Wan había avisado públicamente, antes de la realización de esta película, que se retiraba del cine de terror. No cumplió con su palabra –como casi todos los cineastas que dicen esta clase de cosas–, lo cual es sin dudas una gran noticia para los fans del género. El conjuro 2 deja ver todas las marcas más personales del cine de Wan. Tenemos una adaptación histórica detallada, una crujiente casa repleta de objetos inquietantes; por ahí están los espejos, los maniquíes cubiertos con sábanas, los sótanos, los grandes roperos, las carpas y los juegos infantiles. Y claro, también las presencias demoníacas. Los mayores atributos de Wan se encuentran aquí desplegados, potenciados y refinados: las cámaras inmersivas que se desplazan lentamente por las habitaciones se convierten, sobre todo al comienzo, en verdaderos planos secuencia ascendentes y descendentes en los que son presentados los personajes y las diferentes habitaciones de la casa. Los impecables decorados, la iluminación, el trabajo del sonido, la graduación del suspenso son un prodigio, y los sustos, siempre efectivos, están notablemente dosificados. El director ha desarrollado y profundizado una idea a lo largo de sus últimas películas, ya una marca de autor que además logra promover una opresión particular: las amenazas diabólicas atosigan a los protagonistas y los traumatizan, pero también se alimentan de ese miedo, de ese daño profundo que les causan, volviéndose más fuertes. Así crean un círculo vicioso y un vínculo parasitario con sus víctimas, acentuando el cuadro de depresión y oscuridad. Que la acción se sitúe en los suburbios de Londres en el invierno de 1977, en plena crisis, explica en parte la necesidad de la familia de permanecer en esa casa, quizá su única posesión. Sin embargo, hay algunos problemas en El conjuro 2, errores en los que suelen caer muchos directores consagrados. El metraje de esta película es de 134 minutos, y en su desarrollo hay unas cuantas escenas innecesarias, cuya presencia no termina de adaptarse al resto. Una de ellas, por ejemplo, se da cuando el protagonista empieza a tocar la guitarra y a cantar “I Can’t Help Falling in Love With You” junto a los niños atormentados. Está bien, es un capricho, pero James Wan no es todavía John Ford (o Tarantino), y para implementar ese tipo de escenas hay que saber conectarlas con el resto, de modo que esa distensión agregue algún elemento a la trama y, sobre todo, que no quede desencajada del tono general. Estas pequeñas “islas” narrativas obstaculizan la trama y la llevan a perder unidad. Así, esta secuela no llega al nivel de su brillante predecesora. Pero de todos modos vale la pena ver aun las películas “menores” de los maestros, y El conjuro 2 es un despliegue de oficio y habilidades como no suele encontrarse.
El cine argentino recurre una y otra vez al más oscuro de sus pasados recientes como trasfondo histórico, últimamente plasmando películas viradas hacia el cine de género. Filmes como El secreto de sus ojos, Infancia clandestina, o incluso El clan, suponen una notable forma de refrescar la memoria colectiva, de mantener una temática presente, valiéndose al mismo tiempo de una fórmula lineal y reconocible que por ahora ha venido teniendo una muy buena acogida de público. En este caso la historia se centra en un piloto y capitán de la marina (Ricardo Darín), al que en el año 1977 le toca vivir de primera mano los vuelos de la muerte. Negándose a formar parte de esas operaciones y decidido a desertar, se refugia en un pequeño pueblo del sur de Argentina. Darín está muy bien como este parco militar de incógnito, de pelo engominado, bigote y lentes oscuros, semblante adusto y andar rígido, que naturalmente será descubierto al poco tiempo de su llegada. El que brilla aun más es su antagonista, un abusivo comisario impecablemente interpretado por Oscar Martínez. El actor provee a su personaje de todos los matices necesarios para que se vuelva creíble y repulsivo en proporciones iguales, esa suerte de energúmeno con buenas formas y hasta ciertos códigos; se presenta entonces un sutil y soterrado enfrentamiento a lo western, que aporta al filme una sostenida tensión. También es notable y original la atmósfera de pueblo pequeño en el que todos se conocen, y en el cual los pactos de silencio son condición para la supervivencia. Pero hay una cuestión sumamente chirriante en esta película. La catarsis cinematográfica es prácticamente una constante en mucho cine de género, y se puede decir que forma parte de sus reglas implícitas: se sabe que los villanos pagan de una forma u otra por sus faltas; es la forma de dar al espectador lo que busca, una especie de liberación que, en cierto modo, compensa las broncas acumuladas, restablece cierto orden perdido y una sensación de justicia, más allá de que ésta venga tardíamente o se ejecute por fuera de la ley, e incluso cuando el final es igualmente trágico. A veces este tipo de catarsis reafirma una ideología desafortunada, sentimientos arraigados en determinados sectores de la sociedad, como la pertinencia de la aplicación de la justicia por mano propia. Por eso mismo, se trata de una temática más que delicada. Y más lo es cuando viene adjunta a una película que se sitúa en un trasfondo histórico aún no resuelto, del que todavía quedan heridas abiertas, responsables impunes y búsquedas en curso. Por eso, los últimos segundos de Koblic (no serán contados aquí) suponen una gran decepción y un remate absolutamente innecesario. Una forma de revanchismo “de izquierda”, por el cual se parte de la base de que cualquier colaborador en la dictadura tuvo igual responsabilidad, independientemente de lo que haya hecho. Y no sólo eso, sino que, además, merece pagarlo con la vida. Esta conclusión se desprende ya que el que venía siendo el “héroe” de la película, el paradigma moral, es quien finalmente administra la justicia y, más precisamente, la catarsis. Un exabrupto realmente bajo que, lejos de sumar, resta. La búsqueda de verdad y justicia no tiene nada que ver con venganzas o revanchismos personales.
