UNA SEGUNDA OPORTUNIDAD Es más que probable que La luz incidente, por lo menos para quien escribe, termine convirtiéndose en la mejor película argentina de este año y en uno de los estrenos más relevantes de 2016. Ocurre que el tercer film de Ariel Rotter (Sólo por hoy, 2000; El otro, 2007), alejado de formas expresivas y de poéticas recurrentes del cine local, funciona como un perfecto mecanismo de relojería, desde las decisiones de puesta en escena de su director, la concreción de los rubros técnicos al servicio del relato y la interpretación de actores principales y secundarios que alcanzan una infrecuente luminosidad en la hora y media de duración de la película. La trama se relaciona con el duelo, el vacío y el dolor de Luisa, debido a una tragedia personal que aun recorre su cuerpo, con dos pequeñas hijas a su cuidado a las que debe proteger de la ausencia y una madre que aconseja y sugiere sobre esa vida afectiva destrozada. El paisaje de época se acomoda de manera perfecta : el uso del blanco y negro junto a una cámara con recursos expresivos, un cuidado minucioso en el vestuario, escenografía y decoración, silencios y voces tenues y bajas para acompañar las pérdidas afectivas de la protagonista, una inesperada incertidumbre económica, un futuro que no parece venturoso. Pero aparece el personaje de Ernesto, con su gracia a flor de piel y simpatía de soltero extrovertido: ambos se conocen en una fiesta, teñida de música de jazz (funcional y relevante para la historia) y desde allí comenzará la posibilidad del resurgimiento de la viuda aferrada al dolor extremo. Rotter recurre a la elipsis con gran maestría, concretando momentos cinematográficos de inusitada belleza formal y temática: los encuentros a solas de la pareja, los temores de ella, los cuidados movimientos de él, la visita de Luisa al trabajo de su esposo fallecido, las lágrimas necesarias que surgen en la soledad más insoportable, la sesión fotográfica cerca del final en una escena repleta de matices desde los mínimos gestos y sensaciones. Para conformar una película semejante se debía contar con intérpretes acordes al desafío. Érica Rivas entrega un trabajo para disfrutar más de una vez, a la altura de su protagónico en Por tu culpa de Anahí Berneri. Su Luisa es un personaje al que las pérdidas (su esposo, su hermano) le recorren su cuerpo, modifican su mirada y sus leves movimientos que intentan olvidar la tragedia y así empezar una nueva vida. Como contrapunto, aparece un extraordinario Marcelo Subiotto, “un cortejante” de fuerte presencia, apelando al humor con tal de construir nuevos afectos junto a la viuda y sus pequeñas hijas.- Y la cámara del director, protagonista de la historia. Una cámara que construye el espacio hasta con un marcado pudor a través de sus movimientos parsimoniosos, planificados con el máximo rigor. Como sucede en el travelling del final, donde su desplazamiento hacia atrás hasta que la imagen difumina en un bienvenido fuera de foco a Luisa y a sus hijas, le dice adiós a una luz incidente e intensa que permanecerá en el mejor de los recuerdos. LA LUZ INCIDENTE La luz incidente. Argentina/Francia/Uruguay, 2015. Dirección: Ariel Rotter. Guión: Ariel Rotter. Fotografía: Guillermo “Bill” Nieto. Edición: Eliane D. Katz. Dirección de arte: Ailín Salas. Sonido: Martín Litmanovich. Intérpretes: Érica Rivas, Marcelo Subiotto, Susana Pampin, Roberto Suárez, Elvira Onetto. Duración: 95 minutos.
PARE DE SUFRIR Por Gustavo Castagna - 25/08/2016 Compartir Facebook Twitter Extraño, sugestivo y riesgoso tercer film del cineasta uruguayo Federico Veiroj (la entrevista aquí), luego de recorrer la etapa adolescente y su final (Acné) y las vivencias de un cinéfilo de la vida en la maravillosa La vida útil con esas imágenes de Jorge Jelinek atreviéndose a unos pasos de baile. Extraño porque, tomando las experiencias propias de Álvaro Ogalla (el intérprete principal), la trama describe una decisión terminal: Gonzalo Tamayo, personaje central, renuncia a la religión católica y desde allí emprende una travesía personal para lograr su objetivo. Si ya de por sí resulta curiosa la propuesta, la película sugiere más de lo que ofrece de manera eficaz, eligiendo un tono meditabundo, de esquema laberíntico, invocando al humor español de los años 50 (el cine de Marco Ferreri, por ejemplo), sin necesidad de caer en el subrayado de la denuncia explícita. El tono elegido por Veiroj, por lo tanto, invita a desovillar una historia que no descansa en lugares comunes y en contundentes explicaciones. Y allí aparecen los bienvenidos riesgos de El apóstata, sorteados en su mayor parte con una altísima calidad cinematográfica de acuerdo a la elección de la puesta en escena. Los aspectos públicos y privados de Tamayo confluyen en la historia de manera elegante, presentando a un personaje que transmite sus vivencias en forma acumulativa, provocando más de una sorpresa en el espectador. La relación que establece con el pequeño hijo de su vecina y con la vecina misma, su amor por su prima y el deseo a flor de pìel de ambos, las conversaciones con su madre quien critica a al vástago por la decisión tomada, los momentos en que el realismo le deja lugar a un par de escenas planificadas a través de raptos oníricos, que de algún modo representan las libertades que el personaje comenzaría a disfrutar debido a su divorcio con la fe católica. Justamente, en esas escenas, El apóstata juega a todo o nada debido a su propuesta original, encontrando un equilibrio perfecto entre la privacidad del personaje y la misión a la que se dirige con el fin de borrar toda huella de su educación religiosa. Pero no se está ante una intriga kafkiana como aquella de La audiencia (otra vez Ferreri) ni tampoco frente a una declaración rabiosa en contra de la iglesia (al estilo Nanni Moretti). El apóstata expresa sus motivaciones temáticas y formales desde otro lugar, más inasible y menos concluyente, más permeable a la discusión a través de la ironía en lugar de levantar el dedito acusador que denuncia desde el exceso retórico. Es allí en donde se convierte en una película original que, sin embargo, confluye en más de una ocasión con la historia de La vida útil: dos personajes que necesitan vivir una zona de cambios; uno, saliendo del refugio de una cinemateca, el otro, escapándose de la educación recibida desde el origen. Dos mundos que huyen del encierro, dos vidas particulares que se animan a mirar hacia adelante sin culpa ni vergüenza alguna. EL APÓSTATA El apóstata. España/Francia/Uruguay, 2015. Dirección: Federico Veiroj. Guión: Álvaro Ogalla, Gonzalo Delgado, Nicolás Saad y Federico Veiroj. Fotografía: Arauco Hernández Holz. Edición: Fernando Franco. Dirección de arte: Gonzalo Delgado. intérpretes: Álvaro Ogalla, Bárbara Lennie, Marta Larralde, Vicky Peña. Distribuidora: Cinetren. Duración: 80 minutos.