La otra marginalidad El título de esta película refiere a un aroma particular y a un color anaranjado incandescente que se vuelve la esencia sensorial del planteo. Una fotografía vistosa, de colores saturados, es de los primeros aspectos que despiertan la atención; la original estética fue lograda en parte gracias a lentes anamórficos que permiten captar la luz con gran cantidad de matices, más un pulido final en el trabajo de posproducción que resalta los colores. No es lo único que puede impactar en un comienzo: a los estudiantes de cine o realizadores les resultará también extraño el seguimiento íntimo de las cámaras a los personajes y que, aún así, las tomas sean tan estables y pulcras. A pesar de que Tangerine fue filmada íntegramente con I-phones, los enfoques son limpios y carecen de los temblequeos propios de llevar cámaras tan livianas y pequeñas. Para lograr esta estabilidad, lo último en tecnología de steadycams amortigua los movimientos bruscos. El resultado es una aproximación a los barrios bajos de Los Ángeles como nunca se había visto, la presentación de un submundo que, en oposición a lo acostumbrado, es completamente nítido, luminoso y vital. La travesti Sin-dee-rella acaba de ser liberada luego de 28 días de reclusión por posesión de drogas. En seguida, se entera por medio de su mejor amiga –también travesti– que su novio-fiolo la estuvo engañando con una de sus prostitutas, durante su estadía en prisión. Así es que arranca una imparable y sobregirada travesía a través de los suburbios, en busca del proxeneta con el que corresponde ajustar cuentas. En este trayecto se encontrará con otras travestis, prostitutas y clientes, policías, traficantes, adictos varios y un taxista rumano obsesionado con ella. Para el abordaje, el director Sean Baker (Príncipe de Broadway, Starlet) mezcló actores profesionales y no profesionales con una soltura envidiable, al punto de que no podría decirse cuál de ellos es uno u otro, y a pesar de que la variada música se impone reforzando el artificio, el realismo logrado es sobresaliente. Más allá de esto, Baker logra echar luz sobre un grupo de marginales, sin hacer concesión alguna ni a los estereotipos ni a la corrección política. Los personajes no son lo que queremos que sean, ni lo que creeríamos que son; por dar un ejemplo, durante la mayor parte del metraje hay un personaje invisible al que se hace referencia continuamente, justamente el proxeneta que suscita la travesía. Desde un comienzo se lo pinta no sólo como el villano de la película, sino además como un tipo particularmente insensible, abusivo, traicionero. Cuando por fin aparece, comprendemos que no es nada de eso sino que se trata simplemente de un ser humano equiparable a cualquier otro; uno esencialmente defectuoso, pero en definitiva un tipo tan detestable como querible, sentimental y desconsiderado, honesto y al mismo tiempo algo sádico. Esta clase de dualidades parecieran presentes en cada uno de los personajes principales, lo cual nos acerca a ellos muy a pesar de sus exabruptos y los juicios que pudiéramos tener sobre su comportamiento. Tangerine es una joya, un refrescante oasis en medio del cine independiente estadounidense actual. También de la clase de películas que tienden puentes emocionales y llevan al espectador a conectar, al menos por un rato, con ciertas minorías discriminadas. Publicado en Brecha el 22/4/2016