EL CINE Y LA VIDA En los últimos minutos de Detrás de los anteojos blancos, documental sobre la obra de Lina Wertmuller, el crítico John Simon explica su desazón con la última etapa de la directora, ya lejos del esplendor de sus mejores títulos de los años 70 (Amor y anarquía, Mimi metalúrgico, Pascualino Sietebellezas). Simon, quien impusiera el nombre de la realizadora en los Estados Unidos, remata su testimonio de manera concluyente: “con las cuatro obras maestras que hizo ya resulta suficiente” Sin que se acepte la frase en su totalidad, Simon no está tan alejado de la verdad. La obra de Wertmuller, despareja y con puntos muy altos y bajos, pertenece a la gran historia del cine italiano debido a la novedad que impondría su figura en una profesión ocupada solo por directores (Liliana Cavani, al respecto, continuaría la prédica poco tiempo después) y a determinadas temáticas relacionadas al sur de su país (nunca demasiado contemplado en imágenes) que auscultaban de manera feroz al machismo y a los tópicos más anquilosados de la sociedad. El documental describe los inicios de la directora, su amistad con Fellini y Mastroianni, su opera prima I basilischi (1963) y la relación con el director de arte Enrico Job, su esposo y referente hasta su muerte. En ese primer segmento, el trabajo de Ruiz convoca a técnicos del cine italiano para rememorar esos años 60 en donde Wertmuller cambia la óptica de su film inicial para entrometerse en la comedia musical en dos películas con Rita Pavone como protagonista, quien también ofrece su testimonio. El quiebre se produce con Mimí Metalúrgico y de allí hasta casi el final la voz principal se reparte entre la directora y su actor referencial, Giancarlo Giannini. Sin embargo, como sucede en varios trabajos de este estilo que invocan a una obra extensa en el tiempo, y más aun, con el sujeto aun activo (Lina Wertmuller acaba de cumplir 90 años) los testimonios se acumulan y no suman demasiado interés, entre ellos, los de Rutger Hauer, Sophia Loren, Harvey Keitel y Nastajssa Kinski al referirse a Amor, muerte, tarantela y vino, Camorra y En una noche de claro de luna, otros films de la cineasta ya posteriores a su período más representativo. Queda la voz ronca de Giannini, entonces, piloteando el documental, los aportes de la misma directora, el recuerdo por el pasado que no vuelve y las anécdotas sobre ella narradas por otros. También queda su estilo desaforado y excesivo, con marca de autor, que resplandece en las imágenes de Insólito destino y en sus clásicos de los 70, con Pascualino Sietebellezas y Amor y anarquía como obras maestras. Ah, me olvidaba, también opina Martin Scorsese sobre la obra de Lina Wertmuller. No me animo a arriesgar un número pero estimo que se trata de la vigésima aparición del director como invitado adonde se lo ve aludiendo a un referente del cine o de la música en esta clase de documentales celebratorios. Inquieto como siempre, con la cinefilia en la piel, las palabras de Scorsese sobre la directora italiana tampoco se ubican entre lo más recordable del trabajo de Ruiz. Pero, obviamente, viniendo de Scorsese, todo es palabra santa…. DETRÁS DE LOS ANTEOJOS BLANCOS Dietro gli occhiali bianchi. Italia, 2015. Dirección: Valerio Ruiz. Testimonios: Giancarlo Giannini, Martin Scorsese, Sophia Loren, Harvey Keitel, Mariangela Melato, Nastajssa Kinski, Rutger Hauer, John Simon. Duración: 112 minutos.
LAS AGUAS BAJAN TURBIAS Como primer comentario el Oso de Oro en el último Festival de Berlín trasluce como exagerado salvo, claro está, si el galardón solo repara en las intenciones humanitarias del film reparaban y no tanto en sus formulaciones estéticas que no fueran más allá de la corrección política y de la coyuntura temática y social. Efectivamente, Fuocommare, del director italiano de documentales Gianfranco Rosi (Sicario’s Room, 2010, exhibida en el DocBuenos Aires) explora el relato de observación colocando el ojo de la cámara en los migrantes africanos y de otras latitudes que ingresan a Europa por la isla de Lampedusa, ubicada en Sicilia. Tema cotidiano de informes periodísticos, sin embargo, el centro de interés del documental se reparte en dos ejes: las vivencias y las ansias (junto a los peligros y riesgos) del grupo de personas que llegan a la isla, y por otro lado, la descripción de los habitantes del lugar, haciendo hincapié en el niño Samuele, tipificado por el director como un heredero de los púberes de la poética neorrealista de los años 40 y 50. La película, elegidos esos dos centros de interés, estimula su potencia narrativa desde el registro directo de un pueblo y sus quehaceres cotidianos. En ese punto, Fuocommare tiene un punto de vista traslúcido, el del niño Samuele, descripto desde la cotidianidad a través de su energía y vitalidad. Pero claro, la narración presenta el otro conflicto y allí es donde el trabajo de Rosi navega por aguas indecisas. Los rostros de los africanos y de otros migrantes tienen la protección ética de una mirada eurocéntrica, planificada como observadora de la situación y no cuestionadora de las decisiones de propios y extraños responsables del hecho en sí mismo. Como si Rosi evadiera culpas del contexto político y social al que (no) pretende descifrar, su mirada sobre el conflicto trastabilla hasta coquetear con una postura bienpensante sobre el asunto. Allí saltan las diferencias entre la maestría teñida de nihilismo del gran Roberto Rossellini a través de sus documentales o ficciones frente a las imágenes de Fuocommare, enhebradas por dos ítems temáticos a los que el director no logra sostener como relato único. Por lo tanto, y más allá de su exagerado metraje, quedan aquellas escenas que por separado elevan el resultado final de este ejemplo genérico en su vertiente observacional. El testimonio de un médico dedicado a curar quemaduras, los “trámites burocráticos” a los que están obligados los refugiados y los planos de bolsas que encierran cuerpos que no llegaron al supuesto paraíso rural del sur de Italia valen mucho más que el carácter global de una historia que se esfuerza de manera inválida por unir una geografía placentera junto al horror que señala la crónica diaria. El resto, expresadas y subrayadas sus pretensiones humanitarias, es pura mirada eurocéntrica, transversal, autoculposa. FUOCOAMMARE Fuocoammare. Italia/Francia, 2016. Dirección y fotografía: Gianfranco Rosi. Guión: Gianfranco Rosi y Carla Cattani. Edición: Jacopo Quadri. Duración: 114 minutos.
EN CONSTRUCCIÓN En la mítica La hora de los hornos del Grupo Cine Liberación, la voz en off criticaba con agudeza los monumentos y estatuas de discutibles próceres patrióticos culminando su relato con cuatro zooms a la construcción de piedra de Carlos María de Alvear. Con planos generales pero sin aquella incidencia formal típica en el cine de los 60 y 70 empieza Monumento de Fernando Díaz, documental dedicado a la construcción e inauguración –veinte años después de la sanción por ley- del “Monumento Nacional a las Víctimas del Holocausto Judio” El trabajo del director y de sus investigadores descansa en cabezas parlantes, recuerdos del horror, relatos de vida y de muerte y rememoraciones de aquel período del siglo XX. En algún punto, Monumento elige el camino menos riesgoso desde una concepción estética dentro del género, inclinándose por el recuerdo emotivo y el verismo testimonial. Desde recorridos de vida que se expresan a través de la memoria de aquellos sobrevivientes de los campos de concentración, la película converge a un registro televisivo con un formato convencional. A esos relatos, sin embargo, se le suman dos aportes más que interesantes. Por un lado, la construcción misma del monumento, registrada por una cámara que detalla las idas y vueltas del acontecimiento, las discusiones entre arquitectos y operarios, las vivencias por presenciar un hecho en sí mismo en plena preparación, como si se tratara de un film-ensayo, un tanto a la manera que lo concibiera el español José Luis Guerín en la formidable En construcción (2001). El otro momento valioso del film se relaciona con las diferentes opiniones sobre el monumento, en escenas donde se presenta el proyecto y los concurrentes al encuentro – con diferentes puntos de vista- expresan su aprobación o malestar. En esas escenas, el documental de Díaz plantea interrogantes sobre la construcción de la memoria y hasta dónde un artista (en este caso, los arquitectos) pueden ir más allá de aquello ya establecido y legitimado por la Gran Historia. Las siguientes imágenes, que transcurren en Alemania, dan una respuesta inmediata a esas preguntas. MONUMENTO Monumento. Argentina/Alemania, 2015. Dirección: Fernando Díaz. Producción: Fernando Díaz, Gabriel Lahaye, Andrea Kluger. Locución: Juan Palomino. Intérpretes: Arq. Gustavo Nielsen, Arq. Sebastian Marsiglia, Diana Wang, Aida Ender, Wanda Holsman, Mendel Zelcer, Nicola Constantino. Fotografía: Alan Endler. Montaje: Emiliano Serra Sonido: Pablo Isola. Música: Narcotango, Zully Goldfarb (“Dos einte kind” a capela), Carlos Peronace Dalton. Duración: 77 minutos.