Aokigahara o "el mar de árboles" es un bosque de 35 kilómetros cuadrados existente en la base del Monte Fuji, en Japón. Asociado siempre con demonios mitológicos, existen poemas de más de mil años de antigüedad que lo nombran como un lugar maldito. Además, cuenta la historia que en el Siglo XIX, en época de grandes hambrunas y epidemias, las familias más pobres abandonaban allí a los ancianos y a los niños que no podían alimentar, y es por esta razón que desde entonces han surgido innumerables leyendas referidas a espectros que habitan el bosque, almas en pena dispuestas a desquitarse con el primer paseante que por allí se aparezca. Por si todo esto fuera poco, hoy se trata de uno de los lugares predilectos para los suicidas, siendo el segundo sitio donde más gente se ha quitado la vida, luego del Golden Gate de San Francisco. Aún se encuentra arraigada la creencia entre la población japonesa de que existen fuerzas malignas en ese bosque, y de hecho, muchos locales no se atreven siquiera a pasarse cerca de él. ¿Qué ambientación podía ser más idónea para una película de terror? Semejante trasfondo no se presta para una sino para una docena de producciones y, de hecho, tanto Shawn4ever (2012) como The Sea of Trees (2015), ambas lanzadas con anterioridad, ya utilizaron como locación ese bosque. Aquí la protagonista es una estadounidense que ha perdido contacto con su hermana gemela. Las últimas noticias que obtiene de ella le informan que se internó en la espesura, y sale en su búsqueda con el temor de que haya ido allí para suicidarse. Como compañía para su pesquisa contará con un periodista interesado en escribir una crónica de la aventura y con un temeroso guía japonés, conocedor de las fuerzas paranormales que se presentan al caer la noche. En un principio todo parecería muy bien encaminado. El cúmulo de maldiciones ancestrales es señalado y se agregan otros elementos sumamente inquietantes, como la existencia de lazos o cordones que señalan el camino hacia los cadáveres –es que los suicidas los utilizan para señalarles a los guardabosques la dirección a seguir hasta su cuerpo– y la referencia a cuevas subterráneas. Lo que da pena es que todos estos elementos estén tan desaprovechados; la película recurre una y otra vez a los sustos fáciles sin elaborar una lógica interna para los mismos, y los personajes no tienen un comportamiento del todo creíble, sobre todo a la hora de internarse en el bosque en medio de la noche, o de correr a ciegas con las consecuencias físicas que ello les acarrea. El guión no aporta casi nada y, de hecho, abunda en situaciones absurdas, como que la chica llegue a Japón y en seguida dé con otro estadounidense que se apresta a guiarla (había que conseguir un interlocutor que justificara el uso del idioma), que cada vez que pregunta a los locales por su hermana gemela tenga que mostrarla en una foto, o el hecho de que a su celular jamás se le acabe la batería, y que al respecto no se haga mención alguna. No es mucho lo que puede sacarse de provecho; sí se propician algunos sobresaltos –en esto hollywood ha aprendido mucho en los últimos años– y hay, además, un notable flashback en el cual las imágenes contradicen el relato en off de la protagonista, demostrando que miente. Pero son tan sólo algunos chispazos mínimos, que no justifican el precio de una entrada.