SOBRE LA OPRESIÓN DEL PODER Siglo XVII y siglo XXI aunados en la anteúltima película de Bellocchio, el (¿único?) sobreviviente en actividad de aquel cine italiano que empezaría entre los escombros de la Segunda Guerra y comenzaría a clausurarse con el asesinato de Pasolini, cuarenta años después. El gran director de su aun vigente opera prima I pugni in tasca (1965), con subas y bajas estéticas, películas fundamentales y accesorias o irrelevantes, volvería al mundillo de los festivales con Vincere (2009), acompañado de una repercusión comercial poco recurrente para su obra. En los últimos años Bellocchio no para de filmar: luego de aquella historia de amor (loco) con trasfondo político, vendrían Sorelle mai (2011), un film experimental y familiar, y Bella addormentata (2013), sí estrenada por acá, en donde el director volvía a colocar su bisturí crítico en uno de sus temas preferidos desde su opera prima: el acoso del Poder, sea institucional, religioso, científico. Por esos pantanosos territorios se despliegan las dos historias de Sangre de mi sangre, la primera ubicada en un convento donde se narra una posesión diabólica y se pretende averiguar los motivos que llevaron a un cura al suicidio, en tanto, aquella que transcurre en la actualidad, recae en un viejo Barón, aristocrático a la manera de un personaje de película de Visconti, con supuestas costumbres relacionadas al vampirismo. Hay ítems temáticos y formales que conducen a una permanente relación entre ambas historias, en donde el nexo principal es la residencia religiosa en el siglo XVII que reaparece como la guarida del personaje principal en estos días. El tono entre ambas, en cambio, es diferente. Mientras en la primera se eligen unos fuertes contrastes de luz mortecina, acorde al lúgubre ambiente religioso, expresada a través de textos inquisitoriales y una cámara que recorre más de una vez los cuerpos de las supuestas brujas, en la segunda, en cambio, el tono es satírico, casi burlón pero nunca irrespetuoso ni paródico en relación al viejo Conde que debe detener la venta de su eterna casa. En ese sentido, Bellocchio vuelve a articular su contundente opinión sobre el autoritarismo de la iglesia y sus representantes sin ninguna contemplación, donde la monja poseída, descifrada por ese Poder como alguien ajeno a lo normal (tal como ocurría, desde el psicoanálisis, con la inquieta protagonista de El diablo en el cuerpo, el film polémico de Bellocchio, pornografía política –fellatio más Brigadas Rojas- de fines de los 80) debería ser separada de un mundo posesivo desde la fe. Pero la zona oscura del director se aliviana en el otro segmento, aun cuando se trate de un episodio con viejos decrépitos dirigidos por un Conde a punto de ser desalojado de su casa. Allí resplandece con luz propia la gran escena en donde el personaje principal visita a su odontólogo por molestias en una muela. En ese momento de Sangre de mi sangre, el humor se apropia de la oscuridad, el personaje principal protesta pero intenta comprender los rasgos de la modernidad y, por si fuera poco, mira con atención el bello rostro de una mujer que tal vez le recuerde a un hecho del pasado o a una idea sobre un futuro urgente. Futuro que en el veterano Bellocchio no parece detenerse. Luego de Sangre de mi sangre –una de los estrenos interesantes y diferentes de este año- el cineasta presentó Fai Bei Sogni en el último Cannes. Como el Conde que interpreta Roberto Herlitzka, a Bellocchio es muy difícil que lo desalojen del cine de este siglo. SANGRE DE MI SANGRE Sangue del mio sangue. Italia/Francia/Suiza, 2014. Dirección y guión: Marco Bellocchio. Intérpretes: Roberto Herlitzka, Pier Giorgio Bellocchio, Alba Rohrwacher, Lidiya Liberman. Fotografía: Daniele Ciprì. Música: Carlo Crivelli. Edición: Francesca Calvelli y Claudio Misantoni. Diseño de producción: Andrea Castorina. Duración: 108 minutos.
CON ÁNIMO DE AMAR Veinte años de paisajes bélicos y posbélicos junto a tres amores inconclusos se describen en Bajo el sol, película premiada en Cannes 2015, un galardón que en primera instancia surge como bastante exagerado. No es que se trate de un film olvidable, al contrario, ya que las piezas funcionan a la perfección en el entramado de un guión dividido en tres etapas del enfrentamiento que aniquiló a Yugoslavia: 1991, 2001 y 2011 son los años en que se narran las historias de amor y frustración de una pareja, interpretada por una sólida dupla actoral. Dalbor Malatic, el director, planifica cada una de esos estados de ánimo contextualizados por un paisaje peligroso y a punto de estallar (en la primera historia), aun en conflicto pese a que la guerra balcánica terminó (en la segunda) y a un paso de la resignación definitiva debido a los horrores del pasado (en el tercer capítulo). Él de origen croata y ella serbia, los tres segmentos convocan al rigor de la puesta en escena (con multitud de planos que exhiben la destrucción posbélica) y a la sinrazón de un conflicto que dividiría un único territorio en “nuevos países” La primera historia describe de la mejor manera una geografía a punto de explotar, narrando el amor trágico entre un muchacho músico de orquesta y una joven serbia que remite a la imposibilidad de ser feliz en un mundo de Montescos y Capuletos balcánicos. La segunda, se entromete en la intimidad y la tensión que se produce con la convivencia entre un hombre y una mujer con puntos de vista ideológicos en confrontación permanente. En este segmento, imperan los silencios y un sutil erotismo que se hará presente cerca del final. Por último, el capítulo más cercano a este tiempo, muestra un paisaje atornillado en un presente de discotecas, ruidoso y poco interesado en mirar hacia atrás, salvo está, en aquello que caracteriza a la pareja central. Pues bien, dentro de un estilo naturalista en donde se fusionan un macromundo histórico con relatos románticos que pugnan por ganarle la pulseada a aquello que marcaría la Historia, Bajo el sol puede ser vista como una película placentera y didáctica. Pero, justamente, en su estética de manual globalizado y de discurso calculado que busca el consenso general, cuando la realidad fue mucho más compleja que aquello que se narra en la película, Bajo el sol podría catalogarse como una “Love Story” sobre la “Condición Humana” y “La Inutilidad de Toda Guerra” (así en mayúsculas”). Se extrañan, quien lo hubiera dicho, las virtudes y excesos de Emir Kusturica, sus alegorías presuntuosas, su pedantería visual, sus raptos de genio sin vergüenza alguna y su música y canciones alocadas. En Bajo el sol, por su parte, todo resplandece cuidadito y demasiado perfecto. BAJO EL SOL Zvizdan. Croacia-Serbia-Eslovenia, 2015. Dirección y guión: Dalibor Matanic. Con: Tihana Lazovic, Goran Markovic, Nives Ivankovic, Mira Banjac, Slavko Sobin, Dado Cosic, Trpimir Jurkic, Lukrecija Tudor. Fotografía: Marko Brdar. Música: Alen Sinkauz y Nenad Sinkauz. Duración: 123 minutos.