La crítica integrada Concentrándonos en los datos fríos, en la denuncia específica en la que se centra esta película, en lo asombroso de la trama, el planteo es sumamente interesante. Basada en una anécdota real, esta película relata la historia del neuropatólogo forense Bennett Omalu, quien a partir de un descubrimiento científico se enfrentó a una de las más poderosas instituciones de Estados Unidos: la NFL (National Football League) liga profesional de fútbol americano, la que administra el deporte más popular de ese país. Pues resulta que este molesto médico nigeriano ató algunos cabos, sumó A con B, pagó de su bolsillo algunas autopsias inconvenientes y comprobó que los terroríficos golpes a los que los jugadores de fútbol américano son constantemente sometidos durante los partidos sacuden antinaturalmente sus masas encefálicas, derivando en secuelas irreversibles a largo plazo. Omalu dio nombre al CTE (Encefalopatía Traumática Crónica), una enfermedad progresiva degenerativa, propiciada por la inmensa cantidad de sacudones a los que son sometidos los jugadores durante su carrera (70 mil golpes es la cantidad promedio que se maneja en esta película para un mediocampista experiente). "Dios no nos creó para jugar fútbol americano", llega a decir el investido protagonista. No deja de ser profundamente pertinente que el deporte favorito del país sea tan nefasto para la salud mental y, como en Spotlight, esta película presenta una investigación, el descubrimiento de una verdad incuestionable y la siempre atractiva lucha de un David contra un Goliat que niega y tapa sistemáticamente. Como decíamos, esa es la parte interesante. Pero a diferencia de Spotlight, el convencional planteo se vale de herramientas y clichés sumamente manidos. En un comienzo se presenta por separado al especialista y al problema, y está claro que la narración va a unirlos más temprano que tarde. Se introduce un personaje intachable en cualquier sentido y el nacimiento de una historia de amor (con ciertos excesos de azúcar), se le da rostros al enemigo y se plantea el conflicto, por el cual la parte antagonista contrataca con todo lo que tiene. Luego viene el clásico momento de tristeza y apuros, con chirriante melodrama (sobre todo la escena en que el personaje dialoga con el bebé en la panza de su mujer embarazada) y luego el "todo está perdido", con muerte incluída. Finalmente, la obvia iluminación y un resultado más o menos esperanzador devuelve a las cosas su orden perdido. Dentro de todas estos asuntos previsibles, hay temáticas que de tan repetitivas se vuelven cansinas: en primer lugar la evocación constante a la gran "América"; que si el país es así o asá, que si es la tierra de las oportunidades o no, que si le abre o le cierra el camino a un inmigrante negro en su lucha contra un poder establecido. Lo que podría estar solamente sugerido se verbaliza media docena de veces, así como la ineluctable idea del triunfo del voluntarioso, y los designios de Dios. En su constante alusión, en el hecho de que los Estados Unidos sea el centro de esta película, la que podría ser una crítica feroz acaba convirtiéndose en un complaciente autobombo.
No se puede negar que el primero guionista y más adelante director Charlie Kaufman es un personaje absolutamente singular. Cuando las primeras películas que guionó (¿Quieres ser John Malkovich?, El ladrón de orquideas, Eterno resplandor de una mente sin recuerdos), se dio una extrañísima situación por la cual se hablaba mucho más de él como guionista que los sucesivos directores de las películas. Pero aunque la presencia de Kaufman tenía siempre cierto aval de originalidad, también lo tenía de juego mental masturbatorio: por su acumulación de giros ingeniosos, por su singularidad desatada, sus libretos se volvían forzosamente autorreferenciales, y a veces al ser tan deliberadamente "ingeniosos", cansaban un poco. Por fortuna, en esta Anomalisa si bien las premisas del guión traen algunas singularidades sumamente llamativas, estas funcionan como un enigma que se mantiene durante toda la película, y no hay giros constantes que enmarañen la trama. El protagonista es un célebre escritor de obras de autoayuda que se encuentra de paso por Cincinatti, para dar una conferencia sobre servicio al cliente. Pero en seguida notaremos que se encuentra en un estado de automatización, apatía e irritabilidad extrema, y que la monotonía y el desencanto se han convertido en una constante mortificante de su vida: prácticamente ha perdido su sensibilidad, y hasta podría decirse que está sumido en una profunda depresión. Es muy interesante la forma en que la película traza este jugado perfil, un personaje que difícilmente podría despertar simpatía alguna. Sin embargo la singularidad de su situación (se encuentra inmerso en algo así como una "náusea" sartriana) más los enigmas nombrados llevan a despertar en el espectador una sostenida curiosidad. Y es que es cierto, Anomalisa es una película absolutamente anómala: no es de extrañar que haya sido concebida como resultado de una campaña de crowdfunding, ya que seguramente ningún productor podría haber creído en su viabilidad. Se trata de un elaborado drama íntimo concebido íntegramente con la trabajosa animación en stop-motion, algo que no se había visto previamente en un largometraje adulto. Lo loable es que en este caso la animación es un recurso justificado, notable para ilustrar la patología en la que se encuentra imbuído el personaje. Desde la inexpresividad de algunos rostros a una característica determinante de sus voces, los personajes que lo rodean parecen el mismo repetido una y otra vez. La anomalía, lo que se sale absolutamente de la norma es lo único que parecería llamarle la atención, quizá por identificarla como la vía de escape a ese mundo que lo oprime. Como esa muñeca mecánica japonesa que compra para su hijo, o la chica que de su nombre se deriva el título de la película –en definitiva, un ejemplar distinto por poseer una avería tanto física como emocional–. Es así que esta reposada animación para adultos posee apuntes y fragmentos totalmente originales. Por ejemplo, un tramo en que el personaje con la voz de Jennifer Jason Leigh canta a capella en una habitación de hotel es un encanto absoluto y, poco después, tiene lugar una de las escenas de sexo más bellas que se hayan filmado; una que, sin cortes, no se ahorra las conversaciones previas, los preámbulos, las timideces, las pequeñas torpezas del encuentro. Justamente en estos momentos de intimidad es que esta película crece, y pierde interés en otros más estandarizados como durante un sueño paranoide o un fallido discurso en una conferencia. Anomalisa es un cine diferente que conviene ver, además de que seguramente sea la película más personal que ha concebido su autor hasta el momento.