A SOLAS La Historia argentina y latinoamericana vuelve a revisitarse a través del encuentro en Guayaquil entre San Martín (Echarri) y Bolívar (Anderson Ballesteros), en julio de 1822, según el texto teatral de Pacho O’ Donell. Género, vertiente temática o apuesta riesgosa, la gran Historia pocas veces se concilió con el buen cine; en ese sentido, solo basta reparar en los retratos sobre la vida de San Martín: un film clásico bastante disparatado de fines de los 30 (Nuestra tierra de paz); el paroxismo escolar de El Santo de la espada de Torre Nilsson, digitada por las imposiciones de un onganiato a punto de capitular junto a “las recomendaciones” de aquel Instituto Sanmartiniano; la versión íntima y vomitiva (debido a los vómitos del personaje) de El General y la fiebre de Jorge Coscia y, más cerca en el tiempo, Revolución, el cruce de Los Andes, con Rodrigo de la Serna interpretando al Libertador. La apuesta del director Nicolás Capelli repasa de manera acumulativa hechos anteriores al encuentro de San Martín y Bolívar con la intención de comprender de la mejor forma el encuentro de Guayaquil. En algún punto, semejante estructura capitular favorece al discurso narrativo, encorsetado entre fechas, batallas, discursos, envidias y odios entre personajes junto al impensado protagonismo que cobran las mujeres dentro del relato. Lejos de las postales edulcoradas de films de décadas pasadas, los personajes centrales son exhibidos en momentos íntimos y en más de una oportunidad aceptan los consejos de sus mujeres o de sus parejas ocasionales. Sin embargo, el didactismo, la frase contundente, el subrayado que exclama y reemplaza a la incertidumbre de ambos próceres termina ganando la partida. La cámara, por su parte, se esfuerza por evadirse de su origen teatral y de la parafernalia de palabras que invade no solo a los personajes centrales sino también a los secundarios. De esta manera, desfilan amigos y enemigos de los próceres, complots que diseminan el odio (en especial hacia la figura de San Martín) y otras características temáticas y formales que gobiernan a esta clase de historias. Algunos momentos menos locuaces y de fuerte intensidad dramática, en especial cerca del final, rescatan a la película de un naufragio definitivo. Pero son escasos, casi mínimos, para una película más próxima a parecerse a un culebrón histórico con sus correspondientes apuntes contextuales junto a un par de desnudos de mujeres que equilibran la enorme cantidad de uniformados destinados a salvar al continente. EL ENCUENTRO DE GUAYAQUIL Dirección: Nicolás Capelli.Argentina/Colombia, 2016. Intérpretes: Pablo Echarri, Anderson Ballesteros, Naiara Awada, Arturo Bonin, Luciano Castro, Eva de Dominici, Juan Palomino, Rubén Stella y Emme. Guión: Nicolás Capelli y Álvaro Arostegui, sobre una obra original de Pacho O’ Donnell. Fotografía: Sebastián Pereyra. Música: Camilo Sanabria. Edición: Andrés Azcarate. Sonido: Gaspar Scheuer. Duración: 102 minutos.
Al cine industrial francés le encanta trasladar clásicos de la literatura universal en un contexto diferente con el propósito de aggiornar argumentos, historias y relatos a estos días. Ejemplos hay de sobra, válidos e inválidos, pero hasta en los más rescatables prevalece esa mirada dietética, livianita, tendiente a la popularización de aquellos clásicos al espectador actual. A Madame Bovary la adaptaron, mataron y resucitaron un montón de veces y se desconoce si Flaubert descansa en paz en su tumba o de vez en cuando se mueve con alguna inquietud frente a un despropósito estético. El recuerdo aprueba las versiones de Jean Renoir (en los 30), del argentino Carlos Schlieper (a fines de los 40) y de la particular visión sobre el tema que le diera Vincente Minnelli (en los 50). Más cerca en el tiempo, Isabelle Huppert se mimetizó con el célebre personaje en la adaptación fría y cerebral de Claude Chabrol. Pero La ilusión de estar contigo mira, se separa y vuelve a acomodarse al prestigio literario desde un lugar riesgoso. Se parte de la novela gráfica de Possy Simmonds y se alude en forma continua al texto de Flaubert, ocasionalmente a través de buenos momentos y en gran parte con resultados menos que alentadores. El registro paisajístico es de inmediato reconocimiento: una zona de la campiña de Normandía, adonde llega Gemma (Gemma Arterton) como vecina, decisión que sacude al panadero lugareño Martin Jaubert (Fabrice Lucchini), un ermitaño y enojado intelectual que se mudó de París a la mansedumbre bucólica del lugar. De allí en más, la directora Anne Fontaine establece un juego de ida y vuelta hacia Flaubert, descansando por momentos en Madame Bovary como núcleo argumental, y en otros, replegándose en un tono de comedia costumbrista sin demasiado vuelo. Fontaine, en ese sentido, no se decide por respetar o boicotear el texto original para que su película adquiera una vida propia, tal vez temerosa de caer en aquello tan fagocitado de la infidelidad o no a un referente literario. Jaubert, personificado por un Lucchini a un paso de la sobreactuación, mira y estimula su voyerurismo pueblerino desde la cáscara del asunto, sin demasiados riesgos argumentales, inclinándose desde la torpeza de sus movimientos antes que a sus decisiones morales. Allí surge el recuerdo feliz e irrepetible de algunos de los cuentos morales de Eric Rohmer, con especial énfasis en La rodilla de Clara, momentos en que La ilusión de estar contigo pierda la batalla y por varios puntos. Film liviano e inofensivo, complaciente hacia un espectador de manual poco exigente, el nuevo opus de Fontaine no resulta tan descartable como sus anteriores Cocó, antes de Chanel y Madres perfectas pero queda muy lejos de sus iniciales obras Nathalie X y Cómo maté a mi padre, acaso su mejor film hasta hoy. LA ILUSIÓN DE ESTAR CONTIGO Gemma Bovery. Francia, 2014. Dirección: Anne Fontaine. Intérpretes: Fabrice Luchini, Gemma Arterton, Jason Flemyng, Isabelle Candelier, Niels Schneider. Guión: Pascal Bonitzer y Anne Fontaine. Fotografía: Christophe Beaucarne. Edición: Annette Dutertre. Música: Bruno Coulais. Duración: 99 minutos.
El eslabón podrido de Valentín Javier Diment: FEOS, SUCIOS Y MALOS Violenta, visceral, mohosa, sucia. Pero prolija, más que prolija desde sus aspectos formales. Así resplandecen las imágenes de El eslabón podrido, nuevo emprendimiento del director en un mundo devastado por la mugre luego de La memoria del muerto. Pero, cabe recordar, que el mismo Diment también es el responsable de Parapolicial negro, un excelente documental/ficción sobre las crueldades y asesinatos de la Triple A de López Rega. Se trate de una ficción o de un documental, Diment se siente a sus anchas en semejantes pantanos de roña. Allí está el pueblito que registra su cámara, con sus habitantes y familias, su prostíbulo/bar como lugar pecaminoso, el presente y el pasado que representan a esos personajes tan específicos. Una curandera (Marilú Marini), dos hijos (Luis Ziembrowski y Paula Brasca), el sexo como expiación a la vuelta de la esquina, el deseo a flor de piel, el incesto como consecuencia lógica. El eslabón podrido refiere a un universo inclinado al registro esperpéntico, a la delectación del mínimo gesto, al coqueteo permanente con la muerte. Dentro de esos tópicos, la película descansa en una primera parte de tono descriptivo, pero el estallido y la violencia con frenética carga de adrenalina “gore” también tendrán su justificación dramática durante la última media hora. Hachazos por acá y por allá, sangre chorreando cuerpos, cabezas mutiladas y cadáveres ya preparados para el festín final. En El eslabón podrido todo funciona a la perfección, tanto el brillante trío protagónico como los actores secundarios, junto al malestar que transmiten determinados escenas, por suerte, alejadas de la corrección política. Cine de género del bueno, este eslabón temático y formal exuda podredumbre. Un film bello y podrido a la vez.