La reputada autodestrucción Llegó la hora de la nostalgia. Y del reboot, el spin-off, o como quieran que se le diga al asunto este de desenterrar viejos cadáveres e inyectarles un tónico capaz de hacerlos caminar un par de pasos más. Presentar algo añejo como si fuera novedoso debe de ser una de las más sorprendentes habilidades de Hollywood, y en este sentido parecería estar saliéndole más que bien, vistos los resultados que obtienen con películas de este porte. Seis entregas de Rocky a lo largo de treinta años fueron suficientes para que Sylvester Stallone no pueda seguir subiéndose al cuadrilátero, y es por esto que hoy, a los cuarenta años de aquella ganadora del oscar a mejor película (el director Avildsen le ganó a Ingmar Bergman y a Sidney Lumet, y aquella película nada menos que a Taxi Driver), Stallone pasa a ser entrenador y se propone un recambio generacional, con un nuevo nombre y un nuevo luchador que continúa el legado de aquel boxeador amable y de bajo perfil que tan bien representaba espíritus de superación, sueños americanos y delirios de grandeza varios. Esta vez, si bien se presenta un protagonista que pasa un par de años en reformatorios cuando niño, en seguida es adoptado por la viuda de su padre fallecido. Claro que esta nueva "madre" vive en una gran opulencia, y se ocupará de que al niño no le falte nada durante su formación. La película enfatiza que el protagonista creció en un entorno más que desahogado, dando cuentas además de su destaque profesional en el trabajo de oficina y el hecho de que, en un comienzo, tenga un futuro digno y prometedor. Todo este paquete parece presentado como para quitarle al deporte el estigma de "disciplina para jóvenes marginales y sin nada que perder", porque oigan, hacerse reventar el cráneo a piñas es un camino premeditado, y una más de entre tantas formas dignas de perserverar. Es así que tenemos al héroe dispuesto a triunfar por convencimiento y de hacerse una carrera en el mundo del boxeo. Uno de los principales problemas de la película está en la estructura dramática, ya que dentro de una misma historia se presentan un par de fugaces subtramas: primero una romántica y finalmente una dramática. La primera tiene que ver con el encuentro amoroso con una vecina cantante, la segunda con una grave enfermedad contraída por uno de los personajes. Lo defectuoso de ambas es que se resuelven como si fueran trámites, como si tanto el guionista, el montajista y el director fuesen ellos mismos boxeadores y quisieran pasar rápidamente al ring y a los bifes. El problema es que, si se van a presentar subtramas dentro de una historia, lo que corresponde es desarrollarlas con cierto grado de credibilidad y evitando las resoluciones simplistas o los lugares comunes. Pero aquí no hay un proceso de enamoramiento creíble (luego de ver Carol, la ausencia de sutileza en este sentido se vuelve absolutamente abrumadora), y no hay un tratamiento psicológico que permita comprender un cambio radical de idea por parte de uno de los personajes, en cuanto a su negativa a priori respecto al uso de terapias agresivas. De la misma manera, la madre adoptiva del protagonista presenta buenas razones para detestar al boxeo como disciplina y manifestar su desacuerdo porque él continúe su legado familiar, pero sobre el final, su inexplicable cambio de idea resulta una de las más deshonestos y manipuladores juegos retóricos de los creadores en favor del deporte. Nótese que este cronista escribe desde el desamor hacia una saga que por lo general no le interesa, y hacia una nueva entrega que se le antoja como el refrito menos interesante que podía concebirse en los tiempos que corren. Pero no le sucede esto en general con el género: existen películas de boxeo recientes que están provistas de elementos del mejor cine, como Crying Fist (2005), la grandiosa El luchador (2010), con Christian Bale y Mark Wahlberg o Koza (2015). Todas ellas poseen un gran desarrollo de personajes, logran la empatía y el compromiso emocional con los combatientes, pero por sobre todo, son concebidas con visiones críticas que no tragan (ni venden) la idea de que la autodestrucción voluntaria dentro de un cuadrilátero sea una gran proeza